全能型女钢琴家的前行笔记

钢琴演奏、室内乐演奏、钢琴教学于一身的俄罗斯全能型女钢琴家艾莉索·维萨拉兹（Eliso Virsaladze）生于1942年，从小在充满音乐的环境中浸泡成长，幼时师从祖母安娜斯塔西亚·维萨拉兹（Anastasia Virsaladze钢琴教育家）学习钢琴，“20世纪俄国钢琴学派三大巨头，戈登维瑟、伊贡诺夫和纽豪斯都是其祖母府上的常客”①。艾莉索“幸运地在最初就立下追求音乐内涵和完整技巧，尤其是音色和歌唱句的良好传统。并且从小就学习到正确的演奏方法和良好的品味”。艾莉索有着傲人的国际比赛获奖经历，1962年荣获第二届柴科夫斯基国际钢琴比赛第三名，1968年荣获舒曼钢琴大赛冠军。“里赫特赞誉她为当今最杰出的舒曼诠释者。”②

一、學术价值和临赏兼备的曲目架构

2019年10月27日在上海交响乐团音乐厅举行的这场音乐会，开票时公布的曲目是柴科夫斯基《四季》全套，普罗科菲耶夫《讽刺》（Op.17）和《托卡塔》（Op.11）以及舒曼《幻想曲》（Op.11）。三位作曲家各自几十分钟的曲目让我疑惑艾莉索将如何划分上、下半场？音乐会当天被告知现场只演奏《四季》的1—8月，同时下半场增加舒曼《新事曲》（Op.21第8首，这首作品也是艾莉索当年首演音乐会的曲目之一）。但是直到开场笔者还是无法确定钢琴家的曲目安排意图，普罗科菲耶夫的作品放到下半场演奏对于体力、技术来说比较合理，但是会破坏音乐会曲目的版块结构。现场令人万万没有想到的是，艾莉索会在演奏《讽刺》之后没有任何间隙地直接演奏《托卡塔》，简直是艺高人胆大，谁敢在77岁的年纪独奏音乐会上如此演奏？并且还是高水准的完成质量，仅凭这一点就绝对值回票价。这样一场看起来时间均等的上、下半场的音乐会，曲目包含了三个版块，每个版块有自己的走向，也符合钢琴家所说的“我最重要的一个概念是曲目的专题性。”③整场音乐会以作曲家的国籍划分，这样的架构不仅是有学术上的考究，更加难能可贵的是临赏的精彩。众所周知，俄罗斯作曲家的作品常有一个显著的特征，即低声部具有非凡的震撼力，所以在上半场艾莉索的踏板特别关照低音，低声区显性、隐性的进行和高声部的旋律经常呈现出近景、远景的自由切换，拉宽了音区的幅度，增厚了纵向从高维到低维的厚度，现场聆听时常出现恍若隔世的时空感。艾莉索在演奏下半场舒曼的作品时踏板的浓度偏向和声的内部结实，更加突出了中声部多个线条的进行，借此引导听众关注舒曼的内心，并且非常难得的演奏出了舒曼作品对于时代的超预感。她弱化低音的份量，让整个低音区伴奏部分呈现出轰鸣的状态，营造出一种声音共鸣的运转，似乎和中声部隔着时空在交流。

整场音乐会从鉴赏的角度呈现出完整的叙事性和高度的哲思，本次独奏音乐会艾莉索依旧带来了分量极重的作品和教科书般的结构感。她在演奏《四季》时月份的数字越大、每首间隔的空隙就越短，到演奏《八月》时将火爆的冲刺推向音乐会的高潮，如此热烈的带动情绪正好和普罗科菲耶夫的《讽刺》自然对接。《讽刺》由五首作品组成，但是艾莉索在演奏时每首中间都没有休息，她将作品完全当成整体来弹，关键这样也意味着双手没有了休息的机会，何况这首结束后她马上弹普罗科菲耶夫的《托卡塔》。她不是为了炫耀自己的技巧，而是要呈现曲目的平衡和整体的架构。

