西方钢琴学派对上海音乐学院钢琴教学的影响（二）——李翠贞与莱氏学派和解剖——生理学派

文/ 孙 韵

在中国钢琴教学领域中，李翠贞、范继森、吴乐懿和李嘉禄作为第一代中国钢琴教育家，为上海音乐学院钢琴系的教学水平奠定了基础。①其中，李翠贞接受了俄罗斯圣彼得堡莱氏学派和英国皇家音乐学院的教育，笔者追溯到李翠贞的老师“查哈罗夫——叶西波娃——莱谢蒂茨基”一脉的俄派教学体系。由于无从得知李翠贞在英国皇家音乐学院的钢琴老师是何人，笔者采访了李翠贞的学生们，以窥探英国当时流行的解剖——生理学派对她的影响，由此分析李翠贞在这两个西方钢琴学派的交叉影响下形成的钢琴教学理论体系。

一、李翠贞其人

李翠贞出生于上海，5岁学琴，师从一位俄罗斯老师。1930年，李翠贞高中毕业，参加了上海国立音乐专科学校（上海音乐学院的前身，以下简称“上音”）键盘系的入学考试。

图1 李翠贞

丁善德对此回忆道：“1930年9月，那时学校已开学，查哈罗夫②亲自主持了李翠贞的考试，并向她点选贝多芬的奏鸣曲，但无论哪一首、哪一章她都能弹奏自如，熟练异常，使得在座者皆惊叹不已，她被破格录取了。”③

进入上音学习后，查哈罗夫给李翠贞布置了颇具挑战性的作品，如李斯特的《超级练习曲》及肖邦的钢琴协奏曲。④仅一年之后，李翠贞便修满了毕业所要求的60个学分。她的毕业音乐会更是获得了查哈罗夫满分的肯定。⑤无疑，11年的俄派钢琴技巧训练为李翠贞打造了当时罕见而卓越的技术水平。

1934年赴伦敦后，李翠贞进入英国皇家音乐学院（RAM）学习。1945年，她与丈夫及子女回到上海，并被任命为上海国立音乐专科学校键盘系主任。⑥在“文革”中她被打为右派，于1966年9月9日自缢离世。她的去世是上音乃至中国钢琴教育界的一大损失。李翠贞没有留下任何钢琴教学的文字资料，但通过仅有的《琴韵流长：李翠贞纪念文集》一书和学生们的口述回忆，可以发现她的教学方法深受俄派和英派的交叉影响。

二、李翠贞与俄罗斯圣彼得堡莱氏学派

李翠贞的前两位钢琴教师均为俄罗斯人。第一位钢琴教师的姓名和生平不详，经这位老师推荐的第二位钢琴教师——查哈罗夫，毕业于圣彼得堡国立音乐学院钢琴系，师从“莱谢蒂茨基——叶西波娃”（Leschetizky——Yesipova）⑦一派学习（见图2）。1929年9月，查哈罗夫经萧友梅聘请任上海音乐专科学校钢琴组主任，任教12年。查哈罗夫的教学理论基本沿用了其老师“莱谢蒂茨基——叶西波娃”的教学体系，他非常注重手指技术训练，大量使用车尔尼练习曲作为教材，对手形的建议也与叶西波娃一样，例如，“感觉手掌心好像抓住一个鸡蛋”。由于查哈罗夫的钢琴教学法无从可考，笔者试图通过“莱谢蒂茨基——叶西波娃”的教学体系来观照查哈罗夫及李翠贞的钢琴教学。

图 2

（一）俄罗斯圣彼得堡莱氏学派

1.莱谢蒂茨基

奥多尔·莱谢蒂茨基（Theodore Leschetizky，1830——1915），波兰钢琴家、教育家和作曲家，车尔尼最著名的弟子之一。1862年，随着俄罗斯第一所音乐学院——圣彼得堡音乐学院的建立，莱谢蒂茨基应院长安东·鲁宾斯坦之邀成为学院第一批钢琴教授。《莱谢蒂茨基教学法》⑧一书总结了莱氏教学法的基本技术原则，主要包括以下几个方面。

