论文学艺术的“文本意向性”

赵毅衡

意义是意识与世界的关联，意识是这个关联的出发点，是心物发生意义关联的主动一方，意识发出的意向性，维系这种关联。任何关于意义问题的讨论，都不得不讨论复合的意向性：包括意识的发出意向、意义的解释意向，以及另一种更复杂的意向性——处于这二者之间的文本所携带的意向性。文本本身并无意识，不会有意向，但是文本中留下大量意识发出者的意向性痕迹，而这些痕迹是解释者意向的对象。意识的发出与意义的接收通过文本意向性发生碰撞，是文学艺术意义生成的关键。

面对大千世界的万物，人的意识至少可以分成两个大类：事物(包括物、事件、他人的意识)及其再现文本。所谓“文本”，就是能够被解释出一个合一意义的符号集合，它可以通过任何媒介形成，因此本文可能会谈到“图像文本”甚至“心象文本”。因为意义需要文本来传达，上面说到的三种意向性，只有意识发出者有可能面对事物产生文本，意义解释者面对的已经是文本。文学艺术解释者面对的不可能是对物的直接呈现，他们面对的必然是媒介化的符号文本。因此，本文集中讨论文学艺术文本中的意向性，并没有避难就易，恰恰相反，“文本意向性”是文学艺术研究中的最大难题。

一、文学艺术文本中的意向性

在讨论文本意向性这个问题之前，我们须对组成文本发出意向性的一个容易被忽视的环节——展示意向进行重估。解释者如何知道所面对的是文学艺术文本？主要是因为“展示”凸显了文本意向性的这一特征，在了解了它术语文化中的某种范畴，然后解释者才能加上对应的解读意向。与文本的展示意向相比，创作者意向反而处于次要地位。这个论点听起来有点抽象，下文将用一连串很普通易懂的例子证明。

文学艺术的意义问题，近半个世纪讨论非常激烈，辩论的一个焦点是意向性的地位。“卡夫卡意向之争”，画龙点睛地说明了这个问题的困难。著名艺术学家莱文森指出：艺术性不仅在艺术符号文本之中，更在于文本与文化史的关联。这种关联将文化史意向性置入作品中，迫使作品成为艺术。这就是莱文森主张的“历史主义定义法”：某些文本被看成艺术，是由于它们“郑重地要求用先有艺术品被看待的相同方式来看待它”，(1)Jorrdd Levinson, “Defining Art Historically,” Journal of Aesthetics & Art Criticism, Spring 1989, p.25.所谓“郑重要求”，就是文本的意向性，“相同方式”即同一范畴。文学艺术文本的范畴性，“郑重要求”解读者确立它为艺术。

对此，另一位艺术学家科拉克很不以为然，在《艺术与意向性》一文中，他举了个看起来很容易懂的例子：卡夫卡立了遗嘱，要求他的朋友勃罗德烧掉长篇小说《审判》《城堡》的手稿，这说明卡夫卡没有给这些文本艺术意向性，但是偏偏这两本小说成为划时代的杰作。(2)Daniel Kolak, “Art and Intentionality,” Journal of Aesthetics & Art Crticism, Spring 1990, p.160.对此驳难，莱文森的回答看起来更理由十足：卡夫卡在写作前，写作中，甚至写作后，“他的艺术意向(art intent)显而易见，他的最终意愿表达是否必须优先考虑，应当存疑”。他的意思是：不管卡夫卡临终如何想，其草稿中已经有了艺术意向性，临终之言也无法抹去。对此利文斯通进一步反驳说：卡夫卡对此二本小说，的确有过前后矛盾的意向，何者更重要实为其次的问题，但其小说本身的确是艺术文本，这点才是决定性的，是任何人的意向无法否定的。(3)Paisley Livingston, “Intentionalism in Aesthetics,”New Literary History, Autumn 1998, p.837.照他的看法，文学艺术是文本品质决定的，与发出者的意向无关。

