白居易“拟陶而不似陶”原因探析

吴嘉璐

(新竹清华大学 台湾新竹 300044)

一、引言：宋人对白居易“拟陶而不似陶”的评价

北宋诗人黄庭坚针对唐代诗人的拟陶之作，曾经有这样的评论：“欲知子厚如此学渊明，乃能近之。下如白乐天自云效渊明数十篇，终不近也。”意在批评柳学陶近陶，白学陶不似陶[1]。南宋的诗评家严羽则从柳、白诗歌的优劣角度去解读黄之批评：“若柳子厚五言古诗，尚在韦苏州之上，岂元、白同时诸公所可望耶？”[2]由此，“学陶而不似”成为白居易五言古艺术成就较逊的一个表现。陈师道却认为，白之学陶而不似陶的原因在于缺乏陶诗的“妙”：“退之于诗本无解处，以才高而好尔。渊明不为诗，写其胸中之妙尔。学杜不成，不失为工；无韩之才与陶之妙，而学其诗，终为白乐天尔。”[3]

那么，白居易之学陶、拟陶究竟似或不似？如若不似，究竟哪里不似，何处不具备陶之“妙”呢？实际上，白居易虽然有许多崇陶、慕陶之作，但最集中地体现他拟陶之特点的，大约只有《效陶潜体诗十六首》组诗[4]。诗题明言以“效陶潜体”为目的，而既然是效其体之作，就不能只是因为崇慕导致内容上的近似，还应在风格和艺术性上有相似之处。假若以亦步亦趋地仿效陶诗的该组诗为对象，探索白居易之学陶，则可以管中窥豹，略见其貌。

二、《效陶潜体诗十六首》似陶诗之处

白居易《效陶潜体诗十六首》因为其组诗的形式和“篇篇言酒”的内容，历来被视作是对陶渊明《饮酒二十首》[5]的模拟。比如《白居易诗选》就直言这十六首诗是模仿《饮酒》写成的[6]。不过，如果细致考察这十六首诗，答案却不那么简单，其语句模拟的对象不仅仅有《饮酒》组诗，还有陶渊明的其他诗作，如《归园田居》《九日闲居》《连雨独饮》《形影神》《咏贫士》等，如：

(1)白居易《效陶潜体诗十六首》其四：“种豆南山下，雨多落为萁。”陶渊明《归园田居》其三：“种豆南山下，草盛豆苗稀。”

(2)白诗其六：“天秋无片云，地静无纤尘。团团新晴月，林外生白轮。”陶渊明《拟古》其七：“日暮天无云，春风扇微和。”《戊申岁六月中遇火》：“迢迢新秋夕，亭亭月将圆。”

(3)白诗其八：“且喜尊不燥，安问少与多。重阳虽已过，篱菊有残花。”陶渊明《九日闲居》：“尘爵耻虚罍，寒华徒自荣。敛襟独闲谣，缅焉起深情。”

(4)白诗其九：“榆柳百余树，茅茨十数间。”陶渊明《归园田居》：“方宅十馀亩，草屋八九间。榆柳荫后园，桃李罗堂前。”

(5)白诗其九：“原生衣百结，颜子食一箪。欢然乐其志，有以忘饥寒。”

陶渊明《咏贫士》：“荣叟老带索，欣然方弹琴。原生纳决履，清歌畅商音。”

(6)白诗其九：“稚侄初学步，牵衣戏我前。”陶渊明《和郭主簿》：“弱子戏我侧，学语未成音。”

陶渊明《咏荆轲》：“商音更流涕，羽奏壮士惊。一去知不归，且有后世名。”

(8)白诗其十一：“不见郭门外，纍纍坟与丘。”陶渊明《归园田居》：“徘徊丘垅间，依依昔人居。”

模拟之时，白居易不仅追求字句的形似，还刻意陶诗的概念入诗，比如“化”。陶渊明《读山海经》曰：“灵化无穷已，馆宇非一山。”《戊申岁六月中遇火》：“形迹凭化往，灵府长独闲。”《形影神·其三》：“纵浪大化中，不喜亦不惧。”《归去来兮辞并序》：“聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑！”白居易《效陶潜体诗十六首》其一：“我无不死药，万万随化迁。”其三：“朝饮一杯酒，冥心合元化。”其十五：“是以达人观，万化同一途。”“化”是自然本身，是造化，又是自然变化，是迁移；陶、白两位诗人都强调顺应自然，不仅因为他们是本性旷达的诗人，还在于他们都是以道家思想为基础思考生死问题的。