二、深入灵魂不易被察觉的伸缩速度

“Rubato，伸缩速度。原意为‘夺去的时间。”④艾莉索的演奏很大程度上启用了伸缩速度，她经常在基本速度的边缘旋转游走，这种将旋律、和声、句法、声部层次的需求综合用伸缩速度体现的弹法，很难用理化数据去分析说明每个音出现的细节，这不是轻易能被察觉的加快或者减速，可以说几乎每个音的发声都不在精确的拍子上，但是小到段落、大到全曲整体的速度都是稳定的。节拍的时值和关系也没有明显的改动，这种游走的状态让音乐活灵活现，气息的流动和滞后让句子自然呈现，没有突兀刻意的表达，让你觉得音乐就该弹成这样。但较真的深究，会发现类似的句子上升和下降曲线的长度、速度、宽度都不相同，真是不同凡响。例如《一月》81、82小节当主题再度来袭时，左手每个音都比相同拍子出来的右手旋律稍晚一丁点，让声音出现了重影，晕染了和声的色彩。这首作品开始的速度显得有点拖，这就为后面略微的加速留有了空间，如此再现的效果就自然凸显出来。再比如《四月》里每小节持续出现的八分音符重复音型保持着乐曲基本的速度，而旋律声部无论是一开始的隔岸相望还是后来的穿插其中，速度永远都是在重复音型所保持的两侧游走，让标题《松雪草》随风飘荡的形态伸缩感十足。

艾莉索的演奏基本上不太可能让观众听出哪些地方用了自由速度。例如舒曼《幻想曲》第三首4小节右手高音声部首先屹立到台前突出，而5小节换成右手低声部，也就是纵向的中声部替换到台前，而左手低声部和右手低声部虽然在相同的节拍有音符，但是似乎下键有先后次序，左手的长音每次都略晚一点点出来营造出远近的距离，用自然过渡的音晕来完成重影的巧妙效果，让回声和影子真实存在于不同的空间。伸缩速度运用的极致还出现在15—21小节，右手每一拍两个音，左手一拍三个音，似乎每拍左右手并没有对上，但是听整体感觉又是严丝合缝的滑过每个音的位置，聚合起所有音符的轻盈去追寻更加“美”的有生命力的音乐。

三、巧妙展现作曲家旨趣的宏观设计

艾莉索在音乐会伊始演奏柴科夫斯基《四季》的一、二月都没有选择活跃的速度，而是带着观众们慢慢暖场，温暖祥和而且饱满地声音包围着整个大音乐厅，也许是因为当天到场的都是专业从业者和资深爱乐人，所以观众安详放松到几乎没有常听见的咳嗽声。随着月份数字的变大她弹得越来越汹涌澎湃，引领着观众步入高潮，让人激动不已。虽然上半场在宏观设计上到普罗科菲耶夫的《讽刺》时已经是火爆的高潮，但乐谱里多处标记fff的地方她并没有弹得歇斯底里。作曲家在第三首使用左右手不同调性的并置以及由强烈冲突的节奏型与强弱记号等文本上随处可见的对比，都只是为了作品音响的“讽刺”效果，而不是为了致人于死地。艾莉索对作品风格的精准把控完全基于作曲家的意图，并没有用自己的个性去混淆作曲家的旨趣。

普罗科菲耶夫的《托卡塔》有着艰深的技巧，会让很多演奏者忙于技术的展示。但是艾莉索弹起来虎虎生风而且趣味十足，她没有用非常快的速度来演奏开端，音乐的语气中夹带着层次出现，也并没有炫耀自己每个音都弹得颗粒清晰，她时刻展现出《托卡塔》的技术是为表现音乐而生。

