探 索——解析杰克·鲍迪《五首旋律》

文/ 郭茹心

创作背景

杰克·鲍迪的钢琴曲《五首旋律》原先是为玛格丽特·尼尔森（鲍迪的“伯乐”，《四座雕塑》即是在她的推荐下发行出版的）所作，想来在写作时常充满了感激之意。此时的鲍迪已经不再是初出茅庐的作曲家了，他的创作也不再仅限于探讨传统与现代（指作曲技法）的平衡所在。在长时间面对东南亚文化并难以自拔后，非欧文化对他的影响开始逐步显现，而距离他上一次创作钢琴作品，已有十余年之久。在与西方古典传统音乐截然不同的旋律风格的启发下，鲍迪试图探索出非传统的旋律风格。在他的故乡新西兰，《五首旋律》几乎是严肃音乐界家喻户晓的钢琴小品。分曲写作的方式凸显了鲍迪在创作中的技术侧面，每首小曲都是他对各种可能性的一种探索。同时，当中单旋律式的写作“单而不单”，呈现出了多维度的音响文本。

音乐分析

1. 什么是规则？——《旋律Ⅰ》

上方声部连续运转的十六分音符，下方声部围绕在C——D——E这三个音的不规则组合，若单看音符（见例1），的确很难领会到《旋律Ⅰ》的魅力所在。没有小节线，机械式的运动，似乎有那么一点儿枯燥与乏味。事实上，这是一首思维缜密的小曲。记谱法的发展使得乐谱成为高度具体化的文本，也在无意之中增加了音符之外的无限可能性。由此，音高不再是音乐形态中的第一要义。

将音响文本与高度具体化的乐谱相结合，上方声部中圈出来的是能发出正常音色和音高的音，而下方声部代表的则是上方声部中被“异化”的音（即通过特殊演奏法——按压琴弦，使之成为有音高的敲击声，见例1）。也就是说，下方声部并不存在于现实的人耳听觉中，音符的标记仅是为了明确左手按压琴弦的位置与长短，具有行为指令的意义。同时，这一特殊的演奏法，只能在打开顶盖的三角钢琴上做到。依据鲍迪的记谱，笔者将符尾相连的四个十六分音符作为一组基本音型。每组基本音型在节奏上都有四个落点，在此笔者按时间逻辑称之为音点1、音点2、音点3、音点4，而音点1就在所谓的重拍上。乐谱上方有明确的速度提示，并要求演奏者做到“very even semiquavers”（非常均匀的十六分音符），原本机械式的运动也变得更加精确，但鲍迪在音色上的处理却从侧面增添了小曲的动力感和色彩性。我们不难发现，无穷动的音声中，在具有正常音色的音高维度上形成了间歇性的节奏律动（见例2，前两行正常琴键声的节奏律动还原）。可以说，这种处理和利盖蒂《练习曲》第一册第三首《堵塞键》有异曲同工之妙。不同的是，利盖蒂运用的“移动式堵塞键”直接将声响从现实的人耳听觉中移除，使演奏者流畅演奏非规则节奏成为可能；而鲍迪在《旋律Ⅰ》中的音色性处理，则连同他在音组中音高、进行方向、重音位置的变化构建了一个四维一体的音响布局，使得近似于单旋律式的写作不再单调（见表1）。

而同一维度的变化总是与其他维度的变化发生关系，造成了一个变幻莫测的结果（即音响呈现）。笔者在此将上方声部的音高形态变化称为第一维度，即笔者所说的音组是由正常琴键声与有音高的敲击声连绵构成的不可分裂的整体。音组的变换与变化，正是乐曲的魅力所在。依据时间逻辑，笔者在此将《旋律Ⅰ》中的音组列出（见表2）。

例1 鲍迪《五首旋律》之一，开头

例2 鲍迪《五首旋律》之一，前两行正常琴键声节奏律动还原谱

表1

表2 鲍迪《五首旋律》之一，音组罗列

（续表）

整首小曲正是由以上20列音组有机地串联而成，每列音组都连续重复多次，笼罩在非规律的音色性处理与节奏错位之下，试图给人一种迷幻的音响效果。结合前文中所提到的四大维度，笔者在此进行小范围内的展开。

