历史、文献与比较：王光祈音乐学方法

李倍雷

关键词：王光祈;比较音乐学;文献学;跨文化视域

1920年5月，王光祈（1892—1936）赴德国留学， 学习政治经济学，1923 年转学音乐，1927年正式入柏林大学师从于教授霍恩博斯特尔、舍尔林、沃尔夫、萨克斯诸先生。① 其中霍恩博斯特尔（Erich Moritz von Hornbostel，1877—1935）是比较音乐学创建人，库克·萨克斯（CurtSachs，1881—1959）是比较音乐学的集大成者。由于王光祈有此学术背景， 他成为中国乃至东方研究比较音乐学的第一人， 也是将该学科及其方法带进中国的第一人。王光祈能够驾驭比较音乐学的理论与方法， 在于他熟悉中西方音乐史，熟悉中西方古代音乐文献，同时在音乐方面有实践经验， 如在他早期由政治经济学转学音乐时首先学习的是小提琴。所以，王光祈对音乐史与音乐理论的研究绝不踩空蹈虚， 他有着坚实的音乐实践与音乐史论的基础。更为重要的是，王光祈在中国“经”“史”方面的古籍文献上下功夫，为他奠定了文献学理论与方法，也由于他对古籍文献的类别、编目等的了解，所以王光祈对文献的驾驭得心应手。因此，笔者认为王光祈音乐学的研究方法主要体现在文献学方法与比较音乐学方法两方面。

一、文献学：历史与方法

宋人马端临（1254—1323）《文献通考》云：“凡叙事则本之经史，而参之以历代会要，以及百家传记之书，信而有证者从之，乖异传疑者不录，所谓‘文也。凡论事则先取当时臣僚之奏疏，次及近代诸儒之评论，以致名流之燕谈、稗官之记录，凡一话一言可以订典故之得失，证史传之是非者，则采而录之，所谓‘献也。” ① 马端临对“文献”的解释可谓非常清晰细致了。近人郑鹤声（1901—1989）、郑鹤春（1892—1957）《中国文献学概要》言：“叙而述之，故曰文献学。” ② 文献学的方法很多， 涉及到文献本身的就有目录学、版本学、校雠学等。目录学、版本学、校雠学主要是对文献本身的问题进行考证与研究，是从事文献研究本身所必须具备的功夫，方能“辨章学术，考镜源流”。实际上“辨章学术，考镜源流”就是文献学的方法之一，即是我们今日可用的文献学方法。而对于文献的含义理解或正确解读，则主要就是“注疏”的方法。要了解古籍文献的含义，需先解其意而后用之。我们常常看到汉代学者对其《尚书》《周礼》《左传》《国语》等进行“注”，而唐代学者在汉代学者“注”的基础进行再“注”，这就是“疏”。即所谓“汉注”与“唐疏”。这种“注疏”的方法是中国传统认知理解文献要义的主要方法，运用文献学的方法主要就是从注疏开始进而到论证，最后得出合理的结论。现代学者研究史学或音乐理论往往要用到文献来论证自己的观点。换句话说，研究者首先要熟悉文献，对历史古籍文献爬梳，用中国的注疏方法进行解读与阐释，在此基础上再用文献来考证、推论所研究的问题，由此通过逻辑论证得出相关可信的结论。所以，对于一个学者或研究者而言，熟悉文献是一个学者或研究者的基本功。王光祈就是这样一位熟悉古籍文献的音乐学学者，古籍文献是王光祈研究音乐史与音乐理论的基础，他很自然地在研究中国音乐史学与音乐理论方面常常用到文献学的方法。

