论20世纪90年代以来安徽诗歌的艺术嬗变

李 桦，姚国建

（蚌埠学院 安徽省诗歌学会理论研究中心，安徽 蚌埠 233000）

20世纪80年代是安徽诗歌发展的高峰期，以公刘、刘祖慈、梁小斌、陈所巨、沈天鸿、海子等为代表的安徽诗人创作了一大批具有先锋精神与创新意识的诗歌，开创了安徽诗歌的黄金时代。同时，安徽诗人以《诗歌报》为前沿阵地，大胆破除一切束缚诗歌艺术的藩篱，积极倡导新理论、新诗观、新主张，大力推举新人新作、新流派，为推动中国现代诗的发展做出了突出贡献。如果从诗歌艺术发展进程来看，80年代是安徽诗歌艺术的突破期、转型期。到90年代，由于市场经济和大众文化的影响，安徽诗歌也和全国诗歌一样失去往日强劲发展的势头和轰动效应，诗歌的先锋性也有所减弱。但安徽诗人自觉抵制外来的纷争和诱惑，不跟风，不偏激，不媚俗，始终坚守独立自主的写作立场，保持心灵的定力和对诗艺的执着探索，默默寻求新的写作方式，实现对80年代诗歌的超越。从诗歌艺术发展进程来看，这一时期是安徽诗歌的沉稳发展期，在写作策略、写作方式上都有新的调整，也取得了明显的创作实绩。进入21世纪以来，安徽诗界新人崛起，佳作纷呈。以陈先发、杨键、余怒为代表的诗人，更是以其先锋的姿态、极富创新精神和艺术个性的诗歌作品，引起诗坛的广泛瞩目和好评。其中杨键于2007年获“华语文学传媒盛典年度诗人”奖，陈先发的诗集《九章》于2018年获得第七届鲁迅文学奖。可以说，安徽诗歌正在大步迈入一个新的高峰期。正如有的论者所言：“进入21世纪后，安徽诗歌整体性再次独领中国诗歌先锋性与创新意识之风骚。”[1]从诗歌艺术发展进程来看，这是安徽诗歌新的探索期，开创了安徽诗歌各呈异彩、多元发展的新格局。本文侧重对20世纪90年代以来安徽诗歌艺术嬗变及其成效进行探讨和论述。

一、在坚守中调整诗歌的写作方式

20世纪90年代是中国社会转型期，市场经济、全球化背景下的现代主义思潮、大众文化和流行文化等，都对诗人心态、诗坛生态和诗歌写作产生了巨大的冲击和影响，不少诗人不是改行，就是消解“朦胧诗”以来的诗歌观和价值取向，转向了大众化、世俗化写作，导致90年代诗歌呈现出众声喧哗、纷乱无序的状态。著名诗歌评论家谢冕曾用“丰富而又贫乏的年代”概括这一时期的诗歌特征。他还撰文《有些诗正离我们而去》，对80年代诗歌取得的成就给予了充分肯定，对90年代诗歌写作的“通病”进行了批评。另一位极力为中国新诗现代化鼓与呼的著名诗歌评论家孙绍振也撰文《向艺术的败家子发出警告》，认为90年代一些诗人由于对西方后现代诗的理论认知有误，导致在实践中混淆和背离了新诗的艺术准则，使新诗“处于危机之中”，“使读者而且使作者陷入了艺术的无政府状态”[2]。如果将安徽90年代的诗歌置于这样的时代背景和诗歌生态环境下考察，安徽诗歌在1989年海子自杀之后，也和全国诗歌一样失去了往日强劲发展的势头和轰动效应，转向沉寂与坚守的写作状态。但值得肯定的是，安徽诗人受徽文化的影响，不偏激、不跟风，坚守独立自主的写作立场，不打旗号，不争流派，没有发生或参与“知识分子写作”“民间写作”“中年写作”“另类写作”之类的争论，只是在市场经济大潮中坚守自己的诗歌阵地。不少诗人仍在延续原有的艺术追求，写出了许多贴近时代、贴近现实、贴近心灵的作品，其中公刘、陈所巨等人的新现实主义诗歌、沈天鸿的哲思式诗歌、祝凤鸣的新乡土诗歌、柳冬妩的打工诗歌等，都在这一时期产生了较大的影响。与此同时，一些诗人也开始寻求突破80年代的写作策略、写作方式，为诗歌艺术发展开辟新的路径，使安徽诗歌呈现出生机勃发、稳健发展的新格局。具体而言，这些变化主要体现在如下方面：

（一）写作重心转向“个人化写作”