通过对第一维度、第三维度的解析，我们可以大致把握小曲的发展逻辑。从音组1到音组20，音组的长短经历了一个由短到长、再由长到短的过程：发展到音组11、13、14时，音组长度达到最长（即十一个十六分音符），而串联音组11与音组13的音组12则打破“常规”（即音组发展长短的常规），在音点1上进入并连续演奏三组基本音型（即四个十六分音符），试图让听众找回拍点，从音组15开始，音组长短开始递减，乐曲最后终止在C——D——E三音构成的音组20上。为了让连续波动的音声有终止感，音组20的重复在力度上从ff渐弱至p，并在最后一次重复时将C音拉长（见例3）。事实上，在音响文本中，拉长的C音由于做了敲击声的音色处理，在延长的那一刻，小曲仿佛就已经终止了。“空白”之后，连续十六分音符D、E的出现则增添了音乐的意犹未尽之感。而在音高上，从最初的C——D——E三音开始，慢慢地加入了F、B、 B、F、 E，音组中的音列及音组自身的律动方向也随之发展改变（见表3）。在发展过程中，音组间的连接也越来越顺畅、紧密，从原先需要加上音组外连接性质的音到最后音组的连绵发展，个别连接中还出现了“鱼咬尾”的现象，即前一音组的终点是后一音组的出发点（见例4）。

例3 鲍迪《五首旋律》之一，结尾

表3 鲍迪《五首旋律》之一，音组音列与音组律动方向

（续表）

（续表）

例4 鲍迪《五首旋律》之一，第三页最后一行

同时，我们也不难发现，第二维度与第四维度的微观变化则很大程度上导致了迷幻的音响效果。音组中不规则的敲击音色处理及音组首音与音点1的重叠与交错会给予人“错误”的“规则感”（见例5，打钩处为音组首音）。在音组首音出现时，听者往往会误以为是在音点1上（并不是每一个音组首音都出现在音点1上），紧接着没有标拍号的小曲好像有了节拍，而这种不存在于谱面的节拍感随着音组长短变化不断地变换着。这让人不禁产生疑问：究竟什么是规则？

例5 鲍迪《五首旋律》之一，第二页第二行

若说没有规则，除了没有小节线，以四个十六分音符为一组的基本音型非常有规则，而宏观上我们也可以根据力度的变化来划分结构。以第二页第七行的渐弱至p再渐强至f为界点，音型不变、音组连绵发展的《旋律I》大致可分为两大部分。若再细化些，也完全可以依据音组的音列属性来划分。但除了大的结构感，微观上的规则早已模糊。在音响过程中，规则性的重拍感逐渐丧失。这种丧失，不仅源自鲍迪在创作中的人为模糊，也源自人的听觉惯性。即听到的规则或许不是规则，而乐谱上存在的规则也可能仅是记谱的规则。

2. 镶嵌思维下的装饰音——《旋律Ⅱ》

虽是用规范化的五线谱记谱，《旋律Ⅱ》的“书写”形式却是别具一格。即使具有良好的内心听觉，也很难想象它的实际音响。该乐谱由空心带符杆的正常音符与倚音式写法的小音符组成，依据力度术语提示，正常音符的力度为f，小音符的力度为p。仍旧没有节拍的概念，但较之无终化的《旋律Ⅰ》，《旋律Ⅱ》有了随气息运转而分化的乐句，并以小节线与逗号的方式分隔开来（见例6）。而在乐谱上方，鲍迪则给了表演者明确的提示：如歌的、缓慢中带点忧愁、无周期性的节奏，永远连贯的旋律。

例6 鲍迪《五首旋律》之二，开头

值得注意的是，关于装饰音的演奏，鲍迪做出了明确的要求，即所有的装饰音必须非常快速并且发音清晰，听上去与旋律化的音符几乎同时出声。由于装饰音的频繁加入，原本单旋律式的写作形成了音高上的两个层次。朦朦胧胧间，整首小曲又像是一首源自民间的歌谣。

在主旋律层次上，鲍迪使用了不同音级属性的八个音符；而在装饰音层次中，十二个半音都得到了运用。笔者在此，依据音符出现顺序，进行了罗列（见例7）。同时，在装饰音层次中，铺陈上也经历了从点状装饰音到群状装饰音，再从群状装饰音到点状装饰音的先递增后递减的发展过程。这一装饰音的发展与《旋律Ⅰ》的音组发展有异曲同工之妙。