又如更突出的“独”，陶渊明《连雨独饮》：“自我抱兹独，僶俛四十年。”《归园田居》：“怅恨独策还，崎岖历榛曲。”《拟古其八》：“少时壮且厉，抚剑独行游。”《咏贫士其一》：“万族各有托，孤云独无依。”《归去来兮辞》：“既自以心为形役，奚惆怅而独悲！”《怨诗楚调示庞主簿邓治中》：“慷慨独悲歌，钟期信为贤。”白居易《效陶潜体诗十六首》其二：“出门无所往，入室还独处。不以酒自娱，块然与谁语。”其三：“欣然有所遇，夜深犹独坐。始悟独往人，心安时亦过。”其五：“朝亦独醉歌，暮亦独醉睡。未尽一壶酒，已成三独醉。”其六：“独赏犹复尔，何况有交亲。”其八：“客去有馀趣，竟夕独酣歌。”其十一：“举杯还独饮，顾影自献酬。”其十三：“欢情信独善，苦志竟何成。”

从出现的频次而言，“独”是白居易对陶诗最深刻的体认，“独”以兀傲突出的诗人自我的人格，被白完整地继承下来，但亦产生了严重的变形；这一点在后文中会有深入说明。再如“馀”与“闲”：

陶渊明《咏贫士》其一：“暧暧空中灭，何时见馀晖？”其二：“倾壶绝馀沥，窥灶不见烟。”《和郭主簿》：“园蔬有馀滋，旧谷犹储今。”《癸卯岁始春怀古田舍》：“鸟哢欢新节，泠风送馀善。”《杂诗》：“庭宇翳馀木，倏忽日月亏。”《归园田居》：“薪者向我言，死殁无复馀。”白居易《效陶潜体诗十六首》其三：“又得琴上趣，安弦有馀暇。”其四：“持玩已可悦，欢尝有馀滋。”其六：“私言雨霁后，可以罢馀尊。”其八：“客去有馀趣，竟夕独酣歌。”其十五：“以此求口食，一饱欣有馀。”以“馀”形容的事物，可以是抽象的，也可以是具体的。贫居生活中，“馀”是可望而不可及的，白能够注意到陶常常用“馀”这个字眼，是因为他带又强烈的自我暗示性质的“知足”的思想观念，和陶的“固穷节”有相通之处。

至于闲，它的内涵首先被白居易接受的是闲居。陶诗提到了“息驾归闲居”“九日闲居”“闲居执荡志”“闲居非陈厄”等等，白之拟作中便言“况兹清渭曲，居处安且闲”，居处之闲是一切闲适的基础，由“闲居”可以引申出种种“闲”之意态、姿态。陶渊明《九日闲居并序》：“敛襟独闲谣，缅焉起深情。”《和郭主簿》：“息交游闲业，卧起弄书琴。”《答庞参军并序》：“或有数斗酒，闲饮自欢然。”白居易《效陶潜体诗十六首》其三：“兀然无所思，日高尚闲卧。”即使是陶诗中表现的客观之物，它们也是“闲”的。《和胡西曹示顾贼曹》：“重云蔽白日，闲雨纷微微。”《游斜川序》：“天气澄和，风物闲美。”《丙辰岁八月中于下潠田舍穫》：“郁郁荒山里，猿声闲且哀。”“闲”代表空隙、空间，和“馀”一样，也是“知足”思想的体现。白居易将“闲”与“适”结合起来，便形成了独特的“闲适”观念。

语词、概念的高度仿效不过是片面的相似，相似程度更高的是白诗其一对陶诗《形影神》的字效句模，其五对陶诗《止酒》内涵的通盘效仿。白用以模拟陶的“拟篇法”并不仅仅用在对《饮酒》组诗中的单篇诗作上。

由此可见，白居易在实践模拟行为时，参考了陶诗之整体，从它的用语、构句乃至章法都有深度的借鉴，之所以选择组诗的形式进行模拟，大约除了“饮酒”这个风格显明的特征以外，还因为组诗在白看来，是陶诗“富有深味”“充满哲思”的原因和表现。在陶集中，组诗是一个非常突出的创作现象，《归园田居》《咏贫士》《读山海经》《形影神》等均是以组诗的形式展现其诗意的。可以说，白借鉴的不仅仅是陶某一组诗的书写形式，而是陶全部组诗组构诗意的逻辑。只是，从具体的组构逻辑来看，白诗最接近的，还是《饮酒》一组，不妨分析一下两组诗在结构上的相似点：陶、白之诗同样采用了首尾呼应的结构阐释“道之整体”，组诗的第一首与最后一首互相照应，第一首均以自然恒常之道起兴，最后一首均以饮酒的姿态面对被破坏而无力挽回的人道收束。在整体的“论述”中，两组诗同样充满了天道、人道、己道相互角力构成的矛盾，而这种张力，必须由组诗这样的结构才得以体现。

为了保持和陶渊明在组诗结构上的一致性，白居易复参照《饮酒》诗序写了组诗的小序：“余退居渭上，杜门不出，时属多雨，无以自娱。会家酝新熟，雨中独饮，往往酣醉，终日不醒。懒放之心，弥觉自得，故得于此，而有以忘于彼者。因咏陶渊明诗，适与意会，遂效其体，成十六篇。醉中狂言，醒辄自哂，然知我者亦无隐焉。”