（1）坐姿：像马上的骑士一样坐直，手臂如同在拉动缰绳；不要坐得离键盘太近；肘部高于键盘，与身体保持一定距离；不要坐得太低，以防耸肩。

（2）手形：纤细的手指对弹钢琴的人是没有用的，钢琴家的手应该是灵活宽阔的，手指保持握球状。

（3）演奏技术原则：手指练习时，从力度轻开始，最重要的是力度均匀。1指最有力；3指其次；然后是5指、2指；4指最弱，需额外关注。注意聆听各手指是否均匀。手指独立练习时，可分手练习，以避免手的疲劳，逐渐增加耐力，如果手感到很沉重，请立刻停止练习。手指练习时，请不断地上下调节手腕，以做到手部放松。手指抬起时，保持圆形，但不要往里勾，也不要僵硬地伸直。弹奏连音（legato）时，手指任何时候都要摸到键盘，然后在键底交替。弹奏断音（non——legato）时，手指抬高，手腕略低，手指从掌关节开始挥动，快速下键，弹完后迅速离键然后抬起。这一练习必须从五个音开始，由慢至快，1指要积极地收到手掌里。手腕跳音（wrist——staccato）时，需快速下键，然后腕部上扬反弹回来。

此外，他认为从轻到响的演奏为一个“手臂——手指”加力的过程，渐强（crescendo）或渐弱（diminuendo）光靠手指是无法完成的，需要手腕力量和手臂力量的协同帮助。渐强时，手腕先是松的，然后逐渐加力并支撑，渐弱则反之。笔者由此看出，莱氏是通过手腕支撑和放松来调节用力的，手腕即是他结合手指技巧学派和手臂——肌肉协同理论的关键点。莱氏认为，德培的理论⑨需要坚实的手指技术才能实现，所以直到学生弹到车尔尼“740”的程度时，他才将德培的理论结合手指训练一同应用到教学中去。⑩

2.叶西波娃

叶西波娃曾在圣彼得堡音乐学院任教二十余年，是俄罗斯传奇式的钢琴家和教育家。她十分重视学生的技术训练，对音色有着极高的要求，同时她还重视整个身体的重量和协调性。

（1）坐姿：坐在远离钢琴的位置，使身体稍微向前倾斜。此位置可使演奏者从上方舒适地将手放在琴键上并自如跳动，同时获得良好的声音和踩踏板效果。

（2）手形：手像握球一样呈“拱形”，手指第一关节不要折指。

（3）珍珠般的触键：手指保持积极状态，大臂不应推动，手指抬到键盘上方后，像锤子一样垂直快速地落到琴键底部。

（4）音阶练习法：必须系统地练习音阶，以连续运动的循环形式进行高抬指练习。

（5）音色：试图克服钢琴本身的局限性，追求富于歌唱性和旋律感的音色。运用大臂的自然重量弹奏是发出良好音色的关键。

（6）演奏时：必须要有灵活的手腕、放松的手臂和指尖敏感的触键。

（7）和弦的弹奏：手摸到琴键，手掌做好架子，再像推送抽屉一般地将和弦推进去。

（8）音乐处理：强调演奏的统一性；以严谨的态度对待谱面上的细节，包括跳音、连线、分句、休止符。

（9）观念先行：以脑带手，强调内心的聆听。

从中可以看出，叶西波娃的教学理念完全秉承了莱氏的教学观点。查哈罗夫作为叶西波娃的学生，必然在其日后的教学中继承了莱氏教学体系。由此推论，李翠贞的教学法与莱氏和叶西波娃的教学法是一脉相承的，他们的技术理论明确引入了生理科学，从而形成了全新的演奏理念，修正了“车尔尼——莱氏”之前单纯追求手指技巧的演奏方法，革新了旧的手指学派，建立了重量和手臂——肌肉协同演奏的教学体系及讲究音色美的现代钢琴演奏法雏形。

（二）莱氏技术理论在李翠贞钢琴教学中的体现

李翠贞强调放松的手臂以及对手臂重量的运用，这两点是俄罗斯钢琴学派中最基本的技术重点。她曾让学生进行以下练习：

1.先举起整个手臂，然后自然下落，手指弹到琴键底部并做支撑。随后，检查手臂能否自由摆动。

2.在五个连续的音符中，手臂的重量从一个手指转移到另一个手指；在保持手腕灵活的同时，应能感受到手臂重量从一个指尖移向另一个指尖。⑪

3.用不同的力量触键。首先，仅仅使用指关节的力量从键盘表面向上弹奏断音，然后再落下整个手臂的重量弹奏长音。通过感受这两种方式的差异，体会手指、手臂及身体之间是如何保持协调一致的。⑫