例7 鲍迪《五首旋律》之二，主旋律、装饰音（主音符、小音符）音级罗列（依据时间逻辑，存在八度转位）

可以说，作曲家在创作中运用民间音调早已不是一件新颖的事。比较常见的是，他们通过自己的方式将不规则的民间音调规则化，成为可供规范记谱与日常演奏的“范本”。这时候，以干扰的元素去解释不规则成为作曲家的首选，固定程式之外的装饰音运用正是我们比较常见的一种手段。在《旋律Ⅱ》中，装饰音的运用算是解析全曲的关键所在。只是出自鲍迪之手的装饰音，并不同于我们以往所说的装饰音。虽然难舍难分，但原本所谓的旋律音与装饰音已然在音高与力度上处于两个截然不同的层次中。装饰音的功能从衍生性的点缀变成了镶嵌，音符间的主次关系被进一步瓦解。而此时的装饰音是否仅为了解释不规则？有没有可能会具有更多的含义？

为了更好地解析小曲，笔者将装饰音与旋律音进行了拆分式的记谱（为方便记谱，时值基本单位都为四分音符），这时，除了原先谱面中显现的装饰音与旋律音的关系，它们自身内部的联系也变得有迹可循。没有了所谓的装饰音，旋律音变得不那么具有旋律性，除了同音反复居多，音与音之间也多以级进为主，而脱离出整体的旋律音似是少了些趣味性（见例8）。

例8 鲍迪《五首旋律》之二，前三小节旋律音

在结构上，依据乐谱中调号的变化，我们大致可以将《旋律Ⅱ》分为三个部分：第一部分的调号为一个升号，共十小节；第二部分的调号为两个降号，共三小节；第三部分没有升降记号，仅一小节。必须注意的是，《旋律Ⅱ》中鲍迪虽然使用了小节线，但每组小节线与小节线之间的时长并不对等，这里的小节也无法作为判断段落时长的基本计量单位。而装饰音除了为了解释不规则，或许还隐藏了更深的含义。与旋律音恰恰相反，如果说同音反复居多、级进为主的旋律音是波动平缓的线形图，那么装饰音就是忽上忽下、波动密集的折线图。《旋律Ⅱ》中装饰音所涉音域超过三个八度——低音低至B，高音高至d3。随着小曲的发展，装饰音也越来越丰富，从原先的一个装饰音对应一个旋律音发展到了一群装饰音对应一个旋律音。小曲行进至第10小节（即最后一小节），装饰音开始递减，最后终止在A——E越来越弱的盘旋声中（见例9）。

例9 鲍迪《五首旋律》之二，最后一行

余音袅袅下的意犹未尽之感让笔者联想到了哀怨的吹管类乐曲。《旋律Ⅱ》中深沉哀愁的语调、随气息而走的分句、民间化的音调，以及试图解释不规则的装饰音与旋律音对比带来的不稳定性，相信鲍迪在此受到不少非欧音乐的启发。同时，装饰音与旋律音交错间带来的音过程的变化颇具我们东方人所说的韵味。而所谓旋律音与装饰音间迅疾的强弱对比与音高差异是否可以与日本尺八的“沉浮”联系在一起呢？在尺八的演奏中，通过颌部的上仰下俯能产生一些变化音级使尺八的音域更宽广；颈部的上下运动能产生一种震颤的效果，伴之以音高的细微变化，颈部的左右运动能产生力度的强弱变化使其更具独特韵味。无论如何，可以肯定的是，《旋律Ⅱ》中装饰音的运用打破了旋律音的平稳，色彩化地增添了小曲的趣味性，产生了“一加一大于二”的化学效果。鲍迪的这种镶嵌思维也使得装饰音与旋律音难舍难分，构成了一个有机有趣的整体。

3. 音色思维下“作为古琴的钢琴”？——《旋律Ⅲ》

“作为古琴的钢琴？”是笔者在初步聆听《旋律Ⅲ》后所提出的疑问。一方面，它在很大程度上唤起了我对古琴音乐的聆听之感；另一方面，我却不得不承认这是首具有古琴旋律风格的钢琴曲，而非古琴曲。事实上，以钢琴为音声载体，创造出类似于古琴的旋律风格，并不是件容易的事。虽同为他者的音乐文化载体，钢琴与大提琴等西方弦乐器相比，在模仿古琴上始终居于弱势地位。它不可能做出有韵味的滑音，音色间也难以存在较大的差异。从音响文本出发，几乎在《旋律Ⅲ》入耳的那一刻就会不自觉地将它与古琴音乐联系起来。清澈的泛音、散漫的节奏，抒情，更意境深远。鲍迪牢牢抓住了泛音这一古琴音色特征，通过唤起音色审美构造了他想象中的古琴音乐。同时，任何创作都是有取舍的，为了模仿古琴所发出的泛音，钢琴自身的音色在这里几乎被完全“抛弃”。而通篇都被泛音所占据的《旋律Ⅲ》却只能算得上是真正古琴曲中的一个片段而已。

