作曲家的“本意”与演奏家的“创意”——以三首巴赫作品的演奏为例

文/ 陈瑀瑶

“音乐表演是赋予音乐作品以生命的创造性行为”①。从古至今，只要有音乐的地方便少不了演奏家的存在。因为有了演奏家的表演活动，众多作曲家笔下的音符才得以化作声音传递到人们的耳朵里，成为听觉的审美对象，并且能够流传下来，供后人继续欣赏、传承、分析和研究。因此，演奏家在音乐世界里扮演着不可缺少的角色，演奏家的演绎是音乐作品得以存在的重要环节。在文学和戏剧艺术中，“有一千个读者（观众），就有一千个哈姆雷特”的说法始终存在。同样，在音乐审美活动中，一首音乐作品，在不同的听众心中，也会是不同的“哈姆雷特”。不仅如此，在音乐作品与不同的听众之间，还有不同的演奏。由于演奏家们针对同一部作品的演奏呈现出不同的风格与个性，使得音乐作品在具体的声音形态方面变得更加丰富多样、充满魅力。但与此同时，不同演奏风格之间的差异，也给一般听众和正在学习演奏的学生们带来了一些困惑。面对不同的知名演奏家对同一作品的不同诠释，他们有时会感到无所适从：究竟怎样的演奏才是“合理的”？应该怎样理解作曲家的“本意”和演奏家的“创意”？到底存不存在“唯一正确”的演奏版本？

就以上问题，本文有针对性地选取了安德拉斯·席夫、艾德温·费舍尔、塔蒂阿娜·尼古拉耶娃及格伦·古尔德四位钢琴家，通过比较这些著名演奏家们不同的演奏版本，分析他们各自对巴赫作品的理解，力求从音乐表演美学的角度，对钢琴演奏中的风格差异问题作一番深入的思考。

一、不同演奏风格的直观差异

席夫演奏的巴赫作品整体风格上比较有活力，给人以轻巧流动和朝气蓬勃并存的感觉。同时，他诠释的每一首作品都速度适中，乐句结构清晰，技术流利自然。例如，在巴赫《降A大调前奏曲与赋格》（BWV 862）②中，他的演奏灵巧流动，传递出一种积极向上、朝气蓬勃的情绪。在《赋格》的处理中，他在稳定的速度下突出了所有声部里穿插的每一个主题动机，并且做到了声部分明和乐句连贯自然。而在《G大调法国组曲》（BWV 816）③的演奏中则更加凸显其精湛的技术。整首作品演奏时长为16分12秒，从头至尾一气呵成。尤其是在《库朗特舞曲》以及《吉格舞曲》中，席夫几乎全部采用断奏的形式演奏了所有跑动的十六分音符，但他仍然保证了所有音的清晰程度，也因此展现出巴赫音乐中多声部的精巧设计。

相比于席夫，瑞士演奏家费舍尔在演奏巴赫的作品上整体风格比较平淡。在《降A大调前奏曲与赋格》④中，他演奏的前奏曲整体音响偏弱，不同于席夫积极明亮的色彩，一串串音符仿佛是在清晨的薄雾下跑动着。同时，费舍尔还尝试在这种音响下做出强弱对比，实属不易。他的赋格同样也是在偏弱的音响下进行，但当主题出现在不同的声部时，他不得不更加减弱其他声部，导致容易出现声部不够分明的情况。与此同时，笔者发现无论是前奏曲还是赋格，当演奏到十六分音符时，费舍尔就有往前冲、往前赶的趋势，速度不是很平稳，给人以不稳定的感觉。

俄罗斯钢琴家尼古拉耶娃演奏的巴赫作品相对来说乐句比较难以流动，并且有过多的重音。例如，在《G大调法国组曲》⑤中，她的版本时长为19分18秒，相比席夫的版本稍微慢了一些。而她在《阿勒曼德舞曲》的处理中则是集慢速与频繁的重音于一体，使得此舞曲缺少流动优美的感觉。在最后《吉格舞曲》的处理上，她也是着重于表现每一个音，导致整体听上去不够灵巧。

