中国音乐史学与史料

杨赛

关键词：中国音乐史料学;王光祈;史学研究;《中国音乐史》

引言

近代科学意义上的音乐史学研究， 起源于20 世纪20 年代，是西学东渐、中西文化交流的产物。王光祈较早提出将西方学者研究西方音乐史的方法运用于中国音乐史研究，将中国音乐史学建立在音乐史料的基础上。他在《中国音乐史》开篇写道：“本书之作，系欲将整理中国音乐史料之方法，提出讨论。譬如我们计算律管，应用何种物理公式;采用音乐史料，应用何种鉴别方法之类。” ① 中国音乐史学，即研究中国音乐历时发展轨迹、共时空间分布及其成因的学问。音乐史料，即音乐史学的材料，要揭示中国音乐发展的历史规律，呈现丰富多彩的音响史实，创作现代音乐作品，都需要以史料作为支撑。

一、国学与国乐

国乐是国学的核心部分。不对中国音乐进行深入研究， 就无法真正理解中华礼乐文明;不从整个礼乐文明通盘考察，也不可能大幅度推进中国音乐史的研究。国乐与国学就像盐和水一样融合在一起，国学离不开国乐，国乐也离不开国学。在中国现代化建设取得重大成就的时候，研究国学与国乐显得尤其重要。王光祈在《中国音乐史》中提到：“国人饱受物质主义影响，多以自然科学为现在中国唯一需要之品， 而不知自然科学只能于吾人之理智方面，有所禆益， 只能于吾国生产力方面有所促进，而不能使埕民族精神为之团结。因民族精神一事，非片面的理智发达，或片面的物质美满，所以能相助者， 必须基于民族感情之文学艺术，或基于情致各半之哲学思想， 为之先导方可，尤其是先民文化遗产，最足以引起‘民族自觉之心。音乐史，亦先民文化路痴之一也，其于陶铸‘民族独立思想之功，固胜于一般痛哭流涕，狂呼救国之‘快邮代电也。” ① 国学与国乐各自为阵的情况必须改变。突破的关键，是要培养既精通国学， 又精通国乐的复合型人才，加强学科间的交流与互鉴。蔡元培曾说：“音乐与艺文的关系既如此密切，所以本社冶两者于一炉， 将使音乐家与文学家各贡献其所长，以造成一种完美的境界， 这是我们参加的人，都要尽一份责任的。” ②

国学和国乐的研究，当然要参考和借鉴海外汉学家的成果。王光祈写《中国音乐史》，就曾经参考了法国学者苦朗的《中国雅乐研究》。但要以国人学者为主体。中国音乐史当由对中国礼乐文明体验最深的中国学者来撰写，中国音乐学界应该集中火力，把关注的重点放在中国音乐本身。西方音乐史的方法与理论并不能完全适用中国音乐史研究，因为中西方的音乐形态不大一样，乐律、乐谱、乐制、乐器、乐曲都有很大的差别。现代音乐理论也不能完全适应古代的音乐实践，要善于利用中国古代音乐理论解决中国古代音乐史学的问题。要将中国音乐的前途，建立在打通古今、沟通中外的基础上。

撰写详实可信的中国音乐史， 为当代音乐创作提供借鉴，是王光祈的学术初衷，王光祈认为：

而最能促使“国乐”产生者，殆莫过于整理中国乐史。盖国内虽有富于音乐天才之人，虽有曾受过西方音乐教育之士;但是若无本国音乐材料（乐理及作品等等）以作彼辈观摩探讨之用，则至多只能造成一位“西洋音乐家”而已。于国乐前途，仍无何等帮助。而现在西洋之大音乐家，固已成千累万，又何须添此一位黄面黑发之“西洋音乐家”？ 倘吾国音乐史料，有相当整理，则国内音乐同志，便可运其天才，用其技术（制谱技术），以创造伟大“国乐”，侪于国际音乐界而无愧。盖能创制作品者，不必具有整理史料之学力;能够整理史料者，又不必具有创造天才也。而余个人终身学业，则只能以整理史料一事自励。至于实际创造“国乐”，则有待来者。③