结合乐谱文本，《旋律Ⅲ》不仅篇幅短小，谱面观感也是清晰有致。虽然没有周期性的节奏，也没有小节线，但音符间的大连线却起到了分句的作用，乐谱上所见的节奏形态也都相当简单。那么，是否乐曲的构造过程也是如此简单呢？ 这就涉及律学、声学的问题。谱面上能完全呈现的音高与节奏都不是模仿的难点，如何通过特殊演奏法发出古琴之声才是关键所在。值得注意的是，乐谱中存在着上下两条旋律线，上方未被标识固定节奏的音符才是人耳所能听到的实际音高（见例10）。

例10 鲍迪《五首旋律》之三，开头

至于下方旋律线上的音符为何都加以数字2、3进行标识，鲍迪则在乐谱下方给出了明确的提示，同时他也对符杆上打叉的音符究竟如何发声进行了解释。如此，鲍迪用于制造泛音的特殊演奏法就浮出水面了：演奏者一只手弹奏下方旋律线，另一只手同时按压琴弦，再加上脚下持续的踏板，泛音应运而出。在数字标记为“3”时，按压点在琴弦总弦长的三分之一处，所得的实际音高高于按键音十二度；同理，在数字标记为“2”时，按压点在琴弦总弦长的中点，所得的实际音高比按键音高一个八度。可以说，这对演奏者按压琴弦的要求非常高，按压点必须精准，可谓是“失之毫厘，差之千里”。这一发声原理与古琴泛音的发声原理非常相像，几乎可以肯定的是，在《旋律Ⅲ》中，钢琴是被鲍迪有意当作古琴来演奏了。同时，虽然在钢琴上做不出滑音的音色，他却别有一番用心，通过靠近琴马弱化的弦声，描绘出古琴演奏中左手在吟、猱、绰、注时可被人耳所捕捉的具有具体音高的落点（见例11）。

例11 鲍迪《五首旋律》之三，第五行

那么回到我们常说的音高体系上，受古琴启发的《旋律Ⅲ》是否就运用了中国调式，有五声音阶可寻？答案是否定的。对于古琴的模仿，鲍迪更多的是通过音色处理，而非音调。在调性上，他也有意进行模糊，所有的G音都标有升号，你却无法想当然的断定它是a小调。除了没有由F、 G构成的特征音程（即增二度、减七度），小曲中G与A之间的半音进行也并不具有导音向主音解决的倾向感，这很大程度上与微观中音与音间的连接有关。而全曲只有寥寥六个乐句，每句都由不同的音阶构成。在此，笔者以每句的落音为起点做了以下的音阶排列（见表4）。

除了第三乐句中鲍迪运用了完整的七个音，其余的几个乐句都只用了七个音中的五个音或是六个音。虽然六个乐句都由不同的音阶构成，但E——B的五度关系却贯连其中。每个乐句都有多次E——B或是B——E的五度进行，而当中的1、2、3、6句就是以E——B的五度进行为开头。由于自由的节奏和特征音程的缺乏，这里的E——B既不会被判断成大小调中的主属，也不会被认为是中国调式中的宫徴。可以说，这种空五度的模糊感使得小曲的音调更为中立，也更为神秘。

表4 鲍迪《五首旋律》之三，音阶排列

对于听众来说，神秘音调下“作为古琴的钢琴”给予了人极大的想象空间；而对于作曲者本身，《旋律Ⅲ》的写作是一次很好的实践，挖掘新音色的同时探寻了钢琴“作为”古琴的可能性，存在于东西方中不可磨灭的五度音程则衍生了没有地域感的神秘音调。

4. 纵横一体中的复调思维——《旋律IV》

《旋律IV》是《五首旋律》中最为“特殊”的一首小曲。首先它有了明确的节拍与节奏，记谱规范，小节间的时长变得可以估量。同时，与之相对的则是频繁的跨小节连线与小节内的切分节奏的使用。除了完美的规避了重音，也使得乐谱文本虽有确切的节拍，却在音响文本中没有确切的节拍感（见例12）。简言之，即在正常的拍号内，《旋律IV》出现了随机性的节奏效果。

