小说的叙事与精神叙事（对谈）

陈培浩 王威廉 张勇利

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陈培浩：本期我们从张勇利的《园艺师》说起，希望进一步触及小说的故事、叙事和精神叙事的关联这一话题。事实上，我还真的是看着《园艺师》一步步修改过来的。《园艺师》最初我看到的那一版，感觉这个作品很有潜力，但似乎还是缺少了一点东西。当时我和张勇利兄有了一些交流，我的说法是，小说叙述上看上去很复杂，但它表达的东西却有点简单。后来跟陈昌平老师交流，他的说法很有趣，他说勇利藏的功夫不错，但是我们跟着作者掩藏的轨迹找，最后好像没找到足够的东西。我想我们要说的不谋而合。事实上我当时并没有信心《园艺师》能改出来，修改是非常磨人的事情。有时改一篇作品比重新写一篇还难。所以，这个过程昌平老师和勇利兄都花了很大的力气，看到现在登出的这个版本时，我内心是欣喜的。一篇小说终于找到了可以登场的样子，而且还有不少可说道的东西。请勇利兄先谈谈这篇小说创作的灵感、背景和修改的过程如何？

张勇利：谢谢培浩兄的持续关注。确实，小说的初稿出来之后我们有过一次讨论，自己也感觉到了局限，但一时找到不到解决之道，颇为苦恼。我想这可能是不少写作者都会遇到的问题，“手中之竹”非“心中之竹”，言不尽意。与昌平老师的交流非常富有戏剧性，在星空下，大海边，听着涛声，聊着小说，这是一种几乎只存在于理想中的状态，但那一天却是现实存在的生活，这个过程为我打开思路提供了极为重要的助益。我想，多年以后当我站在自己的文字面前，准会记起跟老师一起畅聊小说的那个遥远的傍晚。这种情景已经远远超过了一次改稿的意义。这部小说的灵感起于何时，来自何处，似乎无法确证，我能梳理出的线索是，教师经常被称为园丁，从某种意义上说教育也就是“园艺”，但我并不想写一篇反映行业生活的小说，而是希望写得更普适一些。自从钱理群先生发明“精致的利己主义者”以来，这个词语已广为流行，但在我看来“精致”和“利己”是两个层面的问题，二者之间并没有必然的联系。园艺，必然是精致的，对精致生活的追求已经深深烙入了我们的生活，苦心经营自己的小确幸或者大事业，这不是常态吗？因此小说的灵感似乎像一粒不起眼的种子埋在地里，有一天自然而然长出来，就这样。我也无意借此批评利己主义，在一个物质恣肆的时代，简单的批评是廉价的，或者说是不负责任的，我更想通过故事揭示精神生活中那些“隐秘的角落”。

陈培浩：《园艺师》中有一个比喻让我印象深刻：“园艺师道了谢，驾驶着他们流动的‘家逐渐远去。路面上至少积着半尺深的水，旅行车开过激起阵阵浑浊的波浪，看起来像一艘模样古怪的船。”这个比喻形意兼具，行驶在海洋里的船，比行驶在路上的车离家更远，这对以车为家的园艺师夫妇，便有了强烈的异乡人寻找家园的意味。小说中，园艺师这个人物的设计不无匠心：园艺师的身上体现着流动与栖居的冲突性。以车为家这一点强烈地凸显了他们的流动性，以迁徙为日常，寓安居于流动之中，这跟安土重迁的前现代生活多么不同，跟以在城市中获得一处蜗居为最高生活理想的当代现实又多么不一样。他们身上带着强烈的逃离感。他们要逃离一座固定的房子、一个固定的地方、一种固定的人际关系……可是，园艺师这个身份又要求停驻和安居，假如没有固定的一角土地，什么能承载满园的鲜花盛开？以车为家的园艺师，深深地镌刻了我们这个时代迁徙与安居相冲突的文化症候。勇利兄，以车为家的园艺师这个形象最初是怎么形成的？