两序从结构上，是高度重合的，均从现状写到为何饮酒再由饮酒延伸到醉而成诗。可知从诗人的主观意愿上，白居易对拟陶充满了“强似”的野心，他的模拟策略实际上相当精妙：形式方面，他借助了组诗这样便于“说理”的形式，意图由“体道”重现陶诗高玄的风格特质，同时，他全面地借鉴陶诗的语词、句式，仿佛如此就能以假乱真；内容方面，他以与陶取向一致的“饮酒”作为模拟的重点，以心灵之“共性”凸显似曾相识之感；又以拟篇法复写陶序，加重了以陶作进入拟作的读者的似曾相识之感。

总而言之，假若要从《效陶潜体十六首》来探索白拟陶而不似陶的原因，就不能仅以《饮酒》组诗为参照，还必须对照陶集中的其他诗作之表现内容和风格特色，才能更全面深刻的认识问题的本质。此外，成也形似败也形似，白居易不似陶之处，就在于他过分追求形似而忽略了神似，“形似”中酝酿着大量“不似”的因子。

三、《效陶潜体诗十六首》不似陶诗之处

造成白之拟诗和陶诗产生分歧的最大原因是两位诗人的人生轨迹不同。白居易的《效陶潜体诗十六首》是退居渭村时所写，是时白40岁左右，处在人生的转折阶段，因丁忧而任状久久未到，内心苦闷。陶渊明的《饮酒》组诗以及白所拟的大部分陶诗，都作于陶从彭泽令任上归隐之后到义熙十二年(416)，此时他的人生取向已经确立，对归隐一事产生的内心的矛盾挣扎已经趋于平静。可以说，两位诗人对人生的失意和苦闷之认识的深度和广度是有很大差异的。对比两位诗人的诗作，白之不似陶的表现和原因主要在于象征系统之不似、表现手法之不似，以及与陶诗表现出不同美学特质的平淡诗风这三点上。

1.象征系统之不似

(1)“吾庐”：两位诗人的诗作中都提到了自己的栖止之所，白的清渭之曲和陶的浔阳“吾庐”，但前者只是暂退之所，后者才是诗人真正的归宿。白居易在其他非拟陶的诗中反而更频繁地用到“吾庐”这个语典，可见他并非对陶渊明之“回归”和“恬退”毫无认识，只是“回归”和“恬退”并不符合他模拟时的价值取向。与之相关的，陶诗以“吾庐”为中心，扩展以五柳、菊之所在的园，菜、豆、稻为主体的田，拥有鸟、南山等的外郊含括的景物的象征，投射出以虚室作为心灵境界的人与自然的相互关系，以此构成了独特的人境诗学[7]，在白居易的拟作中并没有体系化地表现出来。在拟作中，鸟、松是缺乏的，菊的含义与陶是高度不似的。如陶渊明《饮酒》：“采菊东篱下，悠然见南山。”《饮酒》：“秋菊有佳色，裛露掇其英。汎此忘忧物，远我遗世情。”《九日闲居》：“余闲居，爱重九之名。秋菊盈园，而持醪靡由，空服九华，寄怀于言。”“酒能祛百虑，菊解制颓龄。”《和郭主簿》：“芳菊开林耀，青松冠岩列。”白诗则云：“重阳虽已过，篱菊有残花。”对比拟作与陶作中的“菊”，不但出现频率大有差异，且拟作全无陶作中菊之生机与超越之感。白所写的固然也是重九之菊，个中内涵和陶却绝不相类，并没有菊花酒“制颓龄”的意味在其中。如此种种显示，白模仿陶创制的“渭上宅园”，亦不曾形成具有自我气质的象征系统。

(2)“雨”：白之拟诗中，“雨”是一个很重要的背景，大约是仿照陶作《连雨独饮》而来。白序中提到了“时属多雨”“雨中独饮”，《其二》《其四》意在表明“雨”限定了诗人的活动范围，决定了连日饮酒的消愁行为。“雨”在白之拟作中是烦闷愁绪、人生道路中的泥泞和坎坷的象征，这一点则与陶作大不相同。《连雨独饮》中雨同样作为饮酒的背景，但该诗的正文只字未提雨，更从未将雨视作具有诗意的缠绵与忧郁。陶之其他诗作，“雨”即使不是“微雨从东来，好风与之俱”的令人心情舒畅的景象，也最多是“霭霭停云，濛濛时雨”代表着外在世界之阻碍的负面象征，却绝不是让诗人会陷溺于悲伤情绪的心象投影。可以说，具有诗人的感伤气质的雨笼罩着拟作，反观陶饮酒之作高悬悠远，造成了拟作和原作在阅读感受上的巨大差异。