其次，小曲中出现的所有音符则恰好组成了一个完整的十二音音列：D——E—— E——A—— B——F—— G—— D——C——B——G—— A（按时间逻辑进行罗列）。在由勋伯格所确立的十二音体系中，十二音的基本单位是音列，为了避免主音的存在，十二个音符可以按照任意顺序排成一个音列，但在同一个音列中，绝不能存在重复现象，即任何一音在该序列其他音被全部罗列之前不能“再现”。文章第一部分已经提到，鲍迪在接触专业作曲的最初，是极其反感十二音等西方当代作曲手法的。在《旋律IV》中，十二音音列也没有被严谨地使用。对于鲍迪来说，十二音只是一种实践方式，而不是一种规则化的形式。由此，所涉音符的音级内容被完全保留，严密的次序得到了舒缓，允许重复。

例12 鲍迪《五首旋律》之四，前四小节

值得一提的是，在《旋律IV》中，下方声部为D、E二音的节奏变化与变换，上方声部为“散漫”的十音列，交织的两者以“纵横一体”的形式有机地构成了前文中所说的十二音音列。当然，我们也完全可以将D、E二音的节奏变化与变换从中抽离出来看作是一种变奏。在此，笔者将《旋律IV》下方声部的六种基本变奏型依据初次出现的时间逻辑进行罗列（见表5）。

表5 鲍迪《五首旋律》之四，下方声部基本变奏型

表6 鲍迪《五首旋律》之四，各小节与其基本变奏型对应表

可以说，下方声部所呈现出的变化与变换已经非常有趣。那么，上方声部自身是否和下方声部呈现出了一样的变奏思维呢？规避重音下跨小节的连线与切分节奏依然是上方声部不变的“主题”，而除了下方声部与上方声部的装饰性互补关系，上方声部中又包含了装饰音与被装饰音（见例12）。在装饰音中，依据所涉音符多少，可分为点状装饰音与群状装饰音。虽然这一称谓与《旋律Ⅱ》中的装饰音相同，但从功能的角度出发，它们的目的是完全不同的。同样所有的点状装饰音并未指向同一功能性，群状装饰音亦是如此。若从功能的角度出发，对《旋律IV》的装饰音进行分类，大致可分为“扩充型装饰音”与“承前启后型装饰音”。扩充型装饰音一般存在于两个具有同样音级属性的主音符之间，而承前启后型的装饰音常在音级属性上重复前一被装饰音或是后一被装饰音。在部分群状的承前启后型装饰音中，形态上除了会延续前一被装饰音的音级属性，还能“预示”后一装饰音的音级属性（见例13）。总的来说，从音级关系出发，装饰音在《旋律IV》中的运用更像是一种趣味性的同音反复。

例13 鲍迪《五首旋律》之四，第9 至11 小节

在音域上，上方声部则经历了一个逐渐扩大的过程。所谓音列中的音，也在音域扩大的过程中渐渐浮出水面。上方声部的十音列不是一蹴而就的，而与之相应的装饰音也从未预先出现过主旋律中未曾出现的音级。在此，笔者就“ E——A—— B——F—— G—— D——C——B——G—— A”这十音在上方声部各小节的运用进行了梳理（见表7）。与具有严格音符罗列次序的十二音相比，鲍迪的十二音算得上是乱中自有序。

表7 鲍迪《五首旋律》之四，上方声部十音列布局表

而上方声部行进中四次朝向低音区的大规模跨越给予了听众声部错位的音响效果（见例14，受文章篇幅限制，仅举一例）。

例14 鲍迪《五首旋律》之四，第25 至29 小节

同时，纵横交织中，仅以D、E二音组织而成的下方声部并没有沦为上方声部的陪衬或是场外音。将乐谱文本与音响文本相结合，上方声部与下方声部相辅相成，即下方声部“装饰”上方声部，上方声部反过来又“装饰”了下方声部。而在这种“互补”式的呈现中，仿佛又可以看到复调思维的运用。我们也不难发现，在上下声部的衔接中，音与音的进入常呈交错状，声部间在原本规避重音的背景下形成节奏对位（见例15）。

例15 鲍迪《五首旋律》之四，第12 至14 小节

回顾《旋律IV》中频繁的跨小节连线与切分节奏，这何尝不是纵横一体中复调思维外化的结果？上方声部扩充型、承前启后型的装饰音是否和第一类对位演化为第五类对位的写作手法相关？而下方声部的变奏，不也是源自变格式模仿手法中时值的增减吗？