来自加拿大的格伦·古尔德是一位极具个性的演奏家，我们很难用一句话来总结他对于巴赫作品的演奏，因为他正是通过特有的“古怪”而出名。那么，究竟他的“古怪”之处在哪？在弹奏《降A大调前奏曲与赋格》⑥时，他对《前奏曲》的处理虽然与席夫的演奏在速度上几乎一样，但有些过于强调每一个音，导致整体感觉不够轻巧流畅，反倒像是机械敲打。同时，他在演奏《G大调法国组曲》⑦里的《路尔舞曲》时，由于采取快于席夫甚多的速度去演奏，也使得十六分音符听上去快得像机器发出的声音，即使这从侧面反映出其演奏技术上的无可挑剔。

二、造成不同演奏风格的潜在原因

1.作品原谱留给演奏者的创作空间

人们通常把作曲家的创作称为“一度创作”，而将演奏家的表演称为“二度创作”。音乐的“二度创作”是建立在“一度创作”基础之上的。然而，不同的作曲家在不同的作品中留给演奏家进行“二度创作”的空间却不尽相同。例如，斯特拉文斯基认为：“一部音乐作品就是一个与外部世界毫无联系的、自给自足的印象结构。”⑧同时他还会在自己的一些作品上严格标明：“我的音乐不需要演奏者加上自己任何多余的情感或者处理，只要按照我在曲子上的所有标注演奏即可。”⑨所以，他的作品中各种速度以及表情标记都非常严格细致，给演奏家自由发挥的余地不大。与之相反，巴赫的作品因受时代及其个性影响，谱面本身留给后人以极大的想象空间。

巴赫的众多钢琴作品中都鲜有速度以及表情强弱标记，在许多曲子的原稿中，几乎除了拍号、谱号和音符，没有任何其他标记，而这也就导致了不同的演奏家对相同的记谱在演奏上采用不一样的处理。例如，席夫在《降A大调前奏曲与赋格》中选择了用滑音作为前两个小节四分音符和弦的出场方式，并且把所有的八分音符和十六分音符都处理成了断奏（见例1）。

例1

直到D音再一次出现（见例2），才把十六分音符弹成了连奏的形式，并在第一部分结尾处又用回到与开始相同的处理方式。

例2

而古尔德在《降A大调前奏曲与赋格》的《前奏曲》中，把开始右手的八分音符处理成断奏，而十六分音符则保持着连奏形式（见例3），加强了第二拍的重要性，也不失为一个有趣的选择。

例3

实际上，原谱仅仅能够帮助我们“阅读”音乐，而要表达出音乐的丰富情感，就需要演奏家对原谱加入自己的理解。原谱本身并不代表一个作品的“全部”，因为它只是作曲家把自己头脑中的音乐标记在纸上的一种“途径”。同时，听众也大都是从演奏出的音响而不是阅读原谱中欣赏音乐。另外，加上巴赫原谱本身的特殊性（除了音符鲜有其他标记），如果演奏家只按照巴赫的原谱标记去演奏，那么听众也只会听到千篇一律、宛如复制的版本，这样也就失去了演奏巴赫作品的意义。

所以，超出原谱标记之外的情感与独特的见解，既是一首乐曲真正迷人、引人思索的地方，也是提供给演奏家去展现本身独特“风格”的桥梁。只要其演奏自身保持风格上的一致性，不过于偏离作曲家及其作品的框架和内容，就会使乐曲的演奏和表现力更好地被听众认可和接纳。

2.演奏家成长环境和学习背景的影响

一个演奏家的生长环境以及学习背景也会成为影响其演奏风格的一大原因。比如，德国等欧洲学派的演奏家更强调演奏上的严谨性，非常注重细节及规则，这一特点与他们的文化传统和民族性格不无相关。而北美地区的一些演奏家则更加倡导发挥演奏者自己的想象力，正如他们平时更喜欢自由、随性的生活一样；俄罗斯演奏家则倾向于在不同作品的基础上都凸显自己的民族特色，他们演奏的音乐与其语言和性格相仿，经常传递更浓烈以及雄厚的感情意味。这些不同国家和地区的文化因素，都会直接或间接地影响演奏家对音乐作品的理解、想象和处理方式。