下半场演奏的舒曼创作于1838年的《新事曲》第八首是A大调，之后演奏的创作于1836年的C大调《幻想曲》，整个下半场在不同的大调音乐中转换。《新事曲》由舒曼首创，“每首都相当于用音乐来讲一个浪漫的故事。”⑤第八首是整套作品中最长的一首乐曲，其中引用了克拉拉于1836—1837年所写《音乐晚会》中第一曲《夜曲》里最初的10小节。艾莉索借舒曼表达对克拉拉情愫的巧妙心思，用轻松愉悦的状态将音乐推向了忆苦思甜的时刻，舒曼写作《幻想曲》时正是被克拉拉的父亲禁止他与克拉拉相会的时期。艾莉索用倒叙的方式展现出作品里千丝万缕的联系，《幻想曲》寫作的时间也刚好是笔者前面提到的舒曼所引用克拉拉那首作品的创作时间。艾莉索的宏观设计肯定不会局限于儿女情长，C大调《幻想曲》结构宏大、热情洋溢，是舒曼为献给建立贝多芬纪念碑而作。艾莉索演奏《幻想曲》时特别注重作品奏鸣曲形式的宏观结构感，并且在第1、2首时加快了往常的速度，将下半场的高潮设置在这一区域。《幻想曲》中多处暗示、间接引用了贝多芬的作品，艾莉索借由舒曼的旨趣将埋下的伏笔揭示，2020年是伟大的作曲家贝多芬诞辰250周年，钢琴家用她这首16岁开始学习、17岁演出，陪伴她几十年的作品致敬她最喜欢的两位作曲家。

四、乐谱文本和微观演绎的精密结合

乐谱是作曲家留下的每位演奏者都必须启用的资料，钢琴家能否忠于乐谱对细节精妙演绎是决定一场音乐会是否成功的关键。本场音乐会中随处可见精彩微观的演绎，比如《一月》的91小节艾莉索在看似平静的谱面指引下依靠拉伸速度的韧劲带出厚重感，让听者觉得前面标注的渐强还在继续，音量却完美呈现出作曲家要求的mf。类似这种体验的微观演绎还体现在《三月》最后的6个小节，艾莉索的演奏用了一种静谧的氛围来表示ppp，而在《三月》最后一个和弦音响的共振刚结束就直接进入下一个月的演奏，将缓和喘息的时机都放在了音乐里。

乐谱上留下的很多细致的术语和记号是固定的，它对作曲家想表达的意思也是有限制的，而演奏者从什么视角去解读和表达这些标识并且结合细节的诠释就显得尤为重要。特别的演绎出现在《五月》开始的部分，高声部的旋律艾莉索用了mf的音量，而其他声部只有pp的音量，双手合起来整体就是乐谱标记的p的音效，使旋律呈现出多维立体的效果。很多时候乐谱上的p和pp在艾莉索的演奏中不是轻重记号，而是表现出不同声部层次的远近距离。例如20—44小节不管其他声部怎么活跃，高声部一直屹立歌唱，能让高音持续并且优美的站立还要传送到各个角落里非常不容易，而这类对于歌唱旋律的演奏是俄罗斯钢琴学派的强项之一。艾莉索的演奏不仅有形象、有色彩、有画面感，还有多维立体的视觉效果。

《讽刺》第一首有作曲家标注的“猛烈、如狂风骤雨般”的音乐术语，艾莉索在演奏这类左右开弓、多种音响材料并存的作品时，没有当成大杂烩来弹，而是让各种音响材料不受干扰地按照自己的轨迹前进，并且能和谐共存，没有过多的强调主次、深浅的关系，都在声音中立体存在，如同各自独立的、多维的形态共同在前进，也许期间有片段的相融或者相似，但是往前的道路一致，方向和作为不同。第三首中有着连续的双音同音抖动、双音连续跳音转换、八度的行进等高难度技术。但纷繁的技术、看似散乱的旋律在艾莉索的手下化作歌唱性的俄罗斯民歌，把笔者带回到当年读书学习的国度。《讽刺》第四首的演奏也让笔者记忆深刻，其实谱面只有ff、fff、pp、ppp这四种强弱记号以及少数几处渐强渐弱，还一度在11个小节内标注了6次ff，虽然差不多是在不同位置的音响材料上，但是所有的音乐形象都用ff来表达是不易演奏的。艾莉索的精彩在于变换着各自位置的ff演奏出形态各异的色彩的强，并且在多处ff转向pp时用很短的渐弱让琴键的共振恢复，准确地表达出乐谱上突然渐弱的音乐术语。作品中繁复的声部穿插在快速的音符时，艾莉索很能抓住主线领着听众往前悠闲的探险，微观的演绎上她经常只将每句顶点处sf的音亮出来，其他部分都只是表现句子的形态和走向，如同用了光圈摄影虚化了重点外的部分。66小节再次出现主题时她用全体音符的强奏来区别作品开头的灵巧，六七个小节持续低沉用力形成音墙的效果。结束时按照乐谱的要求加速，弹完了现场掌声雷动，叫好声一片！艾莉索演奏出普罗科菲耶夫的活力，她在重音上点睛的弹法会让听者很难觉察速度上的不同，或者说让听者将对速度的执着转移到句法上，从而成功地被音乐吸引，而不是被绚丽的技术震撼。