(3)酒与孤独感、现实政治和自然观：白诗中忧郁的雨体现出他内心难以消除的孤独，对孤独感之体会、认识的差异也是造成白拟陶而不似陶的原因之一。白之孤独接近“内在的孤独”，这种孤独不是个人主动选择的一种生存方式，而是情势使然，它与人的自卑、忧伤、失意挫折相联系，很难通过现实的活动予以改变，只能借助文学艺术创作和文学艺术接受来求得替代性或补偿性的满足[8]。他通过对陶诗的模拟，获得了一个与现实生活参照的对象，实现平衡心灵、重塑自身的可能。拟作中，“酒”是他排遣孤独的不可或缺的工具，“酒”又是他实现文学艺术接受和创作的重要象征物。庄子的《逍遥游》区分了有待逍遥和无待逍遥，白的逍遥是需要外在辅助物的，是一种有待逍遥。陶则不同，他已经实现了无待逍遥，他的“酒”、他的独饮象征着“超越的孤独”。他的孤独是他主动选择的，相对摆脱了“内在的孤独”带给人的负面情绪，他是以正面情绪积极地享受孤独的。

由陶白二人反省姿态差异，亦可验证两人的孤独和逍遥性质的不同。陶渊明纯以自身经历肯认现时之选择。以陶之《饮酒》为例，其十六言少年以来“固穷节”以致一事无成却仍不后悔；其十说明自己为了生计远游、其十九彼时从仕违背己心，都以否定从前肯定了现在回归田园的抉择。白居易则是靠与他人对比反观自己的现状的。拟作其九将自己与衣食不完的原生、颜回相比，认为自己应该为尚能闲适度日感到愉快，即诗中所叹的“即此自可乐”；其十五又提到不论是贵或贱、贫或富的人，都不若入于其中且出于其外的自己，以“齐物”认识万物一途的道理，只是自己还尚未认识到生与死孰重孰轻，没有彻底实现心灵的超越，在这个苦闷的思考的间隙，不如喝酒自娱。逍遥需要依赖同他人比较，感到逍遥便颇为自得，如此之有待逍遥显然和陶渊明的大大不同。

陶、白对现实政治的态度，亦从二人饮酒所消之忧的不同体现出来。陶、白对现实政治均存在不满，但对统治者不满的程度有很大的区别。拟诗其十六是整组诗的总结，所以整体来看，它模拟的是陶诗《饮酒》其二十，但对现实的批判力度则远弱于陶诗。陶诗以世人趋走于名利，叹息社会风气之不淳，颇有忧世之意，白诗之讽则停留表面，表达对个体的命运的叹息。拟诗其十六的主旨亦与陶《饮酒》其二、其三议论天道的范畴有所关联，陶渊明肯定了“天道与善人亲”，但白居易根据统治者任奸黜善的政治现实质疑了“天道与善人亲”，呼喊“物理不可测，神道亦难量”，偏离了陶作的主旨。由此可知，不论是消忧或是自娱，陶之饮酒都较白有更深广的含义。

白之拟诗体现出的他的“自然观”与陶亦不完全相同，反而与竹林七贤有相近之处。陈寅恪提出陶渊明的“自然观”有两个突出的特点，一是通过反对立名立善来反对名教，不是刻意为了反对而反对；二是与竹林七贤不同，并无沉湎任诞之行和服食求生的志向[9]。白居易对陶渊明之反对名教是有所意识的，他不但评价陶“爱酒不爱名”，还要效仿之，拟句“愿君且饮酒，勿思身后名” 就体现了这一点。可见“酒”在白诗的主观意图中，亦是“渐近自然”的象征。只是在饮酒行为的表现上，在对醉的刻意强调与否上，白与陶呈现出了较大的差异。陶言“忽与一觞酒，日夕欢相持”，他的饮酒是偶然的行为，于此方能显出自然；白亦言“会家酝新熟、懒放之心，弥觉自得，故得于此，而有以忘于彼者”，也强调饮酒是偶然的，但在模拟之时，他不但执著地实践“篇篇有酒”，而且还刻意地“篇篇以酒作结”，不免有篇末多踬、诗意寥落的不自然之感。考察白之拟作的结尾，大多因“不自然”的风格与陶作拉开了很大的差距，如：“及其酩酊时，与我亦无异。笑谢多饮者，酒钱徒自费。”刻意评价多饮者，有俗陋之感。“客去有馀趣，竟夕独酣歌”“方知麴糵灵，万物无与匹”“愿君且饮酒，勿思身后名”“处处去不得，却归酒中来”“迟疑未知间，且以酒为娱”“唯当多种黍，日醉手中觞”，放在原诗的语境中看似不影响诗意，但结合组诗中的其他诗作，则颇有重复、单调之感。