与20世纪80年代诗歌相比，90年代诗歌的一个重要转变是写作重心转向了“个人化写作”，安徽诗歌也不例外。从某种意义上讲，梁小斌在20世纪80年代作为朦胧诗的重要一员，却发现朦胧诗有“美化自己的倾向”，于是他以叛逆者的姿态转向对凡俗生活的关注、沉思和书写。这种转变在其1986年发表的长诗《断裂》中得到了充分的体现。诗中一反过去优雅的抒情、崇高的意蕴发掘，而是多视角、异常琐碎地书写自己对日常凡俗生活的观察和体验。该诗一发表就引起争鸣，有人认为他展示了“生活之恶”，有人认为他损害了诗歌艺术。但无论如何评价诗人的这一转变，他敢于解剖自身，勇于直面现实，反对诗歌伪饰性的表达，坚持做一个真诚的诗人，追求用诗去表现真实的生活与人生，还是值得肯定的。正如著名诗歌评论家吴思敬所言：“诗人忠实于他的内心感受，他不愿用任何虚假的美丽的意象装点自己，这表现了他的勇气。”[3]可见，梁小斌这一写作立场的转变对90年代的“个人化写作”产生了重要影响。

“个人化写作”标志着20世纪90年代诗歌与80年代诗歌的本质差异，它是对国家化写作、集体化写作、政治化写作、流派化写作、纯诗化写作的一种反拨，一种疏离，也是诗人在商品化社会为避免随波逐流，保持人格独立、精神自由、写作自主的“自救”方式。作为一种诗学主张，它的提出，“在某种程度上标志了对意识形态化的‘重大题材’和时代共同主题的疏离，突出了诗歌艺术的具体承载方式”[4]。正如诗人王家新所指出的那样，它“对诗歌的贡献正在于它在整体上消解了那种‘先锋’意识（实则往往是仿先锋）和文化激进主义姿态，消解了那种集体的、同一的言说方式，而把写作建立在一种更为独立、沉潜的‘个人’的基础上”[5]。

个人化写作的关键就是从个人身份和立场出发，去建构人与外部世界的关系，去表达自己的人生体验和精神诉求，发出的是个体的声音，不再是国家或群体“代言人”的声音。如杨键的《顶端》，写的是自己登山的生命体验，但却没有借此来表达任何历史的、民族的、政治的、文化的宏大主题，而是从自己的感受和立场出发，表达自己怀揣“逝去亲人”的期待，战胜生命途中的“孤独”和“重压”，努力抵达“顶端”的愿望，去实现自己的人生目标：“我是自己的码头，/我也是遥远，我每一手指环绕的海洋。/但愿我就是金字塔，/就是人们渴望的神山，/而不是这篇供人诵读——只是声音、图像、轮廓的诗篇”。这首诗所表达的精神主旨是自己主宰自己的命运，自己改变与外部世界的关系，不再寄希望于任何外部的“救世主”。姚国建的《告诉你 世界》也是站在个体的立场上，既表明个体有自我成长、自主发展的内在动力和追求：“告诉你 世界/当你用新月之舟把我接来/当你把一片流淌着乳汁的土地/交给我燕子般翱翔的双手/我会把我发了芽的心/种植在这片土地上/长出参天的树干长出茂盛的枝叶/开出鲜艳的花朵结出金黄的果实/可千万别让狂风/摇落垂挂在我枝头上的太阳”，更呼唤外部世界要为个体发展创造良好的环境：“告诉你 世界/不要无故伤害我不要把我遗忘/不要让我的头顶/驰骋着乌云的野马/不要让我的眼前/狂飞着雷电的响鞭/不要让古老的围墙/切割我奋飞的目光/不要让弥漫的烟尘/污染阳光为我编织的憧憬/不要让一只只眼睛像黝黑的枪口/瞄准我像瞄准没有设防的天鹅/不要让一张张嘴巴像幽深的古井/溺死我像溺死追逐希望的小鹿/不要让黑暗和风雪一道/冻结我心灵的火焰……”这是对过去只强调个体要爱国家与集体，忽视对个体的尊重与爱护，为个体发展提供必要支撑的一种反拨，是对重构人与世界和谐关系、促进和谐发展的思考与期待。

个人化写作，重视发掘内心的深层体验和潜意识活动，以便摆脱各种外部因素和流行主题的侵扰，书写生命的本真体验。如魏克的《我喜欢坐在窗下》：“我喜欢坐在窗下/被书页飞翔的声音吹拂/内心的洪水逐渐退去/身上开始裸露出蔚蓝的天空”“我们四处走动得太久/肉体沾满灰尘/只有坐下来/才能感到躯体上有一种/隐秘的崩塌之声/像是寂静之斧在将我们砍伐/像是阳光在吹去我们身上的迷误”“坐久了/内心会生出一片湖/洗去骨骼深处的沙漠”。这首诗所写的是诗人面对喧闹的世界静坐默思的独特感受，是对生命状态、生存状态的一种反思，也是对自我心灵世界的一次清污、一次自救、一次自新。这是发自生命深处的声音，没有意识形态化说教，显得真切，富有启迪性。