撰写中国音乐史， 要在方法和材料上下足功夫。王光祈在德国系统研习了西方音乐史，掌握了人文科学的基本方法，王光祈认为：

西洋“汉学家”对于吾国近时学人，类多轻视，谓其缺乏普通常识，不解治学方法，现在中国人已无自行整理国故之能力， 须西洋学者出而代为整理云云。余望国内同志能一洗此种奇耻大辱！ ④

如果没有好的理论作指导， 靠堆积史料无法提示出中国音乐发展的历史，王光祈认为：

又吾国历史一学，向来比较其他各学发达。但在事实上，亦只有“史匠”，而少“史学家”（如司马迁之流乃系凤毛麟，不可多得）。只有“挂帐式”的史书，而无“谈进化”的著述。从前“纪事本末”一类书籍，近于言“进化”矣，但亦只限于该“事”之本末，而于当时社会环境情形，却不多作深刻探讨。此与近代西洋治“历史学”者大异。譬如吾辈治西洋乐史，凡研究某人作品，必先研究當时政治、宗教、风俗情形、哲学美术思潮、社会经济组织，等等，然后始能看出该氏此项作品所以发生之原因也。至于吾国历代史书乐志，类多大谈律吕空论乐章文辞，不载音乐调子、乐器图画，诚有如明末朱载堉所谓：“前贤多不留心于此， 其以为深者，偷薄自画，而讨论不来;其以为浅者，鄙俚斯嫌，而润色不出。故于论数目尺寸，声调腔谱外，率删去。此则史家之通弊也。” ①

王光祈倡导的史料学方法， 第一为进化。从大的趋势上看， 中国音乐是不断发展进化的，越来越开放、丰富、多元。但从时段上讲，音乐进化的历程有很多的曲折和反复， 甚至还出现了长时间的严重衰退。比如自黄帝时期到西周，中华礼乐文明经历了漫长的发展，接受了来自内部和外部的双重挑战， 到西周形成了完善的礼乐体系， 在世界文明史上有着极其重要的地位。② 然而，礼乐自东周中后期开始走向败落，乐器锐减，曲目遗失，乐队流散。③ 一直到秦、汉初，经过多次努力，音乐都没有恢复到西周时的盛况。④ 推动音乐发展变化的因素复杂多样， 各因素对音乐的影响力此消彼长。很多时候，音乐理论与音乐实践不能同步，不能协同推进音乐的发展。⑤ 第二为系联。任何音乐作品，总是与当时的政治、宗教、风俗、哲学、审美相适应的。中国史家对音乐的记载，非常系统和详实，自《史记》《汉书》以后，正史即有保存音乐史料的传统。在今存26 部正史中，17 部有《乐志》，8 部有《律历志》，7 部有《艺文志乐部》。这些史料就像一根藤杆，纵贯五千年的中华文明史。如果将这些专门的音乐史料放回到其历史语境中，与其枝蔓和根叶相配合， 就能比较完整地构建出中国音乐断代史、地域史和专门史，最后粘合成中国音乐史。

二、史料与史论

五四以来的学问家都十分重视史料。蔡元培十分注重使用直接史料还原历史的真实， 他曾说：“史学本是史料学，坚实的事实，只能得之于最下层的史料中。” ⑥ 傅斯年曾说：“史学的对象是史料，不是文词，不是伦理，不是神学，并不是社会学。史学的工作是整理史料，不是作艺术的建设，不是做疏通的事业，不是去扶持或推倒这个运动，或那个主义。”又说：“史学便是史料学，这话是我们讲这一课的中央题目。” ⑦ 梁启超说：“史学所以至今未能完成一科学者， 盖其得资料之道视他学为独难。史料为史之组织细胞，史料不具或不确，则无复史之可言。” ⑧ 冯尔康曾说：“历史文献是历史的见证， 研究历史文献的史料学是历史学最主要的辅助学科。没有历史资料，无从去说明历史，没有史料学便没有历史研究，也就没有历史学。”⑨