张勇利：毫无疑问，任何小说的所有元素，都是经过精心设计的，但在这个问题上，我却没有太深的印象，仿佛它本来就是这个样子。当你提出这个问题的时候，我突然意识到，哦，原来这是一个问题。仔细反思，我想这可能跟自身的经历有关，因为背井离乡，异乡一直是一个绕不开的命题。这种经历无意中也具备一定的普遍性，在社会转型时期，无论是我们的生物学肉身还是精神世界，都在安居和迁徙中来回折腾。我非常同意你说的“文化症候”这个词，它意味着这不是个人观感，而是一种族群经历。说起来很有意思，我曾经写过一首诗（姑且叫作诗吧）：“远方之所以美，只因为它是远方，看不到人的面孔，却可以嗅到神的芬芳。”也就是说，远方对我似乎有一种天然的吸引力，因此迁徙未必都是被迫的，有时也是主动的。在我看来，人天然有成为神的欲望，显然神不可能呈现于眼前，而仅存在于“远方”这个逻辑的节点上。车作为载体，几乎是理所当然的，因为我们无法想象当下之人像堂·吉诃德那样骑着一匹马去闯荡，但单纯的车无法承载表达的需求，自然就有了改装车的想法，所以到了小说的结尾它既像一艘船，也可能是一架飞机。

陈培浩：胡适在1918年发表的《论短篇小说》一文依然影响着很多人对短篇小说的理解：短篇小说是“用最经济的文学手段描写事实中最精彩之一段或一方面而能使人充分满意的文章”，胡适谓短篇小说乃是生活大树之“横截面”的比喻更是深入人心。必须说，“横截面”远非对全部短篇小说的概括。“横截面”是对静态对象的取样，但我们的生活却是不断流动的。与其说短篇小说是截取某个“横截面”，不如说是提取生活的某个“琥珀时刻”。生活变动不居，却有某个相遇的时刻被树脂和时间所凝聚。对于小说中的园艺师来说，他流动迁徙的生命并没有某个“横截面”可以构成对全部生活的绝对代表。他携带着全部过去生活风暴的余波来到了这个新生活的门槛，他们在不断迁徙的生活中突然觉得应该停下来，小说写的正是他们短暂停下来的这段“琥珀时刻”。小说中，园艺师、园艺师妻子和本地人侯松林三个人生命的射线构成了某种错动和交织。小说中，园艺师的内心始终作为一个秘密封藏起来，直到最后都没有完全打开。藏和放的张力是小说非常重要的功夫。《园艺师》经常通过侯松林的视角来观看园艺师夫妇，从而提供了一种对园艺师生活的一种解释，这种解释反过来像镜子一样照出了侯松林的精神和生命。侯松林用“爱情天梯”的故事来解释园艺师建造“巴比伦花园”的行为，吊诡的是园艺师并不知道“爱情天梯”的故事，或者是他借此否定侯松林那种爱情至上的价值观。看起来，似乎侯松林与园艺师妻子反而有着更多的共鸣。這篇小说前面成功地制造了一个谜团，即园艺师夫妇奇异的行为，但决定小说成败的却在于如何解释这个谜团。如果将打造花园的行为落脚于一种忠诚甚至于疯狂的爱情，就落了俗套。“巴比伦花园”如何超越“爱情天梯”，这是小说非常重要的看点。威廉你怎么看？

王威廉：这个短篇小说弥漫着神秘的气息。这种神秘是借助一种他者的目光来实现的，也就是说，读者的视野与侯松林之间是重叠的，读者在通过侯松林的目光窥视这对外来的园艺师夫妇。随着故事的展开，我们发现园艺师还是相对开放的，他在和侯松林的交谈之中释放了一些关于自己妻子的信息，但妻子本人一直掩护在某种遥不可及的状态当中。这就像是信息经过层层传递，终于到达了某种极限。这个女人在小说中几乎是不可知的，她的某种“失语症”的设置进一步巩固了这个人物的不可及性。这种信息缺失带来的悬念，让小说的人物笼罩在一种非现实的状态当中，小说本身也需要对这种状态进行一种解释。因此，当结尾的惊悚出现之际，一方面觉得诡异，一方面却觉得也只有如此才能让小说的许多迷障获得真正可信的解释。但也许这种解释过于用力，又让小说的现实力量被削弱。小说的艺术就是具有这样的难度，那种解释与不可解释之间的微妙平衡，常常能够将小说的精神内核塑造到最大的程度。值得注意的是，《园艺师》同样留下了一些待解的环节，令人流连忘返。