中国古代用“候气”方法不但制定了天地阴阳之变化，同时运用度、量、衡确立音律标准，这就是“律历”。《二十四史》中的“律历志”必然就成为研究音乐的逻辑起点或必要条件。《尚书·虞书》有云：“协时、月正日，同律、度、量、衡。” ③这成为中国古代确立、记录音律标准的方法。所以《汉书·律历志》引用《尚书》云：“《虞书》曰‘乃同律度量衡，所以齐远近立民信也。” ④ 这里就涉及到“经” “史”文献。王光祈谙熟古籍文献，因此他引用大量的《汉书·律历志》中的文献来论证自己的观点或为中国音乐研究的逻辑起点。如他引用《汉书·律历志》中“度者，分、寸、尺、丈、引也，所以度长短也。本起黄钟之长。”又“量者，龠、合、升、斗、斛也，所以量多少也。本起于黄钟之龠。”复又“衡权者，衡平也，权重也，衡所以任权而均物，平轻重也。……权者，铢、两、斤、钧、石也，所以称物平施也。本起于黄钟之重。” ⑤ 王光祈不惜篇幅引用《汉书·律历志》文献，从度、量、衡三方面论证了黄钟这个“标准尺”。故说：“故宁肯以‘标准音为一切度量衡之标准，而不以一种物质为永远标准。这真正含有极深的意义。近代西洋亦知物质时有变化，乃用‘光波以定度，而我们中国在数千年前，便知道用‘音波以定度，这真可谓生面别开了。” ⑥ 肯定了数千年前“音波”测定的音律标准。不难看出，王光祈对古籍文献中的“音律”阐述是非常熟悉的。所以，王光祈在熟悉《史记》《汉书》中的“律历志”，熟悉《吕氏春秋》《国语》《尚书》等经史文献的基础上，以及在对《梦溪笔谈》《文献通考》《仪礼传经通解》《燕乐考源》等有关“音律”“记谱”文献掌握的基础上，以此为起点，探讨与分析中国音乐史诸方面的问题， 同时将比较音乐学的方法与理论自然地贯穿在所探讨与研究的音乐史问题中， 以图解决中西音乐中的各自特征与异同现象。

王光祈深知， 無论是对音乐理论还是音乐史的研究都应该追溯其源头，即“考镜源流”。因此，他在《东西乐制之研究·乙编·中国》将研究的目光直接瞄向“中国最古之律” 作为研究起点。正如《东西乐制之研究·乙编·中国》开篇所说：“吾国黄帝时代， 曾把一个音级分为十二个部分，是即所谓十二律。” ① 然后引用《汉书·律历志》阐释何为“十二律”。王光祈引用《律历志》云：“律十有二，阳六为律，阴六为吕。律以统气类物，一曰黄钟，二曰太族（簇），三曰姑洗，四曰蕤宾，五曰夷则、六曰亡射。吕以旅阳宣气，一曰林钟，二曰南吕，三曰应钟，四曰大吕，五曰夹钟，六曰中（仲）吕。有三统之义焉。其传曰，黄帝之所作也。黄帝使泠伦，自大夏之西，昆仑之阴，取竹之解谷生，其窍厚均者，断两节间而吹之，以为黄钟之宫。制十二篇（筒）以听凤之鸣，其雄鸣为六，雌鸣亦六。比黄钟之宫，而皆可以生之，是为律本。” ② 我们看到王光祈对古籍文献运用自如，当然其目的在于论证自己的观点。

王光祈还运用孔颖达注《礼运篇》所说的“五声六律十二管还相为宫也”， 论证“还相为宫”的含义，批评了那种认为“故谓上古之人只知五个音节”的说法，其《礼运篇》所言“还相为宫” 证明“只知五个音节” “其说可以不攻自破”。③ 继而再用《国语》所载证明中国古代“七音”。《国语》云：“七律者何？ ”王光祈引韦昭注：“周有七音，黄钟为宫，太簇为商，姑洗为角，林钟为徵，南宫为羽，应钟为变宫，蕤宾为变徵。”所得结论是“故韦昭所谓‘周有七音，系指七音调子而言。” ④ 中国古代确立黄钟定律之法非常复杂，并与“候气”联系在一起。《后汉书·律历志·候气》专门对其有阐述：

候气之法，为室三重，户闭，涂衅必周，密布缇缦。室中以木为案，每律各一，内庳外高，从其方位，加律其上，以葭莩灰抑其内端，案历而候之。气至者灰动。其为气所动者其灰散，人及风所动者其灰聚。殿中候，用玉律十二。惟二至乃候灵台，用竹律六十。候日如其历。⑤