史料学是各门学科发展的必要基础， 在中国学术现代化进程中起着极为重要的作用，受到学术界的重视，体系日益严密，研究日益规范和成熟。各学科史料学成果迭出。历史学领域有翦伯赞的《史料与史料学》① 、荣梦源的《史料与历史科学》② 、何忠礼的《中国古代史史料学》③ 、陈高华和陈志超等人的《中国古代史料学》④ 、黄永年和贾宪保的《唐史史料学》⑤ 、冯尔康的《清史史料学初稿》⑥ 、张宪文的《中国现代史史料学》⑦ 、曹天忠的《中国近现代史史料学》⑧ ;哲学领域有冯友兰的《中国哲学史史料学初编》⑨ 、张岱年的《中国哲学史史料学》⑩ 、刘建国的《中国哲学史史料学概要》輥輯訛;在文学方领域有潘树广主编的《中国文学史料学》輥輰訛、徐有富主编的《中国古典文学史料学》輥輱訛、张可礼的《中国古代文学史料学》輥輲訛、孙立的《中国文学批评文献学》輥輳訛、穆克宏的《魏晋南北朝文学史料述略》輥輴訛、曹道衡和刘跃进的《先秦两汉文学史料》輥輵訛、马积高的《赋体文学史料》輥輶訛、王兆鹏的《词学史料学》輥輷訛、陶敏和李一飞的《隋唐五代文学史料》輦輮訛、洪湛侯的《诗经学史料》輦輯訛等。

王光祈当年在国外见到的中国史料相当有限，远不足以写成一部完善的中国音乐史。他认为：“余望国内同志能多读国内旧藏， 仿余治学方法，再作一部精而且详之《中国音乐史》。”輦輰訛沈知白也深知史料的重要， 姜春芳在其序中说：“沈知白要钻研的是音乐这一学科，这一艺术领域的全部知识，不管它有多大困难。他学习和研究了中国音乐发展的历史。在这方面的专著，我国还很缺乏，资料也很缺乏。所谓资料贫乏，是说搜集好、整理好的资料不多。必须博览群书，找到一点资料就跟踪追击，而且要紧追不放，旁敲侧击，紧追不放，锐意搜索，才能有所收获。”

中国音乐史料领域也取得了一些成绩。中央音乐学院音乐研究所编辑的《中国古代音乐史料辑要》① ，吉联抗的《吕氏春秋音乐文字译注》② 《吕氏春秋中的音乐史料（修订版）》③《春秋战国音乐史料》④ 《秦汉音乐史料》⑤ 《魏晋南北朝音乐史料》⑥ 《隋唐五代音乐史料》⑦ 《辽金元音乐史料》⑧ 《宋明音乐史料》⑨ ， 蔡仲德的《中国音乐美学史资料注译》⑩ 《中国音乐美学史资料注译（增订版）》輥輯訛，张静蔚选编的《中国近代音乐史料汇编》輥輰訛《中国音乐书谱志（ 先秦——— 一九四九年音乐书谱全目）》訛輱輥《中国音乐书谱志（先秦——— 一九四九年音乐书谱全目）（增订本）》輥輲訛，陈建华、陈洁的《中国音乐理论书目大全1949—1999》輥輳訛，王宁一、杨和平主编的《二十世纪中国音乐美学（文献卷）》輥輴訛，方宝璋、郑俊晖主编的《中国音乐文献学》輥輵訛，王小盾的《中国音乐文献学初阶》輥輶訛等。

