踪迹与记忆 共鸣与回响

着人民音乐音像出版社的“人民音乐新唱片——新时代中国作品原创新萃”《致祖国》与《致新时代》两个系列CD唱片的问世，当徐孟东的前奏曲《浦江晨钟》里中国人熟悉的《东方红》与《威斯敏斯特报刻曲》的旋律再次响起，人们便立刻进入到对时代变迁与文化记忆的追索和感怀之中。

《浦江晨钟》受第36届上海之春国际音乐节委约，创作于2018年至2019年。2019年4月23日，这部作品由张亮指挥上海爱乐乐团首演于上海大剧院，后又入选“庆祝中华人民共和国成立70周年中国交响乐作品展演”系列音乐会，于10月18日由于学锋指挥哈尔滨交响乐团在哈尔滨音乐厅再度演出，反响热烈，引发音乐界的关注。

现代城市是人们生活的常态空间，是多重意义的集合空间，凝缩着群体和个人的历史文化记忆。而一部好的描写城市的音乐作品，往往能抓取最精妙的表现意象，再通过结构布局、材料设计等语言手法，带领听众在音乐构建的城市时空中游历，感受到记忆与当下的穿插和交缠。正如《浦江晨钟》，先后选用七段来自不同时代耳熟能详的旋律片段，用声音构建出可能产生共鸣的“回响”，浓缩了时间与空间。与作曲家过去同类体裁作品相比，《浦江晨钟》的最大特点体现在其以独特的音响建构为出发点与着力点，个性化地运用“拼贴与引用”技法，将两种源于不同时代钟声的中外名曲旋律及其核心素材作为浦江主题形象和象征性意义贯穿全曲，融汇其中，并使运用中国传统音乐元素编织的音型化织体在全曲中丰富变化，翻卷流动。

一、寻求多元化声音的引用与拼贴

《浦江晨钟》引用了七个不同的旋律片段。当这些熟悉的旋律响起，听者就有了记忆的回响。徐孟东运用“引用与拼贴”这一重要作曲技法，将各音乐形象之间巧妙地连接在一起，使聆听者很快就进入它所建构的音响世界之中。德国作曲家齐默尔曼将“拼贴与引用”作曲技法命名为“多元化的声音”①。这些旋律片段像作为该作品一个又一个不同的面，它们彼此相见，与不同的空间发生关系，并呈现出一种“多元化的声音”。

（一）引用与拼贴——声音内部的投影

《浦江晨钟》中引用的《威斯敏斯特报刻曲》与《东方红》的钟声旋律，如同绘画艺术中建立多层感的投影技术。作者在作品中不做任何多余的解释，这些“投影”仿佛在绘画内部进行表演与放映，有回忆、有对话、有梦境、有相遇。

管钟在作品的8—17小节奏出完整的《威斯敏斯特报刻曲》②，弦乐组泛音和弦与木管、铜管组的和弦温和的相交出现，为钟声提供背景和铺垫。接着由弦乐组对此钟声旋律变形：时值拉宽，截短动机，在模进中将此旋律轮廓彻底涂抹，使之在衍变中慢慢消失。这时，钟声旋律在各线条间力度平衡、音区铺洒均匀的音响空间中，像是一个声音内部的投影，在整个织体涂抹了一种并不失调的“偏色”。于是，音响顿时有了全新的造型（见谱例1）。

在106小节钢片琴与竖琴拨奏背景下，奏响《东方红》与125小节激动的十六分音符齐奏型织体下再次奏出《威斯敏斯特报刻曲》。被拉宽的钟声旋律与快速的齐奏织体在同一个空间下形成“节奏异步对置”，使得音响更有内在的动感与张力。它们如同充满梦境与幻想的投影，在陈述幅度變化而带来音乐起伏与动势中表现出钟声的回响与共鸣。

（二）引用与拼贴——摆脱风格性的概念与束缚

引用与拼贴是《浦江晨钟》集中使用的一类音乐手法，但作曲家对不同风格旋律的混合式拼贴并非仅出于技术考量，更在于消除风格性的概念与束缚。这时，“风格”应该让位于一种新的观念——探索与尝试更本质的声音。