实际上“候气”主要与制定“历”直接相关，所谓“候日如其历”。所谓“缇室”就是用橙色丝缦遮蔽“室重三叠”形成的密不透风不露光的屋子，中国古代就是在“缇室”里“候气”的，正是在缇室“候气”的过程中，发现“气至者灰动”的同时并以此来制定了音律，用“三分损益法”测量十二律，并以黄钟为标准。这也是《后汉书·志第一·律历上》开篇就是讲“律准·候气”的原因。有天文学家认为：“候气术被发明， 它的主要目的是用来测候十二中气的交节时刻。……而律管候气，则是测节气的‘气一面，间接测候地气的上升高度，以确定交节时刻。当然，后代又出现了‘候气定律之说，即反过来，由给定的节气时刻求和谐天地的‘中声的律管长，以确定黄钟管的标准。” ① 十二律管在“缇室”中一端埋于地下，分一阴一阳，间隔而立，阳律为“六律”，阴律为“六吕”。这就是中国古代“侯气”同时求得“音律”的方法，确定了“黄钟”的标准。王光祈深知其中奥秘，他用“五音调”和“七音调”分别推求出“五个音”与“七个音”。即如王光祈论证所言：“假如我们采用‘五音调而且为以黄钟为宫、太簇为商、姑洗为角、林钟为徵、南宫为羽，那么，我们只须前进两次，后退两次，便可得着这五个音。假如我们采用‘七音调，而且以黄钟为宫、太簇为商、姑洗为角、蕤宾为变徵、林钟为徵、南宫为羽、应钟为变宫，那么，我们只须前进三次，后退三次，便可得着这七个音。” ② 王光祈还考察了古代算律之法，认为主要有两种，司马迁计算法和郑康成计算法。他用《史记》文献记载的算法即司马迁算法进行了再次演算，最后得出一个跨文化视域的结论：“司马迁这种计算法，恰与西洋用弦长表示音节高低之法完全相同。” ③ 马端临《文献通考》其中《乐考》部分有关于乐器等记载，也被王光祈注意到了。王光祈用《文献通考》证明了“瑟有两个八度（带半音）。瑟是琴的伴奏乐器。” ④ 王光祈的学术眼光与深厚的文献基础， 奠定了他的音乐史研究的方法与理论。我们也由此看到了王光祈在考究文献论证中国音乐史中， 总是把视线集中在音律“演变”的节点上，王光祈把这个称为“转弯之处”。王光祈在《德国人之音乐生活·德国乐中之三杰》认为：“吾人研究历史，最宜注意其转弯变化之处。” ⑤ 真正研究历史的大家，他们的历史观是相通的。王光祈“转弯之处”这个观念与历史学家钱穆（1895—1990）的大历史观暗合。钱穆也曾说过：“中国史之变动，即中国史之精神所在。” ⑥ 所谓“转弯处”亦即“史之变动”，历史研究重点就在历史变动的转弯之处，是历史文化的核心精神之所在。王光祈的音乐史观也是从“转弯之处” 来发现与探讨中国音乐的核心精神之所在。中国古代黄钟定音标准来自于上述我们提到的“候气术”， 它本来是窥测节气时间的一种方法，但却也成为制定黄钟标准。不仅如此，还测出一系列音律：黄钟为宫、太簇为商、姑洗为角、林钟为徵、南宫为羽;由五音又得出七音，黄钟为宫、太簇为商、姑洗为角、蕤宾为变徵、林钟为徵、南宫为羽、应钟为变宫。这就是所谓的“转弯之处”发现“音律”的变迁。王光祈的目光始终盯在音律变迁的“转弯之处”。他从伶伦、司马迁、京房、钱乐、何承天、王朴再到朱载堉，寻求每一次音律的变迁及其原因，事实上每一个音律的制定者都体现的是音律“转弯之处”的变迁结果，这正是中国古代音律的重要变迁与演进的路径。