在任诞之行和服食求生上，白居易的态度亦显得复杂且矛盾：拟作其十一的“神仙但闻说，灵药不可求。长生无得者，举世如蜉蝣”，以极其详细的叙述和诚恳的态度表现了对神仙之说的怀疑，直接否定了服食求生的合理性；针对任诞之行，白似乎也与陶一般，多有否认，他提倡节制饮酒，如“且喜尊不燥，安问少与多”“笑谢多饮者，酒钱徒自费”等诗句都传达了这种观念。同时，白居易又表现出对竹林七贤任诞的自然观的某种程度上的肯认，“林下弃刘伶”“ 兀傲瓮间卧”对刘伶、毕卓这样烂醉一生的“醉者”并不加以批判，“是时连夕雨，酩酊无所知”“今宵醉有兴，狂咏惊四邻”“日出犹未起，日入已复眠”所体现出的生活状态，也很接近竹林七贤的狂士群体。

白诗思想之深度逊于陶作，还在于他的“饮酒”固然向往自然，却没有希圣之心，这一点亦更接近竹林七贤。陶之《饮酒》组诗的其十六、其二十提及年少时主动学习六经、诗书，可见他对于孔圣之道是有强烈的向往的，这一点白不但在描述陶人格风尚的拟作其十二中一语未提，甚至在组诗中也是单纯地强调自己的诗人身分，虽然两次言孔子，却只是单纯地感叹贤圣也不能长寿，天道对于善人、圣人也是残忍的，由此可见，白对陶的理解还存在不完整和片面的地方。

2.表现手法之不似

(1)拟作遗失了原作“正言若反”的游戏手法。

由上文所引的组诗之序可知，陶渊明在创作时预设了一些会以他的诗歌“为欢笑”的读者，却在组诗的结尾以“醉言”解构了读者的“欢笑”：既然这些都是醉言，那么各位看官还是不要当真吧。陶否定读者当真的想法背后，是其孤傲人格的体现。从《饮酒》组诗本身来看，它的确体现了陶真实的志向，所以序言以“正言若反”的表现方式言志。白居易注意到了陶序预设读者的表现手法，其拟序亦称“醉中狂言，醒辄自哂，然知我者，亦无隐焉”，也呼唤着能正面理解他诗中深意的读者。不同的是，他没有意识到陶“正言若反”的表现手法，白之“醉”不起到别的什么作用，“醉”的状态不过是暂时的，他“自哂”而终将清醒，最终同现实和解。于是，白之拟作就失去了陶诗以风趣幽默的底色体现与现实矛盾衝突的那种晦涩感和深沉的痛感，多了一种不得不回到现实的无奈和渴望被现实世界所接纳、被外在对象所理解的普世共情。白居易在接受醒、醉对立的同时，却意外地失去了陶诗内在的真髓。白对陶“正言若反”的游戏笔法的忽略，还突出地体现在他拟作其五对《止酒》的效仿上。杨玉成提出陶之《止酒》诗具有“语言游戏”“语言沉思”的性质，类似饮酒诗之序，有一种“诙谐感”在其中，白居易的拟作则全然失落了幽默的风格特质。最重要的是，《止酒》之“止”兼有居止与停止的正反两意，透过身体经验体现饮酒与生活世界或正或反的关涉，前后贯穿的是陶渊明通过居息于酒，身心之间相互涵摄，呈现出生命归止的整全意藴；所以，陶对酒的态度是既不沉溺于酒，又不箴戒自己禁酒，他的止酒是以在表现超越生死的境界和委运任化的态度的。白则不同，拟作其五对陶的“止酒”态度有所体认，主旨倡导节制饮酒，不以多饮为优，和陶诗表面的含义——“正言”部分一致。不过，白之拟作中缺少正反相谐的“止酒”之味，加之，白劝人少饮的态度和以多饮者为劣、讥其“费酒钱”的“正言”，把陶作中的思考简单化了，自然深意顿失。

(2)陶作的省净与白作的饶舌。

钟嵘《诗品》评价陶渊明“文体省净，殆无长语”，白居易的拟作则冗语甚多，正如吉川幸次郎所评价的“白居易诗最大的特点在于饶舌”，造成巨大的差异的原因有三点：白居易拟作多用赋法叙述、白居易强调说理周密性，白居易对陶诗“爱诵句”[10]之仿效效果甚微。第一点，不妨比较原作和拟作意义几乎相同的两首诗：

积善云有报，夷叔在西山。善恶苟不应，何事空立言？九十行带索，饥寒况当年。不赖固穷节，百世当谁传。(《饮酒》其二)

济水澄而洁，河水浑而黄。交流列四渎，清浊不相伤。太公战牧野，伯夷饿首阳。同时号贤圣，进退不相妨。谓天不爱民，胡为生稻粱。谓天果爱民，胡为生豺狼。谓神福善人，孔圣竟栖遑。谓神祸淫人，暴秦终霸王。颜回与黄宪，何辜早夭亡。蝮蛇与鸩鸟，何得寿延长。物理不可测，神道亦难量。举头仰问天，天色但苍苍。唯当多种黍，日醉手中觞。(《效陶潜体诗》其十六)