陈培浩：《园艺师》有两个坑，作者是绕开了。这两个坑都跟爱情神话有关，第一个将园艺师的动机往崇高爱情这个方向靠，第二个则是将爱情里的那种亲密无间的知音感那边拉。整个世界都是庸俗的，只有园艺师夫妇居住在他们凭智慧、韧性和超人的修养建造的花园中，他们在那里琴瑟和鸣，相视一笑而莫逆于心。假如小说往这个方面走的话那非失败不可，因为现代小说从文化功能上说就不是要建构神话，而是要打破神话，是要把满壁华丽的装修墙纸撕开，让人们看看坑坑洼洼的墙体。《园艺师》没有让我失望，它用错位来建构人物的内部关系：侯松林与园艺师之间的精神逻辑是错位的，园艺师与妻子的精神逻辑是错位的，侯松林与园艺师妻子之间的精神逻辑也是错位的。每一层错位都拉开一道缝隙，增加了叙事的精神空间。从这个角度看，这篇小说不无后现代的精神：它用侯松林和园艺师妻子“私奔”的传说解构了园艺师夫妇的爱情神话，又用园艺师妻子深埋于花园中的尸体解构了“私奔”……这有点像德里达所谓的延异，没有一个确定的答案，未来与现在的关系可能会衍生出另一个“异”说。延异的不确定性显然打破了侯松林这种爱情神话的精神结构，也颠覆了流言蜚语那种消费性的精神结构。我挺喜欢小说中园艺师那个关于花园不无哲学意味的解释：“我们并非置身花园之中，而是花园本身”。花园是我们自身的外化和延伸，建造花园就是建造自己，如何将自己打造一种小径分岔的艺术形式？这或许是每个人一生的议题。

王威廉：你说的错位，就是信息的不对称，或者说信息的处理机制，这种机制是这篇小说最重要的叙事动力。我们在上一期探讨了小说叙事中的“屏风”设置问题，不得不说，这篇小说的屏风设置也是精巧严密的。此外，《园艺师》的象征意味也非常浓烈。小说的开头颇有些写实的坚实，但越到后边，故事越进入一种神秘的情境。这个时候，我们会发现这个坚实的写实开头是非常好的，它跟我们之间建立了一种稳固的契约，让我们犹如站在一个结实的平台上，然后俯身望向下方那缥缈无底的深渊。小说在中段写了好多梦境，正是向结尾的那巨大惊悚进行过渡。花园、梦境、身体，这三者几乎融为一团，在深渊中翻滚，人物的形象与声音破碎，只有一些碎片被我们目睹。像你说的，建造花园就是建造自己，但这个花园的最终毁灭对于这种人的信念似乎是个不小的嘲讽。

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陈培浩：勇利兄，你在《四川文学》等刊物发表过小说，发表量不算多，但《园艺师》却还是颇为惊艳。简单谈谈你的写作之路好吗？你是四川人，现居潮州，也谈谈生活对你写作的影响如何？

张勇利：我大学读的是中文系，对写作本身就有兴趣，而且早期的旅居生活比较封闭，写作便成了一种消遣乃至救赎。当时以混迹纯文学类的网站为主，其中一个长篇，点击率不错，也幸运地通过了某省级出版社的选题，但几经周折因故未能出版。此后一路迤逦而行，跟许多“文学青年”一样在热情昂扬和沉寂消退中折返，中间一度搁笔，所幸并未放弃。而且随着年岁渐长，更加追求文字本身的乐趣，虽然产量不高，但所获亦不少。离开家乡的生活，对创作肯定是有影响的，距离产生美，远离素材源回望过去会有不一样的感觉。发表于《四川文学》的短篇《阿拉斯加》，就是源自少年时期的一段经历，长期沉淀之后在异域他乡找到了将生活的场景升华为某种人生处境的契机。潮州独特的人文环境，尤其是语言的隔阂，会带来某些疏离感，这种类似“局外人”的状态，对选择和处理素材会有自觉或不自觉的影响，我认为这种影响不是负面的，而是正面的。而本地的文学氛围以及平台则提供了更为积极的推动力。