中国古代音律从“昔黄帝令伶伦作为律”到朱载堉“他通过律管的长度和管径的大小极其精确地求取了平均律中十二律的调律法”， ⑦ 正是王光祈说的“转弯之处”。这不仅显示了王光祈独有音乐专业的眼观同时还深藏着史学家的视野， 这也是谙熟中国史学与文献的王光祈之所以有此独到的音乐研究方法与理论的原因。概言之， 王光祈的音乐理论与研究方法基于传统文化脉络“注疏”方法而建构，即使他跨文化视域的理论与方法多少也受此影响。

二、比较音乐学的方法

跨视域研究是比较音乐学重要特征。我们认为比较音乐学是学科而不是方法， 但却有自己研究方法与理论。比较音乐学最显著的科学性质是跨国界、跨民族（或族群）、跨文化，乃至跨语言。这几个跨越我们也可以通称为“跨视域”。比较音乐学的研究方法与理论就是基于“跨视域” 所形成区别于国别音乐研究或民族（族群）音乐研究，因而比较音乐学至少跨越两个以上不同国别、民族（族群）、文化与语言的音乐，进行异同研究或对其特点、风格等跨视域的比较研究。日本学者竹内敏雄主编《美学百科辞典》认为比较音乐是“比较研究诸民族音乐的学问” ①。诸民族音乐是一个相对笼统的提法。霍恩博斯特尔即王光祈的老师对比较音乐的视域进行了划分，他提出三大文化圈的体系：即中国体系、希腊体系和波斯-阿拉伯体系。同样也是王光祈的老师萨克斯从“异民族”的角度认为比较音乐学“是以历史性的区分为始的一门学问”，“异民族文化的音乐学科， 就是在所有的文化阶段里，去处理西欧以外的民族音乐之表现形态。……当异民族音乐的研究，触及欧洲的领域时，也就限于这种分野。” ② 这里所说的“异民族”即区别于欧洲民族以外的民族。这种多少带有以欧洲音乐为主要视角去研究欧洲以外的民族音乐的文化心理， 但这并没有影响到王光祈跨视域文化的视野， 他对待不同民族音乐的文化态度是基于不同民族音乐发生本身的事实，采取本着对历史負责的态度去研究的。

所以， 我们看到王光祈跨视域的比较研究中，不是比较不同民族音乐之间的高低、优劣或长短， 而是本着不同文化视域中音乐的实际状态，探求、研究与分析不同国别、民族（族群）、文化音乐的异同、特征与各自的风格等。也因此，我们看到王光祈对比较音乐学有自己的认知与观点。他在《东方民族之音乐》中说：“研究各种民族音乐，而加以比较批评，系属于‘比较音乐学范围。” ③ 王光祈接受他的老师霍恩博斯特尔把“世界乐系”分为中国乐系、希腊乐系、波斯亚刺伯乐系三大类的方法。当然在划分的标准上王光祈有自己的观点，他“是用‘调子音阶组织，来作分类的标准。这个分类办法，是我创用。” ④看得出来，他对自己采用“调子音阶组织”来划分世界乐系文化圈是很自信的， 并以此认为：“在亚洲方面，则为‘中国乐系及‘波斯亚剌伯乐系所弥漫。在欧洲，则为‘希腊乐系所占有。此三种乐系，在理论上皆有其立足之点，所以能横行世界而无阻。” ⑤ 就这样把世界族民族音乐的文化圈划定在这三个范围之内， 而这三个音乐文化圈也一直是王光祈所审视的视域。