意义相近的两诗，篇幅却呈现出巨大的落差。原因在于，陶诗中的“善恶苟不应”被白诗以铺陈的手法，用整整十句的篇幅书写出来，穷举了八个例子，是陶诗举例数量的八倍。白之拟作中，很明显地采用了类似“赋”的写法，还采用了与江淹的《恨赋》《别赋》相当类似的诗作，如《效陶潜体诗》其十：

湛湛尊中酒，有功不自伐。不伐人不知，我今代其说。良将临大敌，前驱千万卒。一箪投河饮，赴死心如一。壮士磨匕首，勇愤气咆。一酣忘报仇，四体如无骨。东海杀孝妇，天旱逾年月。一酌酹其魂，通宵雨不歇。咸阳秦狱气，冤痛结为物。千岁不肯散，一沃亦销失。况兹儿女恨，及彼幽忧疾。快饮无不消，如霜得春日。方知麴糵灵，万物无与匹。

以赋法铺陈酒之功用，白居易连续用了越王复国、图穷匕见、东海孝妇、咸阳冤狱四个典故，且每一个典故的叙事逻辑、叙事结构、用词方式都是一致的，颇有六朝骈文的特色。

第二，白居易在拟作中说理之时，好尚周密的说理，特别是在单篇诗作中，也要顾及方方面面，让“理”完备地体现出来。白居易习惯在一首诗中，以正反两个方面来传递自己的理念，陶渊明则不同，他更多以组诗的形式来形构“理”的正反两个方面，如《饮酒》其二言人道之正、其三言人道之误，其六、其八、其十五等亦只是从正面言说体道，而即使是从正反两方面说理的诗作，陶亦不在意说理是否完备，大多点到为止，因此白之拟作单篇之篇幅自然比陶作冗长。比如《饮酒》其十三 ：

有客常同止，取舍邈异境。一士长独醉，一夫终年醒。醒醉还相笑，发言各不领。规规一何愚，兀傲差若颖。寄言酣中客，日没烛当秉。

《效陶潜体诗》其十三：

楚王疑忠臣，江南放屈平。晋朝轻高士，林下弃刘伶。一人常独醉，一人常独醒。醒者多苦志，醉者多欢情。欢情信独善，苦志竟何成。兀傲瓮间卧，顦顇泽畔行。彼忧而此乐，道理甚分明。愿君且饮酒，勿思身后名。

构思、意境几乎完全相同的两诗，甚至连“一人醉、一人醒”的语句、以继续不断饮酒作结的结尾都完全一样，它们亦同样从正反两面去叙述两种截然不同的人生选择，但其写作手法、所呈现的阅读感受却截然不同。陶作彷彿是一篇寓言，设定了鸡同鸭讲的情形，除了“规规一何愚，兀傲差若颖”站在“醉者”的立场上评论了双方，整体并没有强烈的批判感和议论性。白作则正如其诗“道理甚分明”句一样，目的就是为了把陶诗中醉与醒的价值辨得更明、更清，为此，他以“比”法把醉者的身分确实为刘伶，把醒者的身分确实为屈原，还以“赋”法将醉者和醒者的状态一一铺排开，将“名”与“醒”联系在一起，并以对比完全肯定醉者的价值。于是，且不说白居易的比附是否合理，在读者看来是否心有戚戚之感，从诗的含蓄美和境界的高深上去看，白诗缺少了陶诗那种耐咀嚼的、游移在正反之中的诗意和趣味。

第三，白之拟诗在借鉴陶诗的“爱诵句”之时，没有获得与陶诗一般无二的效果。陶之《饮酒》组诗有许多爱诵句，如其一的“寒暑有代谢，人道每如兹”，其二的“善恶苟不应，何事空立言”“不赖固穷节，百世当谁传”，其三的“一生复能几，倏如流电惊”，其四的“劲风无荣木，此荫独不衰”，其五的“问君何能尔？心远地自偏”，其八的“吾生梦幻间，何事绁尘羁”，其十一的“虽留身后名，一生亦枯槁。死去何所知，称心固为好”，其十四的“不觉知有我，安知物为贵”，其十五的“宇宙一何悠，人生少至百”，其十八的“仁者用其心，何尝失显默”，其十九的“世路廓悠悠，杨朱所以止”，其二十的“若复不快饮，空负头上巾”。相比之下，白之拟诗的爱诵句数量上大不如陶诗，仅有其三的“始悟独往人，心安时亦过”，其六的“独赏犹复尔，何况有交亲”，其十的“快饮无不消，如霜得春日”，其十一的“逝者不重迴，存者难久留。踟蹰未死间，何苦怀百忧”，其十六的“物理不可测，神道亦难量”接近爱诵句的标准。