陈培浩：谈一谈你写作的阅读和精神资源。在你的写作过程中，哪些作家构成了你的师承或资源？或者说有哪些作家对你构成了特别的诱惑，产生了重大的影响？

张勇利：我生在农村，小时候阅读资源有限，记得最早读的是残卷的《三国演义》，还有《老残游记》《射雕英雄传》等，另外就是《今古传奇》《收获》等期刊，这些杂食性的阅读大致起到了文学启蒙的作用。比较自觉的阅读则是较晚的事，印象深刻的是《百年孤独》，第一次有“小说原来可以这样写”的感触，不过比较而言更赞赏《礼拜二午睡时刻》这类毋须借助魔幻而直击现实的短篇，基于同样的原因也喜欢萨特的《墙》、贝克特的《等待戈多》等作品。此外，卡夫卡、博尔赫斯、茨威格、川端康成也是阅读菜单上的常客。国内当代作家，比较喜欢余华、路遥和阿来，他们在书写人生的苍凉、追索的执着以及诗性表达方面对我颇有启发意义。不过，我并不刻意“粉”某一个作家，因此创作的精神谱系并不十分明晰。事实上，我也常常阅读文学期刊，关注近年来活跃的作家，向他们偷师。

陈培浩：不知你是否考虑过诸如“小说观”“写作的方向”这样的问题？不管想没想过，想请你借此谈一谈。

张勇利：这应该是一个无法回避的问题。有一种说法是，当你在厨房看见一只蟑螂，那么厨房里肯定不止一只蟑螂，意即呈现出来的部分永远只是整体的一小部分。即使低产的写作仍然需要有更大体量的“基石”，这里面当然包含“小说观”和“写作方向”。不过，这二者是一个动态生成的过程，就目前而言，我最看重的是小说的逻辑，无论是现实故事还是荒诞故事，都有着属于自己的叙事逻辑，这个逻辑是否足够自洽，令人信服，对小说的成败至关重要。这大概也是小说最具价值和创造力的部分。生活每天都在产生大量匪夷所思的故事，就曲折和離奇而言，它们本身就足够夺人眼球。而小说的生产不是跟生活比离奇，它有更为庄严的任务，那就是揭示人性的复杂和幽微，这跟“认识你自己”这个古老的哲学命题是一致的，同时也跟你提到的精神叙事一致。在可以预见的将来，我会沿着这条路往前走。

陈培浩：还想请你谈谈对“城市文学”的看法。您是否专门留意过这种类型的作品？“城市文学”应具有哪些质素？又有哪些相关作品给您留下深刻印象？

张勇利：当然，当房间里有一头大象时，我们很难视而不见。我记得《青年文学》搞了一个城市文学的排行榜，威廉兄的《多普勒效应》就在这个榜单上。当代作家对于城市的书写已经有了长足的发展，很大程度上摆脱了城市与乡土二元对立的狭小格局，城市因而获得了更多独立性的品格。我觉得这是一个自然的过程，乡土文明根深蒂固，但城市文明已是既成事实，城市文学理应与时俱进。城市文学与乡土文学并行不悖，我甚至觉得前者是后者的另一种表达。城市富丽堂皇，五光十色，但城市里最为昂贵的仍然是土地，并由此带来了全民性的焦虑，这是很有意思的。不过城市根植于乡土，复杂性却远超乡土，它所激荡出的人性自然也更为复杂。城市文学应该具有哪些素质，我说不好，但对人性复杂的呈现，对多元化的包容，对物质和精神生活的深度理解应该是它的题中之义。对当代写作者而言，这应该是一个契机，时代提供了一个书写更为立体和复杂对象的机会，那就像一个巨大的蜂巢，里面并存着许多完全不同的平行空间，具有无限丰富的可描述性。在我的阅读范围内，班宇笔下的铁西颇具特色;广东的陈再见执着于书写“县城”，也让人感触良多。