看来文学艺术意向性问题，比一般理解的复杂得多。作者本人的意愿，不一定在文本中显现来，科拉克与莱文森一开始争论的是卡夫卡本人的意向，最后讨论的却是展示者-出版者的意向能否取消作者的意向。卡夫卡的作品已经有历史定评，如果我们讨论的是不久前突然蹿红的小猪“毕加索”，问题就显豁了：此位小猪的作品卖到10万美元一幅；另外，2005年伦敦拍卖会上，猩猩“刚果”的三幅画，卖出14000英镑，显然被当做艺术品。(4)岳玉苓：《大猩猩涂鸦伦敦拍卖行拍出天价》，《环境教育》2005年第8期，第31页。至今，生物学界未能确认动物有艺术创作意向，但是展示者(画廊与拍卖行)的意向却再明确不过，展示者在文本中注入的意向，迫使我们按“美术”这个文化范畴，来解读小猪的作品。由此可见，解释者面对一个符号文本，不得不处理多重主体的意向性的竞争或协同，对卡夫卡的小说，遗嘱执行人勃罗德的“展示”意向，作用比卡夫卡本人的意向更大。

无论在中国还是西方语言中，“艺术”这个概念就蕴含着人工性，在西语中art定义为“与天然相对的人工技巧或技艺”(Human skill or workmanship as opposed to nature)；中文的“藝”字源起于种植，上是禾木植物，手执农具耕作；而“術”字是“邑中道也”，即“路径、手段”。相较之下，中、西原义极为相似，均为人工技巧。“艺术”既是人工所为，创作者的意向性就不可忽略。西语art至今“人工”含义非常明确，与“人造”(artificial)同一词根。本文在中文里讨论艺术，不得不再次强调一下艺术的人工性。

既是人工制品，必有一定的创作意向。猩猩或大象的“作品”，哪怕与某些艺术创作看来相似，动物却至今未能被证明有艺术创作意向，实际上许多人根本不承认这些所谓的“作品”是艺术品。但是这些动物生产的文本，由于作为艺术品在画展上展示或拍卖，就带上艺术意向，获得了足够的文化范畴压力，迫使人们用艺术品眼光审视。用上引莱文森的话，它们“郑重要求用先有艺术品被看待的相同方式来看待它”。尤其当我们不知是动物所作之时，解释无法从创作意向来否定这些艺术作品。

一个肯定会出现的问题是：难道艺术品不可能是自然的吗？难道自然物或自然事件不是经常被视为艺术，它们哪有创作的人？人们往往称之为“造化的神工鬼斧”，但除非真的相信神灵，地质或生物演变史不可能具有艺术意向性。只有一个途径能把自然物变成“人工性的”艺术品，那就是艺术展示：树根非艺术，奇石非艺术，人体也不是，只有被当作艺术品展示，才变成艺术品。崇山峻岭，大川长瀑，可以用观景台或取景框，或者用“观景方式”展示，这才成为艺术。有时“展示”这个意向性关键环节，相当隐蔽，容易被忽视，但是它必然存在。通过展示，这些物已非纯自然物，而是渗入了艺术意向性的文本。

而一件媒介化的文本，一旦意图意义、文本意义、解释意义三者都有足够的明晰度，就无疑问地成为艺术品。丹图认为艺术意向性极端重要，艺术品“必须理据其预期意义是否被体现，来考虑它成功还是失败”。(5)Arthur Danto, After the End of Art： Contemporary Art and the Pale of History, Princeton, N.J.：Princeton University Press，1997，p.90.笔者觉得这个说法有些片面：在文化中，经常是艺术展示(而不是创作)，使文本得到决定性的意向。因为展示启动了文化体制，把作品置于艺术世界的文本关系网络之中。文学艺术的展示，是一个强有力社会性意向行为：原始人壁画的洞穴，中世纪的教堂，选家的编辑，当代画廊与艺术节，都是构建文学艺术意向性的重要机制。例如音乐的演奏者与演唱者，他们在词作家与音乐家的意向性上叠加了“超意向性”，成就了音乐的真正生命状态。(6)迈克尔·克劳兹：《音乐表演：超意向诠释》，卢广瑞译，《人民音乐》2006年第1期，第65页。