4.将手腕弹性和流动性与训练有素的手指动作相配合。

据李翠贞的学生王明华回忆，李先生弹琴时，后背挺直，手臂自然下垂，手肘略低于琴键，指尖贴在琴键表面，手腕自由灵活，手指是键盘的延伸，人琴合一。她在上第一节课时常常让学生托住她的手臂，然后松开，让手臂自由下落，使学生感受手臂放松时的重量。她不允许大臂有多余的动作，要求音乐力度的表现能通过手臂内部的感觉来达到，她说“肩部就像一个储藏室，力量用时要放下去”⑬，这与叶西波娃的理论相一致。

在李翠贞的教学实践中，她通过简单的日常动作传授技巧，如用“转动门把手”展示手腕旋转，用“扔袍子”展示肩部运动，用“手指爬墙”展示重量转移，用“指尖抓握膝盖”展示如何将重量应用于琴键，等等。李翠贞说，自己没有固定不变的方法，会针对不同学生给出不同的建议，这又应和了莱谢蒂茨基“No Methods!”（法无定法！）的格言。

三、李翠贞与解剖——生理学派

1962年，李翠贞原计划在钢琴系做题为《有关钢琴技术的原则问题》的系列学术二十讲，并准备了一套与人体骨骼、肌肉结构相关的生理解剖图及理论。显然，在英国学习期间她受到了当时最流行的解剖——生理学派的影响，而该学派的创始人即是现代钢琴技术之父路德维希·德培。

（一）德培——卡兰德的解剖——生理学派

德培用解剖生理学的知识对老学派的钢琴演奏技术进行了改革，他的学生卡兰德⑭在专门学习了三年生物学后，详尽记述并出版了《路德维希·德培的钢琴演奏艺术》一书（图3为该书中卡兰德演奏钢琴的照片），从人的生理结构分析了弹奏钢琴时的“动力源”“肩轴分割” 等方面，将德培的理论进一步科学化、体系化。但在手指学派“一统天下”的当时，该理论并未引起重视，直到马泰伊⑮和莱谢蒂茨基对其发掘并运用到教学实践中，才逐渐形成了“重量和手臂协同”的新演奏方法。

据说，德培在看到李斯特的演奏后，注意到了李斯特自由灵活的手臂，随即发明了用整个手臂带动手指的演奏方法，他的口号是“手臂像铅，手腕轻若羽毛”。德培努力教导学生“解放手指和手腕，运用大关节带动小关节，以获得整个手臂的自由”。

图3 伊丽莎白·卡兰德

从本书中，笔者归纳出解剖——生理学派对钢琴教学法的影响，主要体现在以下几个方面：

1.整个手臂的自由下落。

2.前臂和上臂的旋转，手腕柔顺灵活。

3.手指必须有意识地控制琴键，反对敲打琴键。

4.敏感的指尖。手握住一个橡皮球，同时用指尖轻轻按压它，从而唤起和加强一种微妙的触觉，并形成指尖的“意识”。

5.对优美音色的敏锐感受力。优美的音色永远是首要因素。有意识地聆听每个音，想象下一个音的音高和音量，并非常谨慎地从一个音转换到下一个音。

6.手腕必须轻如鸿毛，可以随心所欲地把它引向任何方向。

7.使用低琴凳，配合背部和肩部肌肉与手臂肌肉，肘部高度略低于琴键。

8.手和手臂相互配合形成简单的圆的运动。弹琴的动作始终是连续的。

基于生理学和医学的原理，德培——卡兰德的解剖——生理学派打破了原有的手指学派的僵局，找到了现代钢琴演奏技巧的答案，并得到莱谢蒂茨基和马泰伊的一致推崇。

（二）解剖——生理学派在李翠贞钢琴教学中的体现

20世纪30年代初，李翠贞前往英国，进入以马泰伊钢琴教学理念为主的英国皇家音乐学院学习。在那里她受到了当时流行的解剖——生理学派的影响，并在回国后将这些新的理论方法应用于上音的钢琴教学实践中。

1.躯干、肩膀、手臂的关联

李翠贞的学生巢志珏在接受采访时回忆道：“李先生在第一次讲座时详细解析了人体肩、臂及手各个部位细致的骨骼、肌肉结构，以及躯干、肩膀、手臂之间的关联。讲座过程中她还讨论了如何使用手臂、如何放松、如何应用手臂重量、如何转动手臂等。”这种科学、自然的方法体现了德培——马泰伊“延伸原则”的主要观点。