舒曼在《幻想曲》第三首的谱面写着pp的记号，经历了狂风暴雨后的艾莉索让演奏在缓慢沉静的声音中开始，那是一种深入心扉、极有分量而且内敛的声音，非常契合作曲家在开始标注的音乐术语。经过前面的渐慢和声部拓展后4小节这里出现了四个声部，艾莉索喜好突出中声部的演奏习惯在这里依旧延续，右手低声部近距离的歌唱，而左手八度的行进在远处附和，右手高声部持续观望，两手的音区距离越远空间感越强烈。而到60—65小节时左手高声部更加突出，右手的低声部在第二梯队，纵向的四个声部里还是中声部特别容易受到艾莉索的青睐，她还会根据不同音乐厅现场的情况来调整声部的队列关系，用微观上细节的精致成就了宏观的音乐格局。

结  语

艾莉索是典型的音乐会钢琴家，带着上个世纪黄金时代演奏家们的特质。她对于音乐会曲目架构的编排，准确揭示不同作曲家的意旨，基于作品宏观结构把控下演奏出的精妙细节以及她在作品里挥洒自如的运用伸缩速度等特质给笔者留下了挥之不去的印象。她有一种经历舞台千锤百炼后磨砺出来的状态，活生生的现场音乐是长时间习惯录音棚的钢琴家所无法比拟的。并且她一直践行着老师涅高兹的音乐理念“一方面让音乐从第一个音符到最后一个都具有生命;另一方面又严格地遵照乐谱去理解作曲家的思想。”⑥笔者有幸聆听过她多次的现场音乐会，感觉她年纪越大豪气越足，而且更加喜欢年长后她的演奏，技术没有减退、音乐更加自信、纯真依旧保持。我们一直希望艺术领域有常青树，这么渴望是因为这和自然的规律相违背，随着年纪增加机能不可逆转的退化，但听过多次艾利索演奏的笔者，很高兴她还在前行，只要不到达顶峰就还有上升的空间，也就能一直长青。正如她自己所说“你对你的琴艺的永不满足的追求，对作品的最终效果的追求就是你的原动力。”⑦艾莉索扎实稳健的台风、趣味幽默的个性、对顺境逆境的旷达、返璞归真的生命力，以及她已经超过一甲子的舞台实践等无不传递出近八十岁的女性钢琴演奏家对生命的通透体悟，她的演奏一直在前行！

① 焦元溥《游艺黑白：世界钢琴家访谈录》（上、下），北京：生活·读书·新知三联书店2010年版，第289页。

② 同①，第286页。

③ 〔俄〕齐尔伯奎特撰《当代俄罗斯著名钢琴家访谈实录》，朱贤杰译，北京：人民音乐出版社2014年版，第263页。

④ 〔英〕迈克尔·肯尼迪、乔伊斯·布尔恩编《牛津简明音乐词典》（第四版），唐其竞等译，北京：人民音乐出版社2002年版，第990页。

⑤ 同④，第831页。

⑥ 同③，第250页。

⑦ 同③，第269页。

陈茹  华东师范大学音乐学院副教授

（责任编辑 荣英涛）