王光祈跨视域的比较研究方法是自觉地且有时又让人无法轻易察觉到的， 即他运用跨视域的比较研究是自然的不是生硬的， 这往往只有跨视域的敏感学术能力才能做到。他在研究中国音乐史除了上面我们探讨的文献学研究方法外，同时也运用了跨视域的比较研究方法，不机械地局限于某一种方法而是灵活处理。譬如他在《中国乐系》中说：“惟于‘中国乐系编中，略将‘希腊乐系附属讨论一下，以资比较。因中国自周以后，亦采用‘七音调，其组织完全与‘希腊乐制相同故也。”这显然是通过深入的比较所得出的结论。又“黄钟律管既长九寸，则截取三分之一（即三寸），其所余三分之二，当然只有六寸，是为‘林钟。林钟之于黄钟，犹西洋音阶g 之于c（或称sol 之于ut），所谓‘纯五阶是也。” ① 这是在探讨中国古代“音级”分“十二律”（六律六吕）以及如何产生时，随时与希腊音阶进行比较分析。中国古代“十二律”的分法采用了“三分损益法”即“三分损一法”和“三分宜一法”而求得“十二律”。无独有偶，王光祈认为：“西洋古代希腊亦是用的‘三分损一法，以求十二律，完全与中国相同。且希腊人系用一种丝弦乐器，名叫‘一弦器（Monochord）的，以定律，所以实际与理论相合。希腊这‘一弦器犹京房之‘准（但希腊‘一弦器比‘准小得多，且只有一弦）。京房生在汉元帝时代左右，其时中国业已交通西域（汉代所谓西域， 其中古代希腊殖民地）。京房之‘准是否曾受希腊‘一弦器影响，我们因无确实证据，只好暂为存疑，留作他日再为搜求罢了。” ② 我们不难发现，即使王光祈做的“国别音乐”或“民族音乐”研究，也是将研究对象置于某种跨视域的框架中进行分析与探讨的，即使无法考证的，也提出问题而存疑，日后再求之。这在当时，应该是一种何等了不起的学术视野、方法与态度。

王光祈在运用比较音乐学的理论与研究方法中，注意到理论与方法的事实性。即考证某一民族音乐受其另一民族音乐影响的事实。要考证其事实首要解决的就是接受者、放送者和传播路径三者关系必须坐实，这是比较音乐学的基本要求。他在《东方民族之音乐》中探讨到日本音乐受到中国音乐影响才得以完成的日本音乐，对传播者、传播路径和接受者做了一个简要的考述， 坐实了他认为的这个“影响”关系。王光祈说：“日本音乐文化，最初是由高丽输入的，其时约在吾国西汉时代。但是，高丽音乐家之亲身赴日，则在吾国六朝时代。到了唐朝，日本乃派使来华，学习中国音乐。于是日本音乐文化，因而得以完成。”这个“得以完成”的结果就是“日本之乐制，既系采中自中国，所以他的定律方法，亦是应用‘三分损益之理，故其所得结果实与中国律吕全同。” ③ 从王光祈的考述中，我们看到他分析日本音乐受到中国音乐影响的这样一个传播路径，或日本作为接受者的一个接受路径。这里分析到了两个“传播者”：一个是早期的高丽，一个稍后的中国。高丽音乐输入日本，而高丽音乐也是受中国音乐影响的，这等于是间接传播，但它有一个传播路径，这个传播路径可表述为：中国———高丽———日本（间接性），揭示了传播者（高丽）和接受者（日本），在传播的时间上相当于西汉时代。那么直接传播是日本派人来华学习音乐，传播者是中国，接受者是日本，时间是唐代，传播路径为中国———日本（直接性）。日本音乐正是这一次传播和受中国影响，才完成了日本的音乐。在王光祈简要的考述中，我们注意到要分析与探讨一国受另一国或一民族受另一民族的影响，需要具备四种要素才能构成其影响关系。即“接受者”“传播者”“传播路径”和“传播时间”以坐实“影响关系”的真实性。这是比较音乐学的基本理论。显然王光祈谙熟比较音乐的理论及其研究方法。吕骥评其说：“王光祈则采用这种比较方法研究西方音乐、东方各民族音乐之间的异同，希望找到东西方、东方各民族音乐的共同性和特殊性，研究其不同的渊源和不同的系统之所在。” ① 所以，王光祈在研究音乐史与音乐理论时不是独立地审视某一国家或民族音乐，而是自觉地以跨文化的视野架构研究的对象，形成他对音乐学研究独到的方法及其理论。但王光祈的研究方法不止于比较音乐学的理论与方法，他主要是运用比较音乐学的理论与方法研究不同文化视域下的音乐现象与各自的系统。