“延伸原则”要求演奏者将手指、手腕、小臂、大臂这些部位视为一个整体，各部分既独立又相互关联。其中，这一原则需要以肘部为手臂的重心，使用低琴凳来避免不必要的动作，使背部和肩部的肌肉协同合作。⑯从李翠贞的演出照中可见（见图4），她的琴凳较低，胳膊低于琴键。据她的学生们回忆，在学生演奏僵硬时，她会启发学生“手臂、肘部要像秤砣一样垂挂在那里”。这同德培所说的“肘部应该像铅一样”⑰言论相一致。

图4 李翠贞和谭抒真合作演出照

2.连 奏

在教连奏时，李翠贞的学生盛一奇回忆道：“她让我用手指爬墙，这让我体会到了重量的转移。在这种情况下，我的手指在弹琴时可以立即感觉到每个音符之间的联系。”⑱这同马泰伊在《钢琴演奏的首要原则》中提出的观点相似：要想掌握它，必须小心地通过这样的重量触键使琴键下落，而不是通过力量触键。真正的连奏要使重量连贯地从一个指头转移到另一个指头。⑲

3.前臂旋转理论

马泰伊教学的另一个重要概念是“前臂旋转理论”⑳。“前臂旋转”是马泰伊钢琴演奏中最著名的观点，其中他将“前臂旋转”分为两种：可见的与不可见的。在他的教学和著作中，他经常强调“不可见的前臂旋转”，马泰伊将这一要素称为所有钢琴技巧、生理学与教学中最为重要的概念。李翠贞在教学中也强调前臂转动的重要性，据她的学生巢志珏回忆：“李先生让我手握门把，旋转前臂，体会当手指、手掌用力时，手腕仍然可以保持灵活不僵硬的感觉。她还指出，有看得见的和看不见的运动。她不允许上臂有太多的动作，让我感受弹奏大位置的分解和弦进行时，手臂内部力量横向移动的感觉。”

4.触 键

李翠贞在教学时清晰地演示了手指触键的两种基本技巧。一种是“手指弯曲触键”（curved finger touch），奏出响亮、清脆的声音；一种是“手指平展触键”（flat finger touch），奏出歌唱的音色。其学生们对此回忆如下：

她演示了如何用更弯曲的手指移动指尖以实现一连串跑动的片段，以及如何用伸指控制并缓慢下键来进行连奏。高抬手指以获得更明亮的声音，缓慢触键以获得柔和的声音。她坚持手腕、肘部、肩膀应随时放松和协调，以避免刺耳的音色。在我的第一节课上，她要求我学会将耳朵置于琴房门口，学会将主观弹奏与客观倾听自己的演奏相结合。她还要求我控制每一个音符，她常说的“空白点”，即没有音乐意图的音符，这是不允许出现的。声音不能太早或太迟，也不能太大声或太虚弱。如果我在演奏一段乐段时没有集中注意力，她会说：“我没听见！”她让我见识到更高水平的钢琴演奏。当教我如何在钢琴上弹奏不同音色时，她说不同的触键会产生不同的声音。

——巢志珏

她让我们明白了力量的来源，以及如何利用手掌关节的力量。她让我把胳膊放在桌子上，然后用手指弹奏，手指从掌关节处抬动。她反复强调不要用太多力，也不要用手臂按压或推琴键。

——杨镜钏

李先生给我的第一个练习是把手指放在琴键上，然后从各个角度上下左右地旋转我的手腕，我的手腕立刻放松了下来，能够轻松地演奏，即使是用我不大的小手。

——盛一奇

从以上访谈中可以看出，李翠贞坚持让学生在所有力度层级上控制音色质量，即便要弹奏最强音，也不能击打键盘。这同马泰伊对触键的敏感性和音色的细腻要求相一致。鉴于这些关联，李翠贞很可能至少研究过德培和卡兰德的《路德维希·德培的钢琴演奏艺术》一书，以及马泰伊的《触键的艺术》和《钢琴演奏的首要原则》等著作。

四、结 语

关于俄罗斯学派与其他学派技巧的异同，其实是根据曲目的音乐特性而定。例如，俄罗斯作曲家柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫、普罗科菲耶夫、斯克里亚宾等人的作品，需要浓郁强烈的音响对比，必须使用大臂的重量演奏；而演奏莫扎特、贝多芬等人的德奥派作品时，则要用指尖更细腻地触键，配合小肌肉的积极运动，手臂相对安静。笔者认为，所谓学派之间的区别，还要视作品的不同风格而定，不能将技巧与音乐孤立开来讨论。

李翠贞擅长演奏贝多芬、莫扎特、肖邦、舒伯特、舒曼等人的作品，较少演奏俄罗斯和现代派作品。笔者认为她的音乐风格细腻、触键讲究，演奏流畅优雅而非过于炫技，声音通透但并不厚重，音乐品位是古典的、内在的，不是炫耀的、外向的。换言之，她的音乐风格更偏于传统的欧洲风格，而非俄罗斯风格。