5. 简约主义——《旋律V》

“简约、持续、清新”，这是笔者在聆听《旋律V》时的第一官感。当中，简约主义 （minimalism）是笔者对《旋律V》创作思维的一个界定；持续既是指时常带有持续性的重音点缀，也是指萦绕于耳的“和声”背景；而清新，则是对旋律风格的一种描绘。美国音乐学者科勒·凯恩认为简约主义音乐具有十二个特征：（1）静态和声；（2）重复；（3）附加处理；（4）相变；（5）置换处理；（6）稳定节拍；（7）静态配器；（8）线型转换；（9）变化音乐；（10）纯律；（11）非欧文化的影响；（12）可听性结构。在学界，学者对简约主义音乐持有众多描绘语言，相较而言，笔者认为维基百科上的解释最为通俗易懂：强调音声和谐；在不断重复中温和地渐进改变；具有音乐的静态特征，常以持续音作为表达方式。可以说，《旋律V》在很大程度上符合学界对简约主义音乐的界定。

抛开定义，在写作形式上，历经《旋律IV》纵横一体的复式交织后，《旋律V》再次回归到了单旋律式写作。音高材料在机械式的重复中展开、单旋律式的写作再次呈现出了多维度的音响效果（见例16）。作为《五首旋律》的终曲，在某些程度上，《旋律V》可谓是与《旋律Ⅰ》首尾呼应。而与《旋律Ⅰ》不同的是，在《旋律V》中，鲍迪试图以不同的处理手法来获得音响的维度空间感与机械运动中的不可预知性。弱音踏板与延音踏板的适当使用勾勒了单旋律式写作下音响的维度空间感，而音高材料的展开则因平稳律动的规则性重复在音响文本中变得难以预知（见例16）。

例16 鲍迪《五首旋律》之五，第一行

虽是简约风格的小曲，但钢琴琴键上的十二个半音得到了完全的运用（《旋律Ⅰ》中共采用了八个半音）。而在音高材料的展开性陈述上，则与《旋律Ⅰ》和《旋律IV》有异曲同工之妙。即十二个半音并不是在短时间陈述完毕，而是通过音组长短的递增、递减进行铺陈。同时，与《旋律IV》中上方声部十音列的“散漫”铺陈不同的是，《旋律V》中不存在同一音级属性的八度转位，即每一个半音都具有固定的音位。而与具有固定音位的《旋律Ⅰ》相比，鲍迪并没有将《旋律V》中的十二个半音局限在一个八度内，具有较为宽泛的音域空间。在此，笔者依据时间逻辑，将小曲中所使用的十二个半音进行了罗列（见例17）。

例17 鲍迪《五首旋律》之五，音高材料罗列

由此，这十二个半音中的任意一音在《旋律V》中都具有不可替代性。乐谱文本中，十二个半音是以八分音符的形式被分散在两个声部中；而在实际音响文本中，我们人耳所捕捉到的是连续运转的十六分音符及踏板巧妙使用下的持续性重音与“和声”背景（依据鲍迪的记谱与实际音效，笔者仍旧将连续的四个十六分音符作为基本音型）。鲍迪在乐谱下方给予演奏提示“Changes of dynamics apply only to quavers with separate tails”，即在符杆加长标以单独符尾的音符处做重音处理。通过演奏法的处理，在原本单旋律式的写作中，《旋律V》再次呈现出了多维度的音响布局（见表8）。

表8

而第三维度中延音踏板下的“和声”背景亦随着音高材料的展开性陈述不断地往返更新。笔者试图罗列出延音踏板下不同的“和声”背景（见例18）。除了和弦的叠置越来越复杂，在音域空间上，“和声”背景的更新亦呈扩散趋势。

例18 鲍迪《五首旋律》之五，“和声”背景罗列

回望美国学者科勒·凯恩对简约主义音乐特征的描述之一“非欧音乐的影响”，笔者不禁产生疑问，带有变化的持续性重音点缀与“和声”背景是否与印度传统音乐相关，而迷幻的重音位是否源自甘美兰音乐对鲍迪的影响呢？

可以说，规则与不规则是鲍迪在钢琴作品《五首旋律》中所显现的二元对立的因素。一方面，出于记谱法的要求，作为作曲家的鲍迪必须要遵守一定的规则；另一方面，在双重身份的驱使下，出于鲍迪本人的听觉愿望，想象中的音乐在规则中被不规则化，成为可以被书写的即兴。每一次创作，他都在双重身份间徘徊。而这种徘徊间带给我们的音乐创作，又何尝不是一种探索呢？