以上种种例子证明，虽然展示意向性是“二度意向性”，却比原初的意向性更为重要，因为原初意向性也许根本不存在(如动物“画家”)，也许再也无法找到(如荷马史诗)，也许被展示遮蔽而不再重要(如卡夫卡的遗愿)。读者往往没有觉得，他们把文本作为艺术品来审视，是社会文化附加的意向性：一首诗如果没有分行写，没有用韵，标题、副标题也没有说明是诗，读者就不一定会当一首诗来读，或许敏感的读者有可能觉得文字“有诗意”，但是如果当诗来读，无深意也会读出深意。创作者个人的艺术意向，不能保证生成艺术品，(7)H.G.布洛克：《现代艺术哲学》，腾守尧译，成都：四川人民出版社，1998年。展示才能准确地把一个符号文本的身份定位为文学艺术。面对此种被整个体制支持的展示，接收者不可能作脱离文化程式的纯粹静观。(8)董明来：《意向性的句法与局发的意向性：胡塞尔对表象与判断，及其对符号表达的研究》，《符号与传媒》第17辑，成都：四川大学出版社，2018年，第135页。借用阿尔都塞的术语来说：解释者是被文化体制“询唤”(interpellated)到解释者地位上来的。这种询唤压力之所以能起作用，是因为我们对艺术的接受，已经被文化“格式化”。

艺术性展示，迫使解释者朝艺术意向性的方向解释它，就是将文本与文化的艺术体制联结而“定位”。朱青生妙语云：“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家。”(9)朱青生：《没有人是艺术家,也没有人不是艺术家》，北京：商务印书馆，2000年。从展示意向性而言，或许应当说“没有文本绝对是艺术文本，也没有文本绝对不是艺术文本”。或许日内瓦学派的布莱说得更到位：艺术品“等待着人们将其从死气沉沉的物质性中释放出来”，不然，花瓶或雕像都是“密封的，我被关在外面”，只有在艺术中，“平时不可调和的主客观对立被抛开”。(10)玛格欧纳：《文艺现象学》，王岳川译，北京：文化艺术出版社，1992年，第18-19页。分析到最后，符号文本发出者的意向性，不可能定位文学艺术；起决定作用的，是作品被展示为文学艺术的意向。

二、文学艺术的文本意向性

意向性的学术史表明，这个重要概念是逐步演化的，从心理活动，变成纯粹意识的表现，变成意义世界的构成方式，最后成为凝结文化社群的解读方式。

这个概念是19世纪德国哲学家布伦塔诺首先提出的。按他的看法，“每一种心理现象都以某物作为对象而包容于自身之中”，(11)Franz Bretano, Psychology from the Emperical Standpoint, London: Routledge & Kegan Paul, 1974, p.88.因此意向性是一种面对对象的心理活动。胡塞尔接受了其师布伦塔诺关于意识具有指向性的观点。但是胡塞尔从意向性中排除心理学构造，而是以意识的抽象内涵结构来说明意向性。因此，胡塞尔说的意向性是一种意义意向性。

胡塞尔以意向性作为现代现象学哲学的基石：“意向性是现象学不可或缺的起点概念与基本概念。”(12)倪梁康：《胡塞尔现象学概念通释》，北京：三联书店，1999年，第248页。意识的“我思”(noesis)都指向所思的对象(noema)，“在每一活动的我思中，一种从纯粹自我放射出的目光指向该意识相关物的‘对象’，指向物体，指向事态等等，而且实行着极其不同的对它的意识”。(13)胡塞尔：《纯粹现象学通论》，李幼蒸译，北京：商务印书馆，1996年，第210-211页。意向的对象可以是一般意识活动的“物理对象”，也可以是内省意识活动。意向的内容即意义，反过来，现象的意义是它落入的意向性结构来决定的。

上文已经提到了“文本意向性”，但是文本非主体，怎么会有意向呢？一个容易的解释是文本中看得出创作主体留下的意向。实际上文本的意向性还超出这个别主体的控制范围，文本不仅仅是作家、画家们个人创作的结果，更重要的是展示者加诸文本上的社会范畴，因此是社会历史主体性的产物。各种因素的结合，使文本成为文化意向性的一个实例。

实际上，除了演出的创作成员会直接面对观者，在大部分文学艺术文本解读中，解读者不会面对创作者，而是面对文本，直接作用于解读者的，是文本意向性。至今还没有人明确提出过“文本意向性”(textual intentionality)这个概念，但是许多讨论已经以类似的概念作为出发点，尤其是分析哲学一脉的思想家。不少人以为意向性问题是现象学一系论者的核心问题，其实符号学等学派，更关心文本中体现的意向性，给本文的论辩提供了更为直接的支持。