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陈培浩：多年前读到李敬泽先生的一篇文章，他用“故事/叙事/精神叙事”这组概念来分析小说，让我豁然开朗，受益良多。我们知道，故事偏于小说内容层面，叙事则是如何讲述故事的层面，我们平常看到的经典叙事学理论都是在叙事层面的探索，所谓视角、频率、叙事矩阵，都是对叙事形式的研究，但这种叙事研究并不研究叙事背后的寄托，这是结构主义非常重要的一个误区或迷思。结构主义相信世界那些纷繁复杂的具体性并不重要，重要的是这些具体性深层的恒定结构。所以，在结构主义叙事学家看来，故事是什么不重要，故事要说什么也不重要，它们都是可变的，他们更看重纷繁复杂的故事后面固定不变的叙事形式。诚然，存在着某些这样的形式规律性，但过分强调结构性，必然会过滤掉与结构不相容的异质性。对于一个躯体而言，究竟是骨架重要还是血肉重要呢？只能说都重要，我们分辨一个人只能是从更具血肉性的元素，而不会从骨架。所以，强调“精神叙事”非常重要！不追求精神叙事的小说格调不可能高，不探究精神叙事的评论家也是不值得信任的。事实上，故事就是竹子这样的素材;叙事则将这些竹料编织成一个匣子;叙事之匣编成之后，其纹理、图案及其造型等元素背后是否勾连着、放置着更深的寄托，这就是精神叙事层面的事情了。有故事，能叙事，且能抵达精神叙事的作品，实不多矣。我一直期盼着有勾连故事、叙事和精神叙事的自觉和能力的作家。

王威廉：“故事/叙事/精神叙事”这组概念非常好，它让我们不仅对小说，乃至对文化，都会有更细腻的认识。故事至少是相对完整的一个事件单元;叙事不要求完整，而且更加侧重于表述本身;精神叙事则是一种更大的意义生成机制。我经常说，短篇小说不仅要有“随物赋形”的能力，更得有“随心造物”的能力。“物”在小说中不仅仅是一种物质外壳，更是一种精神象征。在“物质符号”和“精神主体”之间的深度关联、弥合以及转化，体现的就是一个小说家“随心造物”的能力。一个物质符号只有被小说家的生命气息给浸润透了，才会获得熠熠闪光的艺术品质。也就是说，故事或叙事要经由小说家的主体塑造之后，抵达精神叙事的层面，才能成为一种事关文化创造的艺术。否则，都只是在现有的文化话语中重复自身罢了。所谓的文化泡沫，无非是指这种情形。

陈培浩：对于只想消费故事的读者来说，有没有精神叙事毫无关系，精神叙事反而会使故事变得难以消化而给他们带来困扰;但对于有更高精神要求的读者来说，故事和叙事的背后有没有精神叙事确实不一样。举个例子，比如我们大家都熟悉的“赵氏孤儿”这个故事，从古到今有很多不同的版本。我们现在最熟悉的赵孤故事来自于纪君祥所写的元杂剧《赵氏孤儿》， 这个故事在《左传》《史记》中已经出现，后来在元杂剧中纪君祥对其做了重大改编并使其成为经典。18世纪法国思想家伏尔泰根据传教士翻译的《赵氏孤儿》而写作了《中国孤儿》，这可谓是一次成功的中国故事、中国伦理的世界输出。前几年陈凯歌拍了《赵氏孤儿》，这些不同版本的演绎呈现了一个有趣的义和信的时代传递和现代纠葛。故事的基本框架是，晋景公时大臣赵朔家遭遇奸臣屠岸贾密谋加害，其门人公孙杵臼和程婴设计延续了赵家血脉赵武，多年后赵孤报仇雪恨的故事。这个并不特别的复仇故事在不同版本中有着不同的精神伦理。我们读《史记》时发现，并没有元杂剧那个著名的程婴“以子换子”的情节。程婴面对公孙杵臼“为什么不跟随赵朔而死”的质问，说，赵家还有遗腹子，如果生下来是男的，我应该“活孤”;如果生下来是女的，我再死未迟。接下来又有一段动人的对话。公孙杵臼问程婴：“死与活孤孰难？”程婴说“活孤难！”公孙杵臼遂曰“君为其难，我为其易”。在赵朔遭遇灭门之后，作为门客的他们都做好了必死之心，毫不动摇，这种从远古传来的毫不犹疑的浩然之气穿过几千年的书页深深地打动我。公孙杵臼怎樣为“活孤”而死得其所呢？他和程婴设计，另买了一个婴儿（在后世的版本中这个孩子变成了程婴的亲生子），然后让程婴扮演叛徒，向屠岸贾告发公孙杵臼和赵孤的下落。公孙杵臼和假赵孤之死，换来了程婴在漫长岁月中抚孤的空间。后来，赵孤也顺理成章地在情势的变化之后报仇雪恨。一切似乎尘埃落定，这时陡然又来了一个高峰，程婴对赵孤赵武说：“多年前我的朋友公孙杵臼为了救你而死，我受他托付抚养你长大并报仇雪恨。现在任务完成了，可是他并不知道。我应该去告诉他。”不管赵武苦劝，程婴还是自杀了！这是《史记·赵世家》每次读都让人动容的地方。在《左传》中，“赵孤”是一个狗血的宫廷仇杀故事，是《史记》将一个“复仇”的故事转变成“取义成仁”的故事，扭转了这个故事那种庸俗的气息，赋予了它大义凛然、荡气回肠的精神叙事。或者说，《赵氏孤儿》写的是去死的故事。“去死”不仅是死，去死的背后有一种超越了死之创伤的道义托付。孔子说“朝闻道，夕死可矣”，正是因为有了道，死才显得微不足道。所以，去死的背后其实是义，是信。去死就是因为有可以去相信的东西。显然，正是因为《史记》以后的赵孤版本有了这种精神叙事，它才可能打动伏尔泰，让这个法国启蒙思想大家感受到一种荡气回肠的东方精神伦理，实现了一次西方对中国精神价值自动的文化吸纳。这对我们今天的文化传播和文化输出可能也不无启示。