中国音乐史已经走过百年的现代化进程，需要建立整理史料的理论体系，推出更多更好的实践成果。中国音乐史料学是一门研究中国音乐史料的搜集、比较、鉴别、运用的一般规律以及各个时期各种音乐史料的专门学问。堆积音乐史料并没什么作用， 周谷城说：“史料是历史的片断， 从片断的史料中可以发见完整的历史，但完整的历史自身，决非等于片断的史料。……‘史学本是史料学这话对于史学界有益，但不正确。治史的人往往轻视史料，其实离开史料，历史简直无从研究起。历史自身虽不是史料，但只能从史料中寻找而发见出来。” 輥輷訛中国古代音乐史料又多又杂，必须要考镜源流，方能辨章学术，考察史料的来源，分辨史料的真伪，解释史料的成因，对史实进行分类和分级，说明复杂多样的音乐史实。中国音乐史史料学新阶段的研究任务有四： 其一，中国音乐史料的源流;其二，中国音乐史料的真伪;其三，中国音乐史料的价值;其四，中国音乐史料的利用方法。

音乐史料是一个系统工程， 大体包括：①中国历代声乐作品、器乐作品、音乐理论的译介、评析、辑证、集注、编年、选编等;②中国历代作词家、作曲家、演唱家、演奏家传记、年表、年谱考订等;③音乐史籍解题、音乐作品集成等;④乐律学、乐谱学、乐器学、音乐制度、音乐美学专门史料;⑤断代音乐史料与区域音乐史料;⑥音乐学与宗教、文学、美术、建筑、民俗、哲学和自然科学的交叉渗透的跨学科史料;⑦中外音乐的比较研究、汉民族音乐与其他兄弟民族音乐的比较研究、中国音乐的古今演变研究的史料;⑧图录、壁画、碑刻、文集、手迹考古成果等音乐考古史料。

新时代中国音乐史料建设， 要防止五个方面的倾向。一是忌浅，要在五十多年来的中国音乐史料整理的基础上， 建立一整套音乐史料学理论体系，补齐与哲学、历史、文学等学科的史料的落差，推动中国音乐学进一步发展;二是忌隔，中国音乐史料要紧贴中国的音响史实，切实地引导音乐史学实践与音乐创作实践， 既不能生搬中国文学、史学、哲学的体系，也不能硬套西方音乐史学体系;三是忌斷，古代、近代、现代的音乐史料尽量贯通，尽量全面、客观地呈现中国音乐的共时状态与历时进程， 尽量反映中外音乐交流以及近现代音乐转型的情况， 对当代中国音乐文化建设提供指导;四是忌旧，不必拘泥于纸面材料与正史观念， 也不必拘于民族民间音乐材料， 要对中国音乐的传播与交流做综合分析，运用新的检索方法与新的数据库;五是忌窄，要打开大门做音乐史料工作，合力做音乐史料工作，破除声乐、器乐、古谱、考古、田野调查之间的门户之见， 加强音乐学科内部各专业方向之间，音乐学科、艺术学科与人文学科，甚至其他学科之间的交流， 推动学科平衡协调发展，与其他学科之间的差距呈扩大趋势，没能很好地跟上国学全面复兴的大势。

要培养更多人数、更高学历层次、更多元专业背景的音乐史专门人才。要努力改变音乐史学、音乐学一个专业读到底的现象，吸收多样知识结构的学者涉足音乐史学研究。王光祈曾说： “ 音乐史一门， 需要其他各科学术之助。” ① 音乐史专业的本科生、硕士生、博士生应该自觉接受史料学的基本训练，具备较好的整理、比较、运用史料能力。首先，得知道上哪里去找材料，材料掌握得越多，自然就底气十足，论断准确，发人所未发;材料掌握得少，自然会战战兢兢，人云亦云，不敢持论。其次，还得把找来的材料进行比较与甄别。梁启超曾说：“史料如果不能加以辨别和利用，不过是一堆瓦砾而已。”② 我们找来的史料，有的是真的，有的是假的，有的产生在前面，有的产生在后面，有的说明主要问题，有的说明次要问题，这就需要进行辨别和分类。最后，还要把这些史料用在最合适的地方。史料是不能说话的，史料往往是片面的，残缺的，我们这些研究工作者，要用科学的方法，综合各种史料，尽量将史实还原出来，有的时候还要进行合理构建。