例如符号学家艾柯提出“文本的意向”(text's intention)，认为意向必须表现在文本中，才能被解读。(14)Umberto Eco, Interpretation & Overinterpretation, Cambridge: Cambridge University Press, 1992, p.64.他甚至认为：“文本不只是一个用以判断解释合法性的工具，而是解释在论证自己合法性的过程中逐渐建立起来的一个客体。”文本本身都是解释作为意义根据“论证自己的合法性”，而建立起来的。艾柯承认这是个循环定义——“被证明的东西成为证明的前提”。(15)艾柯：《诠释与过度诠释》，王宇根译，北京：三联书店，1997年，第78页。凯·米切尔则称之为“形式的意向”，文学文本形式携带着某种意向性。(16)Kaye Mitchell, Intention and Text： Towards an Intentionality of Literary Form, London: Continuum, 2008, p.x.历代学者的论著中尤其值得仔细研读的，是布拉格学派穆卡洛夫斯基1943年的论文《艺术的意向性与非意向性》，以及语言哲学家塞尔1983年的名著《意向性》。

穆卡洛夫斯基把文本中的各种因素分成“意向性成分”与“非意向性成分”两大类。所谓“意向性成分”指的是“作者意向性”产生的文本构成因素，体现了作者意向的“有效性部分即符号表意部分”。但是他认为文学艺术不像使用符号那样，不是“交流符号”，不以有效地传达某种意义为目的。因此在艺术作品中，更重要的是意向性成分与非意向性成分联合构成的“涵义统一性”。他解释说“只有以意向性为背景，才能感觉到非意向性：只有当欣赏者追求艺术作品的涵义统一性的努力受到阻碍时，欣赏者才会产生非意向性”。(17)杨·穆卡洛夫斯基：《艺术的意向性与非意向性》，波利亚科夫编：《结构-符号学文艺学：方法论体系与论争》，佟景韩译，北京：文化艺术出版社，1994年，第171页。他所谓“非意向性”实际上是 “非创作者意向性”，也就是文本中无法归入创作者意向性的部分。这些因素形成了解释障碍，需要“欣赏者”加以补充。穆卡洛夫斯基从符号学角度呼应了英加登的文本“不定点”观念。

塞尔的专著对意向性这个术语做了一个精彩的解释，很接近本文讨论的“文本展示意向性”。他说“一般来说，为了解意向，我们可以问‘这行为者想干什么？’那么，他做一个声言时想干什么？他想用再现某物为某态，来造成此物为某态”。(18)John R. Searle, Intentionality： An Essay in the Philosophy of Mind, Cambridge: University of Cambridge Press, 1983, p.172.塞尔这句话似乎有点绕口，却是我们无时无刻不在做的事，也是本文对“展示意向性”的理解：靠再现某文本为文学艺术，来造成此文本是文学艺术文本的局面。因此，文本意向性，是符号文本体现出来的创造与展示意识，它更多是一种文化推动力，不同于现象学说的作为“意识的基本品格”的个人意向性。(19)Ronald McIntyre and David Woodruff Smith, Husserl and Intentionality： A Study of Mind, Meaning and Language, Dordrecht and Boston: D. Reidel, 1982, pp.2-3.

文本意向性看来抽象，却很实在地落到文本的体裁分类上，因此它是“文本自携元语言”的重要部分，是文本对解释施加的文化压力。(20)关于“文本自携元语言”，参见赵毅衡：《符号学：原理与推演》第十章第四节“元语言的构成”，南京：南京大学出版社，2012年，第232页。对于艺术文本的意义而言，文本意向性比文本形式上的“艺术性”更为重要。体裁是一个文化形式问题，体裁归类决定意义。就文本意向性的表现而言，体裁形式范畴比内容更为重要。关于意向性卷入的诸问题，现代思想史上的研究极为丰富，无论是现象学运动，还是分析哲学运动，还是符号学运动，都注意到意向性的重要，也都关心意向性在艺术中的作用。本文面临的困难是，意向性讨论者虽众，却没有人明确讨论过文本展示意向性。只有仔细分析各家之论，才能从他们的讨论中找到可支持本文论辩之处。

三、展示与“不定点”