其次，陶白两人诗中的“爱诵句”表达朴素的常理的占大多数。但若进行对比，陶句更鞭辟入里、更简洁有力，亦更能引起共鸣。白句虽然在常理，特别是对于生死命运方面的领悟多源自陶句，读者在读到白作中类似的句子的时候亦会被成功唤情；但这些句子同时又不自觉地带上了独有的饶舌口吻，所以拟诗中真正为后世传诵的并不多。读者对语词冗剩的诗句是很难有诵读的兴趣的，即使产生兴趣，也很难吟诵和记忆。

再次，白之说理句还存在一个突出的特点：疑问、设问、反问手法运用得较多。陶、白二人既然都从道的反面去论理，其中对自我选择的疑问和矛盾的情绪就必然突显在诗中，陶诗中“善恶苟不应，何事空立言”“不赖固穷节，百世当谁传”“一生复能几，倏如流电惊” “问君何能尔？心远地自偏”“吾生梦幻间，何事绁尘羁”这样的句子也不在少数。白诗大力继承与发展了陶诗的这个特点，“借问今何在，一去亦不还”“何必待人劝，持此自为欢” “独赏犹复尔，何况有交亲” “逝者不重迴，存者难久留。踟蹰未死间，何苦怀百忧” “但未知生死，胜负两何如”类似的句子在组诗中比比皆是，而作为总结的《其十六》更是满篇诘问。白诗中的句子之所以未能有效地转化为爱诵句，原因在于他的问是纯然面向自我的，而陶诗则既是面向自我，也是面向他者的。读者并不会试图去回答白居易提出的问题，不会在意他充满激情的反问，却会在陶渊明提出疑问和反问后躬身自问，爱诵句在读者的自问和思考中形成了。

3.两种平淡

陶、白之诗都被评价具有“平淡”风格。梅尧臣《答中道小疾见寄》评价陶渊明：“诗本道情性，不须大厥声。方闻理平淡，昏晓在渊明。寝欲来于梦，食欲来于羹。”[11]黄文焕《陶诗析义·自序》更断言：“古今尊陶，统归平淡。”[12]梅尧臣评价陶渊明的平淡，更多是指他诗中所道之“理”是平淡的，能够道出此“理”的诗人陶渊明的性情亦正如老子所言“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形”无二，是近于完美的；黄文焕则将“平淡”抬高到诗学的至高理想的地位，黄的这一诗学理想大约是来自于苏轼对黄庭坚诗歌的赞许：“发纤秾于简古，寄至味于淡泊。”[13]

与陶渊明身后才被人视作“平淡”诗风的代表不同，白居易曾直接以“淡”形容自己的诗作：“诗成淡无味，多被众人嗤。”在白居易的自我评价中，平淡看似是负面的，不过，同一首诗中，白还提到了韦应物和陶渊明“苏州及彭泽，与我不同时。此外复谁爱，唯有元微之”，可见，“无味”之自鉴亦沾染了不与世俗同的骄傲，由此，白对平淡诗风的追求是自觉的，与他积极学陶不无关系。

后世评价白诗“平淡”者，虽不若评陶之多、语气之确，但也不乏见，如高斯得《耻堂存稿》以“温柔平淡、冲旷坦夷”高扬白诗：“复取白集日缙十数纸，则见其温柔平淡、冲旷坦夷，凡世之肩摩毂击而争者，视之泊如也，然后知其见远识微，一时之士皆莫能及。”楼钥《攻媿集》卷七六《跋乐天集目录》亦有类似言评：“其间安时处顺，造理齐物，履忧患，婴疾苦，而其词意，愈益平淡旷达，有古人所不易到，后来不可及者。”

楼钥对白居易之“平淡”的认识，亦是从诗中之“理”切入的，高斯得的评价则类似黄文焕对陶渊明的赞赏。既然白拟陶而不似陶，为何二者却都能够“造平淡”呢？韩经太对平淡的深刻认识，或许提供了陶、白都被视作平淡诗风代表的解答：中国诗歌中的平淡，时常是将儒家“平和”思想的骚雅式平淡和源自道家“冲和”思想的清虚式平淡参融而成的悲壮寓于平淡之中的[14]。于是，同样好尚说理的陶、白的诗作，就不免带有道家清虚式的平淡了；而二位诗人对政治现实不变的关怀，加之同样的旷放性情，又导致了儒家骚雅式平淡风格的产生。

不过，陶、白二人之“平淡”，在美学风格上，呈现出较大的分歧， 可以说，陶渊明的平淡呈现出的美学品格是古涩、闲远、敦厚；而白居易的平淡，则呈现出平易、适性、常俗。从陶之原作与白之拟作的比较中，可以感受出陶诗之平淡主要在于言情说理的抽象性和寓言化，白诗之平淡则主要产生于情理絮叨的叙述、日常细节的描绘。试比较陶、白饮酒诗中主题几乎完全一致的两首诗：