三、史实的构建

沉积两三千年的文字史料， 隐藏着一座中国音乐史料的富矿，需要研究者一点点勘探，开采。勘探的工作，好比是顺藤摸瓜，这根藤就是目录学和专门史。陈垣在《我与毕业同学谈谈我的一些读书经验》中说：“有两点经验，对研究和教书者有些帮助：一是从目录学入手，可以知道各书的大概情况，这就是涉猎，其中的大批书可以不求甚解。二是要专门读通一些书，这就是专精，也就是深入细致，要求要求甚解。”所谓目，就是确定史料的名称。所谓录，就是编排史料的次序。所谓目录，就是将史料确定名称之后，根据一定的规则编排次序。刘向校书，即要“比类相从，各有条目。”所谓专门史，就是史书中的专志、专典与专书。

拿班固《汉书》举例，《艺文志》即是目录，《礼乐志》即是专门史。《汉书·艺文志》所收书现今大多不存。作为最早最全的中国书单，有重要史料价值。《汉书·艺文志》：

《易》曰：“先王作乐崇德，殷荐之上帝，以享祖考。”故自黄帝下至三代，乐各有名。孔子曰：“安上治民，莫善于礼;移风易俗，莫善于乐。”二者相与并行。周衰俱坏，乐尤微眇，以音律为节，又为郑、卫所乱，故无遗法。汉兴，制氏以雅乐声津，世在乐宫，颇能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义。六国之君，魏文侯最为好古，孝文时得其乐人窦公，献其书，乃《周官·大宗伯》之《大司乐》章也。武帝时，河间献王好儒，与毛生等共采《周官》及诸子言乐事者， 以作《乐记》，献八佾之舞，与制氏不相远。其内史丞王定传之，以授常山王禹。禹，成帝时为谒者，数言其义，献二十四卷《记》。刘向校书，得《乐记》二十三篇。与禹不同，其道浸以益微。①

这一段史料提供了许多重要线索。第一，中国礼乐体系创自中国文明的早期，早在黄帝时期就已经发轫了;第二，黄帝以后各代乐舞，都有乐名;第三，音乐在先周社会管理中占的核心地位;第四，中国礼乐至周末到汉代，经历了一段漫长的衰落期;第五，战国时，魏文侯保存了较多古乐， 其他各国则今乐泛滥; 第六，《大司乐》在汉文帝时献书;第七，《乐记》在汉武帝时成书，汉成帝时再次编订，刘向编成《乐记》23 篇。顺着这些线索深挖下去，就可以得到许多平实的结论。

这些线索涉勾画出及到黄帝至汉代几千年的中国音乐史两个最主要的方面， 即是礼乐的起源、初建、发展、衰落和重建;中国音乐理论体系的建构。《汉书·艺文志》并没有给出完整的答案。这就需要我们缀合其他的音乐史料，既花一些工夫，又注重科学的方法，充盈中国上古音乐史。王光祈认为：

至于吾国历代史书乐志类大多谈律吕，空论乐章文辞，不载音乐调子、乐器图画，诚有如明末朱载堉所谓：“前贤多不留心于此，其以为深者，偷薄自画，而讨论不来;其以为浅者，鄙俚斯嫌，而润色不出。故于论数目尺寸，声调腔谱处，率删去。此则史家之通弊也。”直至今日，其弊犹未一改。譬如近人张尔田君所编《清史稿·乐志》八卷，其中便有五卷专载似通非通之‘台阁体乐章文辞，而于有清一代盛行之昆曲京戏，则闭口不提。至于音乐调子及乐器图画，则更不屑附载矣。故此种《乐志》只能代表有清一代宫中庙中之乐，不足以代表最近三百年来之中华民族音乐也。②