那么文本意向性如何导向解释出来的艺术意义？胡塞尔对丢勒的铜板画《骑士·死神·恶魔》做过仔细分析。观者首先把铜板画纸当作“形象载体”之物，然后意识到表现的人物形象，而后从散乱形象中看到了文本形象的意义：骑士面对死神与恶魔。真正的艺术观照，在第三层面上发生。观者依靠意识中的想象，构成形象载体-形象客体-形象主体这三步。由此，胡塞尔认为艺术认知的对象，“对我们来说既不是存在的又不是非存在的”，因为“当我们采取纯审美态度时，重新又把它当作‘纯图像’，而不赋予它关于存在或非存在,可能的存在或推测的存在诸如此类的任何标记”。(21)胡塞尔：《纯粹现象学通论》，第270-271页。这是胡塞尔对观画者从感知到认知过程的一个生动的描绘，他认为意义的发生需要观看者解释意向性的综合。

现象学文学理论家英加登对此作了进一步的解释：解释者面对的艺术作品，既不是实在的对象，也不是观念的对象，而是二者结合的纯意向性对象。英加登发展了胡塞尔的图像三层次说，提出文学文本四层次说：“文学作品是一个多层次的构成。第一，语词声音和语音构成以及一个更高级现象的层；第二，意群层次：句子意义和全部句群意义的层次；第三，图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来；第四，在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。”(22)罗曼·英加登：《对文学的艺术作品的认识》，陈燕谷、晓未译，北京：中国文联出版公司，1988年，第56、10页。英加登的贡献，在于强调解释者对艺术文本的“补空”。他指出解释者意识中第三层，即图式化，不可能再现真实客体的一切，这个层次包含一系列的许多“不定点”，文本中有许多不完整或不明确的地方，解释者往往填补了这些“空白”，英加登称之为“再现对象的具体化”。然后才能达到第四个层次，即再现客体层。

英加登自己认为这是“非主观主义亦非客观主义的美学原则”，因为“不定点”既在文本中，又在解释者心中。因此，这种“不定点造成的意向性张力”，正是激发解释的地方。与其他文本相比，艺术文本保留了最大量的“不定点”，从而形成解释过程的张力。由此文学艺术文本对解释者的召唤，唤出解释者的意义意向性，引发解释者对意义完整性的追求。例如无标题音乐、抽象美术、先锋戏剧，不定点的数量都极大，迫使解释者用最大的努力得出意义。作家和艺术家不一定知道这个理论，却本能地在这一点上竞争，其结果是创新性的作品“意义不定点”数量增大，一直到作品几乎让“不定点”占了主导，此时文学艺术文本对解释者提出了几乎全部重建文本的要求，文本也由此成为“意义开放”文本。

很多论者都体会到“不定点”引发的这个过程，只是对此的命名和论辩方式各有不同。卡勒提出过“自然化”(naturalization，有译作“归化”)，类近与此。(23)乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》，盛宁译，北京：中国社会出版社，1991年。盛宁把naturalization译成“归化”，相当传神。叙述学家莫妮卡·弗鲁德尼克提出,“自然化”的标准是口述故事传达，叙述文本一旦能被读者归化到像口头讲述那样“自然”，文本的各种紊乱已经理顺，就取得了可理解性。弗鲁德尼克此说让“二次叙述”又一次成为热烈争论的问题，理查森等一批学者对此激烈反对，针锋相对提出“非自然”叙述学。(24)扬·阿尔贝、斯特凡·伊韦尔森、亨利克·斯科夫·尼尔森、布莱恩·理查森：《什么是非自然叙述的非自然？对莫妮卡·弗鲁德尼克的回应》，《叙事》第三辑，广州：暨南大学出版社，2013年，第132-143页。他们认为很多叙述完全无法归化到像口头讲述那样“自然”，也就是说“理不顺”。笔者也曾试图推进这个理论，提出了解释者“二次叙述”的四种方案：对应、整理、妥协、创造。四种方式需要解释者的意向性才能走得通。(25)赵毅衡：《论二次叙述》，《福建论坛》2014年第1期，第121-127页。不管哪一种解释，都是读者对艺术文本“不定点”的意向性回应，文学艺术靠重构意向性，才得以导出意义。