作为最早一批接受现代钢琴技术的中国钢琴教授，李翠贞继承并融合了俄罗斯莱氏学派与解剖——生理学派的理论。在学成之后毅然回到祖国，并坚守在自己的教学岗位上，为上海音乐学院的钢琴教学做出了巨大贡献。她的学生们也成为了中国第二代钢琴教师的中坚力量，主要有（按姓氏字母排列）：巢志珏、陈荣伟、李琏亮、李瑞星、林蔼玲、林恩旧、林尔耀、盛一奇、孙以强、涂碧娜、王建中、王露意、王明华、王叔培、杨镜钏、张眉、钟慧、周勤龄、朱雅芬等。（待续）

注 释：

①茅于润、赵家圭，《东方旋律：中国著名作曲家丁善德的音乐生涯》，香港上海书局，1983年出版，第1至6页。

②查哈罗夫（Boris Zakharoff，1888——1943），钢琴家，作曲家普罗科菲耶夫、钢琴教育家涅高兹的同窗好友。

③巢志珏，《李翠贞的钢琴教学》，《音乐艺术》1990年第2期。

④朱雅芬、巢志珏、盛一奇，《琴韵流长：李翠贞纪念文集》，上海音乐学院出版社，2010年出版，第52页。

⑤同注释④。

⑥同注释④。

⑦叶西波娃（1851——1914），俄罗斯杰出钢琴家、教育家，莱谢蒂茨基的学生，也是他的第二任妻子和助教。

⑧Malwine Brée，The Leschetizky Method:A Guide to Fine and Correct Piano Playing, Dover Publications, Inc. Mineóla, New York, 1997.

⑨德培（Deppe，1828——1890）于19世纪中叶提出“重量和肌肉协同理论”，他主张“手臂自由下落、快速落键”，第一次阐述了演奏钢琴时肢体各个部位的协调作用。但在当时，以莱伯特·斯塔克（Lebert Stark，1822——1884）为代表的斯图加特“高指学派”在各音乐学院中十分盛行，他们反对以德培为代表的“重量和肌肉协同理论”，而是强调弹奏时“固定手腕和手臂，高指击键”。直到19世纪末，高指学派的弊病显现，音乐学院的许多学生练坏了手，弹奏出的音质粗糙刺耳。指针对这一现象，德培在1885年写下了《钢琴家的手臂疾病》一文，拒绝“孤立的手指技巧”。但是由于没能清晰地表述自己的理论，他遭到了误解，他的追随者们进入了只用手臂重量而忽视手指触键的误区。但不可否认的是，德培是第一个向“老学派”（手指学派）发出挑战的人。

⑩Thomas Fielden, "The History of the Evolution of Pianoforte Technique",Proceedings of the Musical Association, 59 (1932), pp. 35-59.

⑪同注释④，第135至140页。

⑫同注释④，第135至140页。

⑬同注释④，第145至150页。

⑭伊丽莎白·卡兰德（Elisabeth Caland，1862——1929），德国钢琴家、钢琴老师、钢琴技术理论家。

⑮马泰伊（Tobias Matthay，1858——1945），英国钢琴理论家、钢琴教育家。伦敦皇家音乐学院教授W.S.贝内特（William Sterndale Bennett，1816——1875）的学生。1900年创办了自己的钢琴学校，进一步实践和推广他的钢琴演奏技术理论和教学法。他在其著作《触键的艺术》（The Act of Touch）一书中全面探讨了钢琴演奏与生理的关系，强调肌肉放松、前臂转动等理论。他的重要著作还有《钢琴演奏的首要原理——触键的艺术之总结》（The First Principles of Pianoforte Playing: Being an Extract from the Author’s the Act of Touch）等。

⑯Caland Elisabeth,Artistic Piano Playing as Taught by Ludwig Deppe together with Practical Advice on Questions of Technique, New York: G. SCHIRMER, 2012, p. 20.

⑰同注释①，第36至42页。

⑱源自笔者对盛一奇的采访。

⑲Tobias Matthay,The First Principles of Pianoforte Playing, an extract from the author'sThe Act of Touch, London: W1,1905, p. 70.

⑳参看笔者《西方钢琴学派对上海音乐学院钢琴教学的影响（一）——李嘉禄与马泰伊》一文，《钢琴艺术》，2020年第10期。