王威廉：你举的这个例子特别生动，《赵氏孤儿》写的是去死的故事，但“去死”不仅是死，而是说去死的背后有一种超越了死之创伤的道义托付。《园艺师》也是如此，写了一个“鬼故事”，但它不是为了吓人的，而是像蒲松龄一样，在鬼故事当中寄寓了特别多的情感与思绪。但你说，在《园艺师》当中，究竟是一种什么样的情感与思绪呢？每个人所说的未必一样。不像《趙氏孤儿》这样，“取义成仁”四个字，便是其精神叙事之所归。我的意思是，这涉及现代小说的复杂性。现代小说的精神叙事是暧昧的，是不明晰的，这与当代文化的复杂性息息相关。如果一篇现代小说的精神叙事是一览无余的，我们会迅速失去阅读的兴趣。我们正是在那种与我们生活一样的混杂暧昧中发现着小说的精神叙事，并同时召唤起我们自身灵魂的精神叙事。这个过程是非常微妙的。但同时，当代这种小说艺术的复杂性，也为小说的传播带来了某种阻碍，也构成了现代小说在传播上的某些困境，这些都是值得我们注意的。在某种宏大的、共通的、公约的文化价值基础之上，如何建构出特殊的关于个体的真理，这之间的辩证是每一个小说家在今天都要着力去思考的。文化话语中的某种“过大”或“过小”，实际上都会让话语扭曲变形，而正是小说能够提供一种结构，把这种大和小统筹在一起，从而形成一种辩证的、动态的、流动的真理，也许，这才是一种最接近真相的现代性真理。

【责任编辑】  陈昌平

作者简介：

陈培浩，副教授，文学博士，中国作家协会会员，广东省特支人才计划青年文化英才，广东省优秀青年教师，广东省文学院签约作家，中国现代文学馆客座研究员，广东省作协签约评论家。已在《文学评论》《当代作家评论》《中国现代文学研究丛刊》《新文学史料》《文艺理论与批评》《南方文坛》《当代文坛》《文艺争鸣》 《中国文学研究》《中国作家》《作家》《文艺报》《江汉学术》等重要学术刊物发表论文几十篇。论文多次被中国人民大学《复印报刊资料》全文转载。已出版《迷舟摆渡》《阮章竞评传》《互文与魔镜》《歌谣与中国新诗——以1940年代“新诗歌谣化”倾向为中心》《岭东的叙事与抒情》等著作。曾获《当代作家评论》年度优秀论文奖、首届广东青年文学奖文学评论奖等奖项。

王威廉，先后就读于中山大学物理系、人类学系、中文系，文学博士。著有长篇小说《获救者》，小说集《内脸》《非法入住》《听盐生长的声音》《生活课》《倒立生活》等，作品被翻译为英、韩、日、俄等文字。现任职于广东省作家协会，兼任广东外语外贸大学中国语言文化学院创意写作专业导师。曾获首届“紫金·人民文学之星”文学奖、十月文学奖、花城文学奖、广东鲁迅文艺奖等。