在46—65小节，代表五四新文化运动的《教我如何不想他》③的旋律由第一小提琴与第二小提琴声部奏出，象征西方文化的《贝多芬第五交响曲》由圆号同时出现。两种代表不同文化含义的旋律交织涌动，没有哪一种旋律处于风格的“主导”地位，它们并行不悖，共同闪耀。此时，音乐自身营造的音响空间，音乐所隐喻/象征的历史空间，还有听众自由完形的联想空间……同时在场，交相辉映。

谱例1  第8—14小节

当竖琴在66—87小节以密集流动性音型加入乐队时，象征西方爵士乐文化的《蓝色狂想曲》④由低音单簧管以调皮、轻盈的姿态奏出。同时，弦乐组以对位声部款款浮动着《渔光曲》片段，仿佛它们非常偶然地彼此相逢，穿越时空。对于当时来说，异国的音乐就是新音乐，加之西方的古典音乐与老上海歌曲混合起来，这正是当时多元文化混杂的上海城市文化的再现。在混合旋律的此起彼伏下，“风格”界限相应被消解——这是独特的上海式音乐记忆，也是音乐记录的独特上海。

（三）引用与拼贴——破译历史时间层面的结构密码

《浦江晨钟》拼贴与引用的旋律好似不同材质和功能的颜料，一些用来覆盖，一些用来彰显。涂抹以后又显出原来的颜色。所有的涂抹，最终都是为了留下踪迹，而此过程本身就是当今上海城市灵晕的一种体现。

作曲家通过引用不同的、过去熟悉的音响“源头”，将旋律插入或相互拼贴式地叠置，让处于不同历史断面的音响相继显现。此时，这些引用与拼贴的旋律便如同密码一般，成为听众最信服的破译音乐结构的依据。

在第88—99小节，救亡歌曲《歌八百壮士》⑤的旋律由圆号与小号声部奏响，铜管乐器组各声部将旋律中具有“召唤”力量的三连音同音重复音型单独截取，并逐渐叠加，予以强调。这时，音乐形象不再是描述性的，而是启示性的，作为历史事件隐喻而引入的旋律在四层音响空间下震响。当旧的段落在全曲最强的力度上收束，迎接一个崭新的开端的时候，听者可以在作曲家结构布置中，鲜明地感受到希望的力量。

引用和拼贴在《浦江晨钟》中，兼具文学性、历史性的表达意义，它所引发的共鸣似乎使聆听音乐的快乐成了写作音乐快乐的反射。这些旋律使得聆听者感受到自身就是经历这些时代的人，也是超越时代的人，并且命名他所经历的时代。

二、寻求立体音响空间的多层性对位

徐孟东打破平面化、单线条的时间进行，当不同风格、不同时期、含有不同文化意义的主题旋律相遇时，将同时性与多层性的音乐思维贯穿其中，淡化现实层面可丈量的时间，使得知觉上“体验的时间”得到进一步的强调与渗入，在具体创作中直接带来的后果便是形成对位化的立体音响空间。

（一）多层性的主题对位

对于创作者而言，音乐创作的过程本身具有不可预见性。因此，徐孟东在结构上并未严格、僵硬地遵从预先的设计。在《浦江晨钟》多段并列结构中作曲家又是如何将这些引用与拼贴的主题进行自然流畅的组织使之一泻千里呢？

从作品总体段落来看：A—B（主题I）—C—D（主题II）—E（再现主题I）—F—G（主题I、II再现）七个段落的主题及其展开材料的布局错落有致，前后呼应地恰到好处。其中A段第1—17小节为序奏，引用的旋律片段是《威斯敏斯特报刻曲》。B段落第18—45小节是由《威斯敏斯特报刻曲》的变体演化而来的主题I。由复调化旋律与填充式密集音型所形成的广阔的片状音响在定音鼓作“背景”，钢片琴、竖琴作“中景”的音色布局下，弦乐与木管声部共同完成的主题I更清澈、有力。C段第46—65小节同时引用《教我如何不想他》与贝多芬《第五交响曲》的主题旋律。D段第66—87小节引用的《蓝色狂想曲》与《渔光曲》对位旋律声部的同时，主题II开始进入。E段第88—99小节中《威斯敏斯特报刻曲》变体与《歌八百壮士》引用下主题I进行短暂的再现。这里的再现被作曲家说成“假再现”。作为尾声意义的G段第12—153小节，主题I与主题II在这里真正再现，乐队的前景、中景、背景均是异质性混合音色。