清晨闻叩门，倒裳往自开。问子为谁与？田父有好怀。壶浆远见候，疑我与时乖。褴缕茅檐下，未足为高栖。一世皆尚同，愿君汨其泥。深感父老言，禀气寡所谐。纡辔诚可学，违己讵非迷！且共欢此饮，吾驾不可回。(《饮酒》其九)

家酝饮已尽，村中无酒酤。坐愁今夜醒，其奈秋怀何。有客忽叩门，言语一何佳。云是南村叟，挈榼来相过。且喜尊不燥，安问少与多。重阳虽已过，篱菊有残花。欢来苦昼短，不觉夕阳斜。老人勿遽起，且待新月华。客去有馀趣，竟夕独酣歌。(《效陶潜体诗其八》)

两诗同样叙述村中老人携酒来访，诗人因酒兴感，从现实处境谈及人生选择，白完全是按“叙事情节”模拟了陶之原诗。两诗展现的都是日常生活中的情境、叙述笔调皆是娓娓道来、饮酒行为本身似乎都可以视作某种象征，都产生了“平中见奇，淡而有味”的效果。不过，在日常性和抽象性这两方面各有侧重，使得两诗的平淡带给读者截然不同的阅读感受。陶诗侧重的是抽象性，虽然田父来访是一个日常情境，但却更像是一个寓言，而完全不作描绘、甚至被淡化的饮酒行为，只是人生选择的象征，田父是作为“隐”之对立面而出现的，也是象征。田父“一世皆尚同，愿君汨其泥”和诗人“纡辔诚可学，违己讵非迷”之对话的张力被诗作揭示，质朴、诚恳的话语中两个灵魂进行的思想交锋是深刻而耐人寻味的。苏轼曾如此评价陶诗：“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道。”[15]“似癯实腴”即指向朴素平淡中蕴含的美感。白诗侧重的则是日常性，先费笔叙述家酝饮尽、村中无酒而秋夜生愁的情境，携酒来访的村叟此时出现，即使有虚构的成分，却易被想像成一个实际发生的事件，诗人与村叟共饮场面的文学描绘成为诗作的高亮点：缺酒送酒、菊花就酒、酣饮忘时，甚至是客去仍饮、边饮边歌的“馀兴”都被一一纪录，琐碎与细节铺叙了平平淡淡的场面，形成了一种独特的风格，正如张戒所评论的，梅圣俞“状难写之景，如在目前”，元微之“道得人心中事”，“此固白乐天长处，然情意失于太详，景物失于太露，遂成浅近，略无馀蕴，此其短处。”[16]白居易浅近、平易，甚至流易、浅俗，能说进读诗者的心里的特点，不能说和日常生活的琐碎毫无关联，而这种吸收陶渊明诗歌某一个侧面又加以放大，形成了自己的风格特色，却难以让读者直接与陶之原诗建立联想，产生了“不似”的阅读感受。

前文在叙述白拟陶之背景时，曾提及二位诗人诗作体现深度不同在于人生阅历之深浅差异。白之平淡，至少从拟陶之作来看，有生来平淡的“天赋感”，但陶之平淡，却是在历经了沧桑变化之后的老成的平淡。这一点从陶诗“爱诵句”多于白诗亦可看出，白诗歌虽然“能道得人心中事”，较为平易浅明，却不若陶诗感悟深、耐咀嚼。

四、总结：白居易效陶之成就与缺陷

白居易曾自称“异世陶元亮”，自认完美地继承了陶氏的衣钵。的确，作为陶渊明接受较为低落的唐代，白居易成为继王绩以后最突出的陶诗精神的继承者；同时又以与陶诗类似的平淡诗风开启了宋音的平淡理想。白居易对闲适、独善、中隐思想的发现，部分来自于他对陶诗的理解与感悟。白居易对陶渊明的接受历经了一个从早年到晚年的、相当长的过程，正如他自己所说的“我从老大来，窃慕其为人” “每逢姓陶人，使我心依然”。不过，他真正将陶渊明的思想内化是在贬谪江州以后，彼时，他不但从个人遭遇上大步近陶，又得以在江州实地体会陶之生活经历与思想转变历程。与此相较，作于江州之前的《效陶潜体诗十六首》对陶渊明的理解有所偏差自是不足为奇。拟作中以“愀然忽不乐”形容陶渊明之思想转变，忽略了其之内心冲突和矛盾；从这撕开的一角或许即可知整组诗作终不似陶的缘由。加之，白居易虽然一生意在超越与脱俗，却终究服膺凡俗的价值取向，这与终身固穷、以回归田园实现超越与脱俗的陶渊明在本质上是不同的。