王光祈指出中国音乐史料的优势与劣势。优势是保存了大量的文字史料，劣势是乐谱、乐器的史料缺少。今天，我们做中国音乐史研究，就要充分利用文字史料，努力提高乐谱、乐器史料的利用率。

再如，远古音乐史是中国音乐史的开篇，非常重要。因为不能回答从哪里来的问题，就无法回答去哪里的问题。源的问题没有解决，流的方向无法定准。《汉书·礼乐志》：

昔黄帝作《咸池》， 颛顼作《六茎》， 帝喾作《五英》，尧作《大章》，舜作《招》，禹作《夏》，汤作《濩》，武王作《武》，周公作《勺》。《勺》，言能勺先祖之道也。《武》，言以功定天下也。《濩》言救民也。《夏》，大承二帝也。《招》，继尧也。《大章》，章之也。《五英》，英茂也。《六茎》，及根茎也。《咸池》，备矣。自夏以往，其流不可闻已，殷《颂》犹有存者。周《诗》既备，而其器用张陈，《周官》具焉。③

前一段史料对黄帝以下九个时期的乐名都做了记载。因为没有乐谱和乐歌的史料，后一段通过释名彰义的办法，对这些乐舞进行简析，并且指出，夏以前的音乐，研究应该从略。商、周音乐，则可从详，因为《诗经·商颂》《诗经·周颂》和《礼记·周官》中还有大量史料。顺着这些线索，我们就可以把中国音乐史史前史勾画出来。当然，这段史料存在四个问题：第一是对历代乐舞的释名并不一定很准确; 第二是没有说明释名的理由;第三是有的先王并不止作一种乐舞，若干乐舞构成了一个礼乐体系， 说明其施政纲领及其变化;第四是有的乐舞并非一次性制定，期间还有修改，乐的性质也有改变。

如果我们仅仅靠这些史料，只能勾勒出一个含糊不清的上古音乐史， 若较之西方上古音乐史，必然会显得落后。王光祈曾认为：“吾辈西洋音乐史，凡研究某人作品，必然先研究当时政治、宗教、风俗情形，哲学美术思潮、社会经济组织，等等，然后能看出該氏此项作品所以发生之原因也。” ① 好在中国的音乐史料从来就是互为补充，天然与政治经济、宗教仪式、风土人情紧密结合。《吕氏春秋·古乐》试图构建朱襄氏、葛天氏、陶唐氏、黃帝、颛顼、喾、尧、舜、禹、殷、周文王、周武王、周成王、周公等历代先王圣人制礼作乐的历史， 为我们研究先王之乐提供了更为完整的链条。我们今天读来，可能觉得荒诞不经。但这却是中国史前音乐文明最早、最系统的记载，自然不能一味以伪史视之。原始时期， 文字尚没有发明，文明尚未开化，自然不会留下什么考古器物， 神话和传说就成为上古音乐史最重要的史料。如果我们对这些史料视而不见，那对文明时代的音乐理论就无法理解， 对中国礼乐无法溯源。综合诸种史料，我们可以对先王之乐作出如下四点结论。

其一， 从朱襄氏到周公， 历经数十代更替，作乐从未断绝，其间当然有高峰，有低谷，高峰至少有两个，一个是黄帝，一个是周公。黄帝创建了中国礼乐， 周公将中国礼乐进一步系统化。黄帝以前也有乐舞，只是都并到黄帝乐舞中去了。黄帝集上古乐舞之大成，制作了《云门》《大卷》《咸池》。《云门》为文乐，早期表现祥瑞，用来祈求统一，后期表现分门受官，用以祈求太平;《大卷》表现战功，为武乐、军乐，用来鼓舞士气和震摄敌人;《咸池》表现德政，为文乐，用以笼聚民心。三种乐舞表现了黄帝势力的发展历程与其施政理念， 对中国文化产生了深远的影响， 具有文化原型的比喻意义。礼乐文明成为中国文明的核心，一直影响到现在。