王光祈在中西音乐跨视域的研究成果中最具代表性的是《中西音乐之异同》，该文最早发表在《留德学志》1930 年6 月第1 期上。当然这篇文章的许多问题在其它文章也有所提及。只是这篇文章集中探讨、比较了三个方面的问题。首先是“中国乐制系与西洋乐制相同”。这是中国古代“三分损益法”把一个“音级”分为十二个不平均律，认为古希腊亦然。其后中国和西方又各自将“十二个不均律”演变为“十二个平均律”。中国始于明末朱载堉，在万历三十四年（1606 年）进呈御览的《乐律全书》中再次提出“十二平均律”， 而西方则始于德国人Werck-meister，于1691 年提出“十二平均律”。从时间上看，中国提出“十二平均律”比西方早近百年。② 其次是，“单音音乐”与“复音音乐”。王光祈认为中国属于“单音音乐”而西方属于“复音音乐”系统，所以注重“单音音乐”的中国音乐具有“线条”的美感;重视“复音音乐”的西方音乐具有“体量”的美感。③ 不能不说，王光祈抓住了中西文化内核的根本与中西音乐各自主要特征， 因为在中西绘画、雕塑亦是如此。中国美术也重“线条”之美，西方美术也重“体量”的之美。不同的文化决定不同艺术的表现形态，音乐与美术同样如此。复次是，从中西歌词（诗歌）方面分析了中国诗歌注重“平仄”;西方诗歌则注重“轻重”。王光祈认为“假如中国诗中之平仄关系，在若西洋诗中之轻重关系（‘平等与‘重，‘仄等于‘轻），则中国诗中之‘轻重律，实与西洋迥异。” ④ 第三是，王光祈通过对中西音乐演变的考察认为，西方音乐遂从“善”逐渐转移到“美”，越来越盛，其末流竟使音乐的作用主要刺激于人的神经;中国音乐在孔子强调“尽善尽美”， 但比较偏重“善”，所以中国音乐遂只在“安慰神经”用功，不在“刺激神经”着眼。中西音乐比较偏重各自的某一方面，其结果都不如兼重“善”“美”两方面。① 王光祈从四个方面分析与探讨了中西音乐方面的异同关系，抓住了實质性的问题。

在有关中西音乐“异同”的问题方面，王光祈还认为中西音乐制谱（及作曲法）的主要差异是：“西洋重‘谐和学， 而中国则重‘主调学。” ② 在中西音乐文化传统之异同方面，王光祈认为欧洲音乐“代表城市文化”，中国音乐“代表山林文化”。③ 在中西音乐表现的形式异同方面，王光祈认为：“欧洲古典派之重视形式与美观， 有如吾国旧诗人之考究格律与字眼;欧洲罗曼派之重视实质与要义，有如吾国新诗人之注意内容与作用。” ④ 总之，王光祈的跨视域比较研究，重点在探讨与分析中国与西方音乐的相同性、相似性与迥异性，以及各自形成异同的不同文化根源包括中西音乐风格的各自特点等。

三、留下有待探讨的学术难题

学问永无止境。历史上至今遗留下很多尚待需要研究、探讨与解决的问题，这是后学的任务与责任。生命短暂的王光祈有许多尚未来得及完成的研究工作， 留下了一些尚未探讨的学术难题。前面我们讲到王光祈对文献的运用与熟悉程度自不待言，而恰恰就是在这些文献中，王光祈认为有些问题需要再探讨或日后再分析，从而留给后学尚待解决的一些难题。我们试举几例。

《吕氏春秋》是王光祈运用的文献之一。《吕氏春秋·古乐》其云：

昔黄帝令伶伦作为律。伶伦自大夏之西，乃之阮隃之阴， 取竹于嶰谿之谷， 以生空窍厚钧者， 断两节间———其长三寸九分———而吹之，以为黄钟之宫，吹曰舍少。次制十二筒，以之阮隃之下，听凤皇之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣亦六，以比黄钟之宫，适合;黄钟之宫皆可以生之。故曰：黄钟之宫，律吕之本。黄帝又命伶伦与荣将铸十二钟，以和五音，以施英韶。以仲春之月，乙卯之日，日在奎，始奏之，命之曰咸池。⑤