相对来说，席夫音色较婉转，像极了同样来自匈牙利的李斯特所具有的浪漫感，但他同时又在巴赫的整首甚至整套曲子中具有理性的设计和布局，很是特别。费舍尔虽然出生于瑞士，但是他接受系统的音乐教育却是在柏林，这就不难解释为何他的演奏具有德国学派严谨及小心翼翼的特点。尼古拉耶娃整体来说重音有些多，导致需要抒情连贯的段落都处理得过于断开，这也许跟她骨子里的俄罗斯血统有关，但这点并不是很利于表达轻巧自在的舞曲。古尔德从小就非常有个性，并且有自己的想法，到后来甚至已经不需要老师，而是沉浸在自己对乐曲的理解中。

除此之外，我们也需要考虑不同时代的音乐表演美学观念对演奏家们的影响。浪漫主义音乐表演流派把“主观主义”放在首位，认为“音乐的美主要是由表演艺术家创造的”⑩。换言之，浪漫主义流派的演奏者喜欢在尊重原谱演奏的同时，“在速度、力度和色彩的处理上仍是相当自由的”⑪，而这一派最初的代表人物就有我们熟知的作曲家、钢琴家李斯特。在我们列举出的四位演奏家中，费舍尔可以说是最“直系”的传承者了：他的老师是19世纪末至20世纪初的德国著名音乐家马丁·克劳斯（Martin Krause），而克劳斯正是李斯特的学生。所以，费舍尔在演奏巴赫的作品时仍具有很典型的浪漫派的演奏方法，比如那些特别极致的强弱对比。这一现象上文也有所提及，不再赘述。

古尔德和尼古拉耶娃属于20世纪的演奏家，他们未留下关于表演流派的言论作为佐证，但尼古拉耶娃曾获得1950年的“巴赫国际钢琴比赛”的冠军，想必她的演奏在当时也颇受欢迎；古尔德则不在乎其他人的看法，他沉醉于自我对巴赫的解读与诠释中，但他的演奏一直到现在都被听众们讨论和研究。虽然席夫也并未有明确的言论以及对其演奏明确的分类，但通过他丰富的求学经验和吸取各国名师的指点，加上其属于当代热门的演奏家，所以可以把他的演奏归类于“综合性音乐表演美学观念”：在演奏时既巧妙地结合原作与创造性，同时还能适合当代人的审美要求。这也是有人评价“席夫的演绎是可以借鉴与学习的，具有人性；古尔德却独一无二，像世外高人，充满魔性，只能远远欣赏，难以研习”⑫的原因之一。

所以，演奏家们所处的不同年代的生长环境、表演流派、学习背景及不同的个性，都可以客观地解释他们在一些演奏处理上的不同想法。当然，不同的时代所需要迎合的听众品位也不尽相同，但无论哪种流派都是艺术具有丰富性的体现。音乐本就是表演的艺术，而百家争鸣才能使后世有更多可以借鉴讨论的资料，也使艺术更加丰富多彩。

3.年龄差异的影响

演奏家的年龄差异也是一个不可忽视的因素。人在年轻时多是向往鲜衣怒马，而随着年龄的增长，有了生活的积累和审美的沉淀后，会变得成熟、沉稳，内在的气质变得更加温润，灵魂变得丰盈。而这种变化，也往往在演奏家们的演奏中得以体现。

曾经有采访者询问席夫在不同阶段对巴赫的理解是否有所变化，他表示：“我演奏中的任何变化都不是故意为之，但我可以感觉到变化，这就像酿酒的过程，你与伟大的音乐相处的时间越长，它就会逐渐成为你身心的一部分。音乐的内涵没有限度，总存在着更深一步理解的问题。不管你走多远，总能看到更远的地方。我的一些录音已经有二十年的历史了，我并不想去否定它们，它们就像我的孩子，只代表我艺术生涯的一个特定阶段。我从来不把录音当作是在创造永恒，只有作品才是永恒的，演奏家没有那么重要。”⑬