其二，上古时期作乐崇德，是用来感恩上帝以求得福报的， 同时也通过乐来汇报先王自己的功绩以赢得民心， 要把六代乐舞的释名与先王的功德相结合，要把音乐的史料放到《史记·五帝本纪》《礼记·五帝德》和《竹书纪年》的语境中。颛顼的乐舞叫《承云》，显然是传承了黄帝的《云门》。为什么要强调这个传承关系呢？ 显然是黄帝乐的传承出现了问题。孔子说黄帝：“生而民利其德百年，死而民畏其神百年，亡而民用其教百年。”（《大戴礼记·五帝德篇》）其实这是对黄帝的理想化。黄帝礼乐的传承并不顺利。黄帝过逝后，其子少皞继位，黄帝礼乐的统治地位受到挑战。《国语·楚语》：“及少皞之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史，无有要质。民匮于祀，而不知其福。烝享无度，民神同位。民渎齐盟，无有严威。神狎民则，不蠲其为。嘉生不降，无物以享。祸灾荐臻，莫尽其气。” ② 异族九黎巫乐冲击了黄帝礼乐，动摇了少皞的统治基础。礼乐反映了部族的统治力量，也反映了其思想观念。颛顼绝地天通，继承黄帝的礼乐，统治得到巩固，社会得到发展，粮食充足，人口繁衍，人民安居乐业，此后又制作了《六茎》，即让人民受到润泽，与黄帝的《咸池》同义。如果我们认真考察上古史料，就能发现，从黄帝到周公，中华礼乐文明传承经历了很多次挑战与坎坷。

其三，上古音乐只有乐名，表演情形很少知道，释乐名是关键。释名以彰义本是文学惯用的方法，音乐学也可以借鉴。汉儒由于缺乏科學的历史观与人文观， 对上古乐名的解释大多不统一，有的还很迂腐，甚至出现错误，不可盲从。商汤作《护》，本名《大获》，后又称《大护》。名称的改变，也说明乐风的改变。《大获》本来是武乐，性质与黄帝《大卷》相同，指汤在伐夏的过程中，掳获大量财富与人口。统治稳固之后，汤又将财富分给人民，并保护人民的利益，《大护》就变成了文乐。这就要将乐舞不同的释名放在统治势力的消长中进行考察。《大武》也经历了多次修订。

其四，上古音乐史料都是碎片化的，需要缀合， 才能说明问题。梁启超说：“大抵史料之为物，往往有单举一事，觉其无足轻重;汇集同类之若干事比而视之， 则一时代之状况可以跳活表现。” ① 《咸池》有六个乐章，《庄子养生主》只提到第一章为《经首》，其余从缺;但《庄子天运》中讲了《咸池》演奏的盛况，虽然是寓言，从中也可略窥其貌。

史料是挂帐式的，但史学研究却不是曲目单。我们研究上古音乐史，就是要把这本帐算清楚。

结语

王光祈所言：“关于中国音乐之著作， 实以西儒所撰者远较国人自著者为多为精，此无他，西人科学常识丰富，遇事观察锐利故也。” ② 这一学术劣势必须加以改变。阴法鲁总结研究古代音乐史料的方法：“一、古文献资料与古文物资料结合。二、社会调查资料与古文献资料结合。三、中国材料和外国有关材料结合。” ③ 把一个立体的，有血有肉，有声有色的上古音乐史构建出来， 形成中国音乐史独有的特色，而不是去迎合西方音乐史。中国音乐史料并非沙状的，而是瓜状的，顺藤总能摸到瓜。利用中国目录学的方法，结合现代图书情报系统全面搜集中国音乐史料;利用版本学、校勘学、考古学、文物鉴定的方法和成果，认真甄别音乐史料，分类和分级使用;将中国音乐史料放到具体的音乐经验、音乐史和音乐文化中进行综合考察， 避免片面地做纸面材料与做死材料;合理使用音乐史料，动态地、完整地说明中国音乐史的发展。