这就是《吕氏春秋·古乐》篇中讲到黄帝遣伶伦去大夏之西取竹制音律的文献。伶伦遵黄帝之命去大夏西部一个叫阮隃之阴的嶰谿之谷的地方，取竹作为律管之用。为何去大夏取竹，是否另有其因，由于学术敏感的使然，这便是王光祈存疑的地方。王光祈在《东方乐制研究》中就对该文献所描述的内容提出一个问题， 认为这里涉及到一个音乐传播的问题。到底是中国音乐受到西域影响， 还是仅仅是伶伦取竹那么简单。他认为这是一个有待探讨与解决的问题：“我们可以断定吾国乐制，非学自希腊，但是与古代巴比伦却有若干关系。史称‘皇帝命伶伦，自大夏之西，阮隃（《汉书》作昆仑）之阴取竹为律云云，‘大夏二字，或解为‘西方之山，或解为‘西戎之国，要之皆指中国西方而言。中国随处皆可找着竹子，何以皇帝必须差遣伶伦，爬山越岭，前往西方一个特定处所（嶰谿之谷）去找竹子？ 是否当时中国知道西方有一个民族，对于乐制颇有发明，因而特命伶伦前去研究？ 这却是一个值得我们探讨的问题。”又“那么，中国当时所谓‘大夏之西，是否即指巴比伦本国，或巴比伦文化势力所及之区域而言， 实是一个极有关系，尚待解决的问题。” ① 同时，王光祈也注意到应劭对《汉书》注释，“亦为大夏为西戎之国。足见当时伶伦实已逾越中国国境”。② 王光祈早年提出的这些问题， 确实值得我们思考与研究的问题。

另《后汉书·律历志》记载“候风”制定“十二律”，为最早“候气术”的经典文献。

截管为律，吹以考声，列以物气，道之本也。术家以其声微而体难知，其分数不明，故作准以代之。准之声，明畅易达，分寸又粗。然弦以缓急清浊，非管无以正也。均其中弦，令与黄钟相得，案画以求诸律，无不如数而应者矣。……夫五音生于阴阳，分为十二律，转生六十，皆所以纪斗气，效物类也。天效以景，地效以响，即律也。阴阳和则景至，律气应则灰除。是故天子常以日冬夏至御前殿，合八能之士，陈八音，听乐均，度晷景，候钟律，权土炭，效阴阳。冬至阳气应，则乐均清，景长极，黄钟通，土炭轻而衡仰。夏至阴气应，则乐均浊，景短极，蕤宾通，土炭重而衡低。进退于先后五日之中，八能各以候状闻，太史封上。郊则和，否则占。候气之法，为室三重，户闭，涂衅必周，密布缇缦。③

“候氣”是古人测量大自然阴阳之变化的方法， 上述表述是说音律的变化与大自然阴阳之气的变化相一致的， 阴阳的升降与音律的升降是匹配的，即“天效以景，地效以响，即律也。阴阳和则景至，律气应则灰除。”所谓“律历一体”，《后汉书》列为“律历志”，说明十二音律与十二月的匹配关系，古人很早用“候气术”来揭橥音律与季节或节气的奥秘。所以，“音律”在古代不仅仅是艺术的某个类型部分，它是历法、度量衡的依据，汉代早就认为“黄钟为万物根本”，因此司马迁的《史记》有“律书”。我们这里为什么要提及一下中国古代“音律”还涉及到其它方面的知识系统问题，就是说“音律”不仅仅是音乐方面的知识体系， 那么王光祈的疑问是否还可以从其它角度或途径去加以探讨。譬如古代“候气术”要求很高，选择材料十分考究，要用葭莩灰，古人认为“葭莩灰”是最轻的物质，对“气”流动才能“视觉化”加以观测。那么，对竹管（律管）的要求也会同样考究， 所以皇帝令伶伦去大夏之西的“阮隃之阴，取竹于嶰谿之谷”，“嶰谿之谷”的竹管一定有特别之处。如前所引《汉书·律历志》云：“黄帝之所作也。黄帝使泠伦，自大夏之西，昆仑之阴，取竹之解谷生，其窍厚均者，断两节间而吹之，以为黄钟之宫。” ④ 这里明确地提到了对“竹管”的要求：“窍厚均”。竹管的厚薄均匀， 这应该是大夏之西的昆仑山之阴的解谷之“竹”特别之处。所以，大夏音乐影响说值得注意，同时也值得质疑。