对这个“不定点”问题，可能中国古人的理解更为深刻。禅宗诗学称之为必须突破的“文障”：文本的语言帮助理解，同时也妨碍理解，它推进解释，却更可能遮蔽意义。汤显祖对此有一精彩论述：“达摩西来，扫灭文字。《五灯》出，文字复为祟矣。大都此方教体，最伊声闻。而支那传心，文为结习。……尝谓迦叶拈花，别开一路，持衣示信。只因此土文习业深，因缘依文不舍。故其五叶儿孙，惟用一翻字法门，扫除文障，直指心地法门。”(26)汤显祖：《五灯会元序》，《汤显祖诗文集》卷三十二，上海：上海古籍出版社，1982年，第1072-1073页。王夫之对读者对“不定点”的重构作用说得更清楚，认为文本“谓之有托亦佳，谓之无托更佳：无托者，正可令人有托也”。(27)王夫之：《明诗评选》，《船山全书》第十四册，长沙：岳麓书社，1996年，第1626页。

文学艺术文本的“不定点”，可以说是已经退场的发出意向性留下的依据，用来召唤正要进场的解读意向性。这二者的会合，使文学艺术成为英加登所说的“纯意向性对象”。在这个基础上，我们可以进一步说清“展示”的本质。

四、展示与文化范畴

海德格尔曾提出过：意义的产生，就是意识把对象“作为”某个种类的事物，“意义就其本质而言是相交共生的，是主体与对象的契合，世界万物只有为我所用才有意义，因此，我们把物‘作为’(Als)什么，他才能是什么”。他又进一步说明“作为”的重要性，“在理解中敞开的东西，总是按照下述方式被通达的，那就是在它身上可以明确地提出它的‘作为’什么”，“这个‘作为’(Als)造就着被领会的东西的明确性结构。‘作为’组建着解释”。(28)马丁·海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王节庆译，北京：三联书店，1987年，第186、185、182页。意义是世界万物之所以能被主体构成的原因，而意义的获得，取决于意识把对象“作为”什么，说实在一些，即是理解它的文化范畴。海德格尔的这个理解很接近奥格登与瑞恰慈名著《意义的意义》中所列举的意义定义之一：“意义就是一个符号被解释为即是的某种东西。”(29)C.K. Ogden & I.A. Richards, The Meaning of Meaning, New York: Harcourt, Grace & World, 1946, p.191.既然意义是意识与世界万物的关联方式，作为范畴的意义，就必然取决于解释者把符号“作为”什么，而解释者不可能不受文本从展示中得到的意义压力。展示将意向性直接呈现于解释者，首先让他们感知到的是范畴，具体来说就是体裁。

一个文本被生产出来，就必须按其所属体裁规定的方式得到解释，“期待”是文本意向性造成的。例如，对同一文学文本有“散文读法”与“诗歌读法”的区别。(30)Paull Franklin Baum, Principles of English Versification, Cambridge: Harvard University Press, 1922, p.6.一篇短文字，放在文集里是散文，放在诗集里就是诗，而当作散文读与当作诗读，哪怕同样的语句，解释意义会大不相同，诗句必须读出象征的深度，因而需要补足更多的“不定点”。卡勒认为，“各种文学体裁不是不同的语言类型，而是不同的期待类型”，“戏剧之所以存在，真是因为把某些作品当作戏剧来阅读的期待，与读悲剧和史诗完全不同”。(31)Jonathan Culler, Structuralist Poetics： Structuralism, Linguistics and the Study of Literature, Ithaca: Cornell University Press, 1975, p.129.对其他的艺术，更是如此。行为艺术之所以是艺术，动物绘画之所以是美术，不过是因为它们被当做美术作品陈列出来。艺术是人造物，是媒介化的符号文本。一旦按某种文化范畴展示，解释者识得这个范畴，就已经明白它内蕴的体裁意向性，于是调动出其经验中对此体裁的“前理解”。观者开始解释前，就与文化传统签了一个约定：按某种已有体裁的范畴程式来解读它。观者对这个过程不一定自觉，因为解读的模式化是文化所给与的本能反应，几乎不经过思辨。

胡塞尔描述过这种“纯粹美学的艺术作品的直观”。他说“艺术直观”与“现象学范畴直观”一样，都是排除“自然”的观念，对存在判断的存而不论：“艺术家为了从世界中获得有关自然和人的‘知识’而‘观察’世界，他对待世界的态度与现象学家对待世界的态度是相似的。……当他观察世界时，世界对他来说成为现象，世界的存在对他来说无关紧要。”但是他又说“艺术直观”与“现象学直观”又有很大不同：“前者的目的不是为了论证和在概念中把握这个世界现象的‘意义’，而是在于直觉地占有这个对象，以便从中为艺术创作采集形象材料。”(32)倪梁康选编：《胡塞尔选集》下，上海：三联书店，1997 年，第1203-1204页。简而言之，“现象学直观”用范畴把握现象的意义，而艺术直观以直觉方式，用个别的感性直观把握世界。