由引用的旋律而发展出来的主题I与主题II，与其他引用的主题旋律相互拼贴，形成不同主题间相呼应的对位关系，使得音响最终汇聚为多层次、多维度的立体形态。

（二）多层性的织体对位

音乐作品音响的丰沛度和表达的深度，终归离不开“共鸣”和“回响”这对同源异义概念的耦合。不同织体形态同时性的对位化出现，往往成为实现多层性立体音响极为重要的技术手段。在《浦江晨钟》中，织体形态主要体现在以下三个类型：a.两个以上对位声部形成的旋律化线性织体，如第25—39小节的木管声部;b.多个声部形成的齐奏化密集性织体，如63、72小节等处的木管声部与弦乐声部;c.两个以上对位声部形成的装饰化点描性织体，如第1小节开始的竖琴与钢片琴声部。

与此同时，作曲家也靈活地贯穿使用模仿式、问答式与填充式三种对位方式。如第46—49小节的小提琴旋律化线性织体与大提琴奏出的三十二分音符构成的相似性旋律密集织体之间形成模仿性的织体对位，大提琴声部此时就如同小提琴旋律声部的回声。如第25—29小节的长笛与单簧管声部，后者如同对前者问题的回答，形成相同织体下彼此呼应的问答式对位声部连接。

（二）多层性的节奏对位

通过详细考察《浦江晨钟》中更小幅度的音高起伏、更微妙的节奏变化，可以建立一种新层次的对位手法分析。当对位手法分析在更小尺度的乐音空间展开时，音响振动所带来的回荡感反而被加倍放大出来。

比如，当第26—29小节长笛与单簧管各自奏出《威斯敏斯特报刻曲》旋律时，它们之间相保持增四度关系开始对位化行走，单簧管声部的节奏如同长笛声部节奏的填充与紧缩。而当整个弦乐组演奏旋律时，将其节奏空间变形，拉宽。内部结构分为多层，各层里面的声部并非是齐奏，而是继续采用逆行、倒影的节奏变型构建更深层的音响。在听觉层面上，这里的节奏对位使得作品有不断加厚的态势，形成一幅广阔的音响缩影（见谱例2）。

谱例2  第30—36小节 弦乐声部

再如，第95—99小节的大鼓、大锣与圆号奏出的《歌八百壮士》同音化动机时，大锣的节奏如同大鼓节奏的倒影卡农。当所有声部同时演奏，而节奏组合各不相同时，就会形成多种形态的“卡农节奏”与更错综繁复的声部关系。这时，听者无从识别具体的对位类型，所获得的是微微流动、张合相弛的多层立体音响。

三、寻求多重“色调”融合的音高结构

从近年来徐孟东创作的大型管弦乐作品能够感受到，他既长期关注于中国时代的发展与变迁，又对中外音乐经典作品有着厚实的积累。因此，他的多部作品入选“中国音乐百年典藏”“中国当代作曲家曲库”“纪念改革开放40周年中国交响乐作品展演”等重要项目和重要音乐节，并曾在全国音乐作品评奖中获得奖项。他为大提琴与管弦乐队创作的《远籁》（1994），用四、五度叠置与三度、二度叠置的复合和弦以及旋律、音色的对位形态体现出了中国传统文化意蕴;为中提琴与管弦乐队创作的《交响幻想曲》（2011），采用常规乐器的非常规演奏法塑造出了全新的音色呈现方式，融合中国传统式的散文化旋律形态。加之音响浓度与节奏密度的调和变化，使作品整体上既呈现出传统音乐的意蕴，又有现代音乐的精神风貌。《浦江晨钟》的音高组织同样体现出了中国传统文化与西方现代作曲技术糅合的印记，下文重点从两方面进行分析。

（一）多重色调的纵向和声

一般而言，作曲家在该类题材作品中会使用某一种单纯的和声语言，以使作品处于统一的色调之中。但《浦江晨钟》却以纯四度（纯五度）与增四度（减五度）为核心音程的基础上叠加不同组合音程，使得纵向和声既有中国五声化特性又有西方现代音乐的音响特点，二者混合色调在转化过程中形成一种新的音响造型（见谱例3）。