再如王光祈指出：“说者谓希腊‘七音调乐制，系从埃及输入，然到现在尚无确实证据，仍是一种揣测。” ⑤ 说明了王光祈对这一问题非常谨慎。目前为止，我们尚未发现有关材料或文献记载希腊“七音调”是源于埃及的传播，尽管目前很多西方美术史中认为希腊造型艺术受到埃及美术的影响（我们翻开很多西方美术史著作几乎都是从埃及开始撰写， 埃及美术成为希腊源头，希腊美术则成为欧洲美术源头。这个问题可另文讨论）。王光祈之所以认为是一种揣测，是因为没有发现证据，缺少证据，就无法坐实。前面我们讲到了王光祈是很注重文献学的方法，文献学重考据，需拿出可信的文献、史料在论证中作为有力的证据，考而后信，尚无材料便存而不论。王光祈的这短短一句话，也是他留给后学的一个需要探讨和解决的学术问题。

对于一些古代中国乐制的标准亦有说法是受到外来影响， 王光祈认为此种说法亦需要证据。譬如王光祈认为：“京房之‘准是否曾受到希腊‘一弦琴影响，我们因无确实证据，只好暂为存疑，留作他日再为搜求罢了。” ① 其实西方留下来的有关音乐文献并不多见， 系统地流传亦是不多见， 倒是中国古代文献在经史中记载不少，如《尚书》《国语》《吕氏春秋》《史记》《汉书》《后汉书》《隋书》《文献通考》等，这些文献或正史对有关音乐的记载、表述、计算与阐释没有间断。因此，一些外来“影响说”由于缺乏必要的有力的证据，不足可信，尚待搜求。我们也看到了作为一个音乐学学者治学之严谨的王光祈，搜求证据考而后信的治学态度，是值得后学敬仰与学习的。

结语

王光祈音乐史学与音乐理论的研究方法，不是孤立地运用某一种方法， 而是常常将文献学、比较音乐学的两种方法与理论自然交织在一起， 既体现出史学功底又显示出跨视域的学术视野与学术能力。所以，我们看到的是王光祈不以方法为目的， 而是将方法游刃有余地用在解决学术的问题上。方法在于用，用则要解决问题。当然，要掌握方法用好方法不是一件易事。首先要具备相关的学术能力和理论体系， 才能掌握其相关的方法。在上述我们的讨论中，主要针对王光祈的文献学方法和比较音乐学的方法及其理论进行了分析， 我们会得出这样一个结论，王光祈的国学基础深厚，熟悉中国古代经史等相关文献， 因而能够驾驭文献学的研究方法与理论。同时，王光祈留学德国的学术背景并一直在德国从事音乐教学与研究， 精通德语并查阅外文资料，其导师也都是比较音乐学的学者，尤其以霍恩博斯特尔和萨克斯为最， 很自然使王光祈具備跨视域的学术能力， 贯通中西音乐文化。在王光祈的研究成果中《东西乐制之研究》（1924年）、《西洋音乐与诗歌》（1924年）、《东方民族之音乐》（1929年）、《中国诗词曲之轻重律》（1929年）、《中西音乐之异同》（1930年）、《千百年间中国与西方音乐的关系》（1935年），这些成果都体现了出王光祈比较音乐学理论与方法的实践成果。

对于一个音乐学者而言， 尤其运用跨文化的视域架构研究音乐史与音乐理论， 需要有跨文化视域的能力， 谙熟所跨文化视域的不同文化与音乐。王光祈对中国传统文化、中国历史以及音乐理论非常熟悉， 留学德国时又熟悉西方历史文化及其音乐与理论， 正是由于这样的中西文化的背景， 使王光祈具备这种跨文化的能力。我们探讨、分析王光祈的研究方法与理论，在于今天后学者或多或少能够从中得到启示：出“经”入“史”，学贯中西，是获取、掌握并运用研究方法的基本能力。