席夫曾于1989年录制过《G大调法国组曲》，在这一版中，他的整体速度快于上文所讨论的2010年版，并且运用了更多的装饰音，可以感觉出这是一个年轻、充满活力、拥有很多新奇想法的诠释；而在2010年版的演奏中，他的速度变得比较适中，不再添加过多的装饰音，显得更加沉稳、从容，对套曲的整体掌控也更有把握。结合他的采访，笔者感觉到，随着年龄的增长，席夫的演奏逐渐成熟，而这是一个非常自然的、代表他与音乐越来越融合的过程。同时，正如他本人所说，每一次演奏都要结合自己全部的阅历和感悟去认真诠释，这点也十分令人钦佩。

古尔德曾先后在1955年与1981年录制了两版《哥德堡变奏曲》。虽然他并没有留下讨论自己不同时期对演奏的不同想法的资料，但笔者通过对比这两个版本，发现这也可以说是“青年版”与“老年版”古尔德对相同作品的不同诠释。这首作品堪称音乐史上最伟大的钢琴变奏曲，其规模之宏大、结构之复杂精巧，皆为世所罕见。全曲包括主题和30个变奏，并且伴有主题的反复。“青年版”的古尔德对于这首曲子的诠释是年轻的、有精神的，我们可以从开头就感觉出这是一个对未来仍充满无限希望的年轻人；而在1981年版的开头，古尔德则运用了慢于先前版本的速度，宛如一位老者在回味自己的过去。同样的人在不同年龄诠释的开头具有不同的感觉，甚是有趣。更令笔者惊奇的是，古尔德在1981年版弹奏快速的第四变奏的速度仍和“青年版”一模一样，分秒不差，宛如复制，可见其技术的高超。虽然古尔德在“青年版”和“老年版”里都没有使用踏板，但明显在“老年版”里，他的音乐更为成熟自然，即使在很慢的速度下也可以做到流畅优美，可见其手指控制能力的完美。总体而言，虽然两个版本都不能听出古尔德技术上的任何瑕疵，但通过速度及音乐处理的变化，仍然可以听出古尔德1981年版的《哥德堡变奏曲》更具有成熟的音乐内涵与独到的艺术见解，从而塑造了两个不同的音乐形象。

因此，年龄上的差异使得一个演奏家对于同一音乐作品的演奏，产生出迥然不同的演奏风格，可以说是一件自然而然的事情，因为演奏家们有了更多对音乐的了解和积累。实际上，每一首音乐作品都具有可变性特征，它会随着演奏家的年龄、文化及性格产生变化，而这些变化也如上文所述，正是脱离了原谱标记后，演奏家自己可以展示自己、“自由发挥”的地方。试想，如果一个演奏家无论何时何地都演奏出宛如复制一般的作品，不仅听众会觉得乏味枯燥，他本身也不会被视为一个成功的演奏者，继而也无法突出音乐的一大特点——多变性。

三、对钢琴演奏风格的审美评价问题

有学者指出，音乐表演活动应当遵循“真实性与创造性相统一”的原则。“真实性”是指演奏者对于原谱的遵守程度，而“创造性”则是指在遵守原谱的前提下，加上自己的一些独特见解和想法。正如前文所述，巴赫钢琴作品的特殊性在于乐谱上除音符之外几乎没有任何标记，因此就给演奏者们实现“真实性与创造性的统一”造成了一定的困难。

仅就上文提到的四位演奏家来说，席夫应该是这一原则较为完美的实现者。例如，在《G大调法国组曲》中，由于每一小段都需要反复，如果演奏上不做任何变化，会使音乐显得枯燥无味。而席夫则在每一小段的反复中添加或者有变化地运用不同的装饰音，以达到与第一遍完全不一样的效果，使听众耳目一新。在《萨拉班德舞曲》的演奏中，虽然他没有刻意给每小节的第二拍加上重音，但他在第二次反复时都给第二拍也加上了一些即兴的装饰音，从而以另一种方式强调了第二拍的重要性，而这也符合萨拉班德舞曲的特点。总的来说，席夫把装饰音巧妙地运用到了乐曲中，既保留了原曲的特点，又使每一遍的重复都给听众以新鲜感，可以说是非常成功的“变化统一”。变化体现了演奏家的创造性，但变化又是统一在巴赫作品的时代和体裁风格之中的，极具章法而毫无造作违和之感。