组合方式主要有：a.纯四度+大二度的音程机构上叠加减三和弦;b.纯四度+大二度形成的和弦基础之上叠加一个大小七和弦;c.相隔小三度的增四度与纯四度的叠加;d.纯五度+纯四度的音程结构上叠加小三度;e.相隔大三度的两个纯四度音程与相隔大二度的纯五度+纯四度的两组和弦结合而成的和声结构;f.在纯四度音程的下方叠加大二度、上方叠加大三度。

这些和声在横向进行时，两个外声部中，高声部按小二度关系前行，低声部按照大二度关系流动;或和弦的排列由宽至窄，逐渐收缩，与从强到弱的力度变化相贴合。这些和声构建方式，将纵向协和混合着不协和的和声关系与横向音色线条式写法相結合，音响上呈现出既有很强的可听性，又同时坚持对创新性的追求。

（二）多重色调的横向旋律

还有一点不得不提，那就是徐孟东自创的中国五声性（六声与七声）旋律及其变体在《浦江晨钟》中的运用。它们作为中国传统音乐文化的缩影和象征，在此被自由地拓扑变形。江南的紫竹音调、京剧的繁音促节、秦腔的铿锵清越，被处理成为无调性、多调性与接近微型复调的音型变体。如60—71小节的木管声部将C-A-C-G-A-E行进过程中逐渐变成含有一个增四度音程的C-A-C-G-A-bE，或将D-C-D-A-B-E演变成D-B-D-A-B-F，依然含有一个增四度音程在其中（见谱例4）。

谱例3  第118—121小节 弦乐声部

谱例4  第60—71小节 木管声部

第76—77小节小提琴的上方声部是由bA-bB-C-bE-F音阶组成的带有变宫音G的六声调式，而下方声部在此调式基础上加入bD音，使得旋律仿佛往返于bA自然大调与bA宫六声调式之间。这些由三十二分音符在高低音区间飞舞而形成的流动性音型，借助它们的逆行、分节逆行及倒影形式，使其糅合着中西不同特点的旋律在作品中穿梭、颤动、延展和丰富。

结   语

音乐是流动的，音乐形象也随着音乐的变化而不断地浮现又消逝，但它们能即时激发人的想象力，并使之产生强烈共鸣时，这正是《浦江晨钟》所追求的终极目标。

每一次熟悉的旋律响起都是一次唤醒。每一次唤醒都是一次电击。每一次被击中都会进入一个新的空间。源于记忆，脱离记忆，重回记忆。一座真正的城市，它不仅让人们生活于其中，更让人们想象。作品对原始材料的重建是近现代中国多重性文化糅合的鲜明体现，不同旋律片段的漂泊性、流动性、不断变化性和游牧性与全球化背景下的艺术创作方式紧密贴合。如同工作与生活在上海的人们，频繁的空间移动与转换就是他们的存在方式。《浦江晨钟》就像是一个多棱的折射镜，照见每个人不同标准下的上海，照见当代上海重新建构的过程。这正是作曲家徐孟东所说的：“一部音乐作品，如果没有一种文化精神、文化体系的信仰和关照，他就没有更大更深层的意义。”

① [德]齐默尔曼《间隔与时间》（Intervall und Zeit）（出处不全）第104页。

② 坐落于黄浦江畔、始于1928年元旦奏响的海关钟声，90年来经历了四次变化。1928年元旦开始，每隔一刻钟，海关钟楼里的4口小钟就奏响英国古典名曲《威斯敏斯特报刻曲》。1966年，钟声以《东方红》代替。1986年，英国女王访沪，钟声恢复为《威斯敏斯特报刻曲》。1997年7月1日香港回归祖国，从当年6月30日零时起，停奏海关大钟报时乐曲，只响整点钟声。2003年，海关大钟重新奏响《东方红》。

③ 《教我如何不想她》是刘半农写的一首白话诗，1926年赵元任将此诗谱曲。

④ 钢琴协奏曲《蓝色狂想曲》是由20世纪美国作曲家乔治·格什温在1924年而作。

⑤ 《歌八百壮士》由近代小号演奏家、音乐教育家夏之秋创作于1937年，歌曲歌颂了淞沪会战中的抗日将士。

[本文为国家社科基金重大项目《中国现当代作曲理论体系形成与发展研究》（项目编号：18ZD15）阶段成果]

王瑞奇  博士，安徽师范大学音乐学院讲师，上海音乐学院在站博士后

（责任编辑  李诗原）