胡塞尔的描述是对的，但是“艺术直观”是艺术家创作时面对自然对象的体验方式，而不是解释者面对艺术文本的认知方式。解释者面对具有艺术符号文本，不可能不去区别范畴而直接把握到“形象材料”。面对文本时，我们首先把握它作为文化范畴的存在，这可以说是一种“文化范畴直观”。但是英加登认为，“艺术直观”与“现象学范畴直观”的区别，也适用于面对艺术文本时。他用了维纳斯雕像作为例子，认为解释者面对这个雕像，看到的不仅仅是“一个共相形体”，而是“一个特殊的女性形体”。“艺术直观”把世界万物把握为一个感性对象，因为“审美事件始于纯粹的感性知觉”。(33)罗曼·英加登:《对文学的艺术作品的认识》，第196 页。笔者认为，解释者首先看到的不是“一个特殊的女性形体”，而是其文化范畴，即作为“共相形体”的雕像，一个大理石的女性形体再现。雕像中的意向性当然需要解释者的“文化签约”配合，才能落实到解释中，这与面对“自然的”的女体不同。1917年上海美术专科学校首开裸体写生课时，引起社会上轩然大波，也就是因为女模特形体，可以被看成是一个文化范畴的“共相形体”，更可以(如当时大众的意见)被看成是一个自然的“特殊女体”，那样的对象就被剥离了艺术意向性。展示这个形体的艺术意向性(无论雕像或模特儿)，必须要有“艺术的解释”才能落实。艺术解释者必须把握的，远远并非是纯粹的“形象材料”，而是浸透文化展示意向性的对象。

其实胡塞尔与英加登也明白，当意识面对符号文本(想象存在者，如虚构；观念存在者，如数字)时，与面对物(实在存在者)时，意向性悬搁的部分很不同。文本对象受制于“形式本体论”，只是作为意识活动的相关项而存在，他们不是构成仪式活动的对象，而是意识活动的构成对象，英加登更是指出了艺术文本是“主体间际的意向对象”(intersubjective intentional object)，因为它“超越了各种卷入的意识经验，既包括作家的，也包括读者的”。(34)罗曼·英加登:《对文学的艺术作品的认识》，第12页。因此它们的本质与存在处于分离状态，它们只是做出“本体承诺”的一个意向性环节。

一个自然会出现的问题是：这种文本展示意向性，只局限于艺术吗？难道我们面对一本词典，一次宣判，一个笑话，不也是首先就直观地把握它们的文本身份，在与文化的约定中解读这些符号文本吗？是的，意识面对任何符号文本，首先需要文化范畴化。但是在文学艺术中，这种文本展示意向性特别清晰。相对于其他文本范畴，艺术文本最难判定，而且一旦被当作艺术文本来解释，造成的意义变化特别剧烈，也就是说，文本展示意向性造成的意义魔术特别炫目，维纳斯雕像的例子就是明证。

回到本文开始时关于卡夫卡小说的争论，科拉克说：“有许多作品有其本有的明显品格，无论创造者意图如何，都是艺术。”(35)Kolak, “Art and Intentionality,”p.158.他的意思是艺术文本的特有品质，决定了它们是艺术品。而莱文森的看法正好相反：“艺术品格(artworkhood)不是事物内在的品质，而是此事物与人类思想活动(human activity of thought)的正确连接关系。”(36)Levinson, “Defining Art Historically,” p.24.此二人何人说的对呢？应当说都有道理。乾隆皇帝作诗几万首，无一流传，没有多少“艺术品格”，但是合韵合律。按莱文森的说法，就无法否认他写的是诗，但文本没有内在的艺术性无法满足诗的读法要求，就很难给整个社群的解释者以艺术的满足。因此二者必须结合：只有先承认其为艺术，我们才能看出它“本有的艺术品格”。但是由展示意向性凸显的文本范畴，必须由解释者的意向性来补充完成，此时文本的艺术品格，就不能让解释者的“期待”落空。