相比之下，费舍尔的演奏更注重于“真实性”。在《降A大调前奏曲与赋格》中，他弹奏前奏曲时右手全部采用连奏的弹法，中间也没有丝毫的出格。而他的《赋格》则在低音声部出现四分音符时才弹成断奏（见例4），也算是在中规中矩下做了下小小的变化，从而突出了低音声部。在《赋格》的结尾处，费舍尔选择了在最后一小节突然减慢而前面毫无铺垫的处理方式，因而显得比较突兀。从整体来说，费舍尔唯一的“创造性”是把整首乐曲弹得过于“歌唱”和“连贯”，以至于放弃了本该有的“清晰度”。结合前文所提到的音乐表演美学流派来看，费舍尔的“浪漫主义音乐表演风格”对于巴赫的作品来说，实有一些格格不入。

例4

同样，尼古拉耶娃也是在基本遵循原谱的原则下，略微做出了变化。例如在《G大调法国组曲》的演奏上，她在每小段反复的第二遍里都只是选择做出与第一遍不同的强弱对比，而并没有加上额外的装饰音。这点与席夫版本的《法国组曲》相比，效果差别则很是明显。同时，尼古拉耶娃也忽视了乐曲中的舞蹈特点，比如《G大调法国组曲》的《萨拉班德舞曲》，它节奏上的一个特征便是重音落在小节线后的第二拍，这是此舞曲的一大特点。而尼古拉耶娃的演奏则没有体现出这一特点，而是按照一般的节拍规律，将重音放在每一小节的第一拍，如此一来，萨拉班德舞曲的特征便没能很明确地表现出来。虽然巴赫并没有在原谱中标注重音的位置，但对于熟悉欧洲音乐历史风格的听众来说，演奏家对于体裁特征的这种“忽视”，是不可原谅的。

古尔德在演奏《降A大调前奏曲与赋格》中的《赋格》时，选择在主题的第四拍使用断奏的形式（见例5），使得该曲整体听上去非常欢快，与席夫和费舍尔的版本差别甚大。

例5

在《G大调法国组曲》的演奏中，古尔德仍旧保持他的个性，在《阿勒曼德舞曲》里的四分音符之前都加了一个音，第一遍的演奏为断奏，第二遍为连奏（见例6）。当然，这可以看作是他展现“我行我素”个性的一种方式，但笔者认为，如果用连奏的方式，多一个音倒无妨，可断奏的形式却是破坏掉了乐曲连贯优美的特质。此外，在《萨拉班德舞曲》的诠释上，他把长音抑或是装饰音全部演奏成断奏的形式，实难与一个传统的“慢速、强音落在第二拍、有一种悲伤之感”的萨拉班德舞曲画上等号。纵观古尔德的整体演奏，他似乎过于强调了自己的“创造性”而偏离了许多属于作品特定历史风格的“真实性”，因此引起了众多的争议。

例6

结 语

本文从音乐表演美学的视角，讨论了当代四位具有代表性的钢琴演奏家对三首巴赫钢琴作品的演奏。从中可以看到，虽然每一个演奏家都有其各自独特的优点，但这并不意味着其中任何一位的演奏是唯一正确的完美样本。演奏的价值和魅力恰在于充满了个性与创造力，过度追求统一标准的演奏是不可取的。就巴赫的钢琴作品而言，作曲家在其手稿中并没有过多标注表情符号，对于演奏这些作品的钢琴家们来说，这像是一把双刃剑，如果演奏者过于遵守谱子的“真实性”，那么整首作品将会略显枯燥，宛如机器的复制；但如果过于表现自己特有的风格，又将抹去了巴赫作品的“纯正性”。所以，如何权衡和处理音乐表演中的真实性与创造性关系，是演奏家面临的一大难题。实际上，每一个时代的作品都有其在风格上相对特定的“规则”。比如，巴赫的作品允许演奏者在适当的空间里“补充”一些自己的想法，以达到巴洛克时期类似“即兴”的感觉；而古典时期的作品更讲究演奏者对原谱的“忠实”，如何在完全遵照作曲家给出的表情和术语的要求下仍做出属于自己的有创造性的东西，是演奏者需要思考的；浪漫派似乎给演奏者表演的空间最大，但其实里面的学问也很多，如在勃拉姆斯及拉赫玛尼诺夫的很多作品里，强弱记号并不是代表着真正音响上的强弱，而是情绪的激动或者黯淡，是给了一个可以稍微做加速或者减慢的空间，这些也都是辅助演奏者去更好地表达浪漫派所追求的“情感”的阶梯。总之，不同时期对音乐要求的“规则”不同，演奏家的成长环境、学习环境、年龄差异等各种因素也会造就不同。若想在演奏上进入一个新的高度，就要尽可能本着“真实性与创造性相统一”的音乐表演美学原则，不以牺牲必要的“规则”去达成音乐的创造性，同时也不能让“规则”成为束缚演奏家创造力的枷锁。当然，要实现这一点，需要演奏艺术的学习者用很长乃至一生的时间去钻研和实践。

本文之所以只选择了以上四位演奏家和巴赫的三首钢琴作品作为研究对象，是基于以下几点考虑：首先，巴赫留给后人的钢琴文献极为丰富，但限于本文的篇幅，笔者只能采取管中窥豹的方式，有重点地择取其中的极小部分作品作为例证，无法把更多的巴赫经典作品列举出来并一一分析。其次，本文的读者多为钢琴专业师生或是有一定钢琴演奏水平的音乐爱好者，而巴赫的《平均律钢琴曲集》《法国组曲》《哥德堡变奏曲》几乎是国内外音乐院校钢琴专业学生的必弹曲目，亦是广大钢琴音乐爱好者在音乐会上经常听到的曲目。笔者认为，以这样的作品进行有关巴赫音乐演奏问题的探讨，更容易得到读者的理解与共鸣。再次，世界上演奏巴赫的大师不胜枚举，笔者之所以选择以上四位钢琴家，除了知名度的因素之外，主要是因为这四位演奏家可以分别体现不同类型的演奏风格，同时又是在各自不同的风格派系里最具代表性的人物。当然，还有很多优秀的有代表性的演奏家可供选择，但如果风格相近或在音乐处理方面的区别并不明显，则似乎并不适合纳入本文所探讨的问题范畴。因此，笔者所选择的这四位演奏家符合本文论题的需要。当然，有关钢琴演奏问题的理论探讨有着极为广阔的学术空间，限于笔者的视野，在此仅就有限的问题谈一些未必成熟的体会和思考，希望能够起到抛砖引玉的作用，不足与谬误之处，恳请大家批评指正！

注 释：

①张前主编，《音乐美学教程》，上海音乐出版社，2002年出版，第159页。

②迪卡唱片公司“Decca Music Group Limited”版本，1986年。

③“Bachfest Leipzig”版本，2010年。

④1933至1936年录制的“Das Wohltemperierte Klavier”专辑。

⑤1984年的演奏版本。

⑥“Sony BMG Music Entertainment”专辑，1965年。

⑦“Sony BMG Music Entertainment”专辑，1974年。

⑧同注释①，第148页。

⑨Roland Jackson，Performance Practice: A Dictionary-Guide for Musicians，Routledge，2013，p. 371.

⑩同注释①，第165页。

⑪同注释①，第165页。

⑫《钢琴大师席夫：他的演绎有一种纯净的美》，https://m.douban.com/note/583387406。

⑬肯·史密斯，《希夫谈录音》，王崇刚译，《视听技术》，2001年第7期。