个人化写作，有时还直接以真实的自我为对象，写自我的人生经历、心路历程和情感历程等，使诗具有诗人“自画像”的性质。如白梦的系列爱情诗，就写自己真实的爱情经历，多角度、多层次地展现出一个敢于冲破世俗观念、不畏“利刃高悬”“万剑穿心”、忠贞不渝、生死相恋的女性形象。如：“心灵门已上锁/钥匙交到你手里”（《三十岁的女人》）；“爱你或许是个错误/错误人生/谁能解释缘分”（《错误人生》）；“在心脏拒绝跳动的时候/意志为你活着/在肉体受尽折磨的时候/灵魂为你坚守着”（《心从不孤单》）；“愿以我的幸福换取你的幸福/愿将我的生命换来你的生命/愿替你承担所有病痛/愿跌倒在你跌倒之前”（《祈祷》）；“当我的灵魂在暴雨中承受鞭刑时/当我的心在彻夜不眠中痛不欲生时/空气如铁浆般沉重/我为谁而生为谁成长/为谁承受无边无际的苦难”（《生日纪事》）；“请让我为你历劫为你受难/为你钉上命运的十字架吧”“当爱情最终幻灭的时候/我要杀死自己/献祭给你/也献祭给神”（《献祭》），等等。她的这些如杜鹃啼血般的爱情抒写，后来结集为《白梦真情诗选》出版，其中最鲜明的特色就是“真”——写的都是真实的自我、真实的恋人、真实的经历、真实的感情，呈现的是一段漫长的苦恋历程，展现的是一颗历经磨难仍坚如磐石的爱心。也正因为“真”，这些诗与商品化社会的某些爱情游戏诗、“肉体狂欢”诗相比，有着本质的区别，显得更加弥足珍贵，具有震撼人心的效果。

（二）写作方式突出“叙事性”

如果说20世纪80年代的安徽诗歌主要是抒情诗、沉思诗，其写作主要是采用意象、隐喻、象征或意象组合、蒙太奇等间接抒写的方式来完成诗境的创造与诗意的表达，那么90年代的安徽诗人为了突破这种写作方式，则在写作策略上进行了调整，突出了诗歌的叙事性，通过对日常生活事件的选择、组接和整合构成诗歌情节，并以不动声色的、不添加个人情感与立场的叙述方式去叙述这个情节，达到凭借事件过程直接完成诗意表现的目的，从而实现由抒情诗、沉思诗向叙事诗的转型。可以说，“叙事性”写作，是90年代诗歌艺术转型的重要标志，也是诗歌美学的新拓展。它的优势主要表现在：第一，将诗歌从脱离生活、无关人们痛痒的凌空高蹈、故作玄奥的言说状态引向朴实的大地、普通的民众和尘世的生活，使诗歌重新落根大地和人心；第二，通过时空的转换、情境的组接、细节的呈现、悬念的设置、矛盾的构成、波澜的组织以及对比、巧合、误会、反讽、变形等手法的运用，拉近了诗歌与小说、戏剧、影视剧的距离，扩大了诗歌的艺术表现空间，以便包孕更丰富的精神意蕴，增强诗歌的情节性和可读性；第三，由于诗人写作意图、写作主旨隐藏于诗歌情节之中，给读者留下了极大的阅读与思考的空间，可以从中作出多种可能的理解，增强了诗歌的含蓄性、审美性。正如诗人西川所言：“叙事并不指向叙事的可能性，而是指向叙事的不可能性，而再判断本身不得不留待读者去完成。这似乎成了一种新的美学……”[6]当然，这里所说的叙事性，不同于叙事诗，其关键还是在强调诗性叙事，是为了运用叙事来创造、生发诗意的一种艺术途径。

如丁友星的《秘书科》，就是叙述在秘书科工作的秘书们平常、琐碎、单调、压抑、丧失自我、看领导脸色、琢磨领导心思、讨领导喜欢、争取飞出秘书科的“笼子”另攀髙枝等日常工作状态和心理状态，在看似平常的叙事中包含着隐喻形象、人物形象、典型细节等，也采用了心理刻画、对比、反讽等手法，多视角地展示出秘书们的生存现状和心路历程，为当代中国的秘书们留下了一幅幅真实的精神写照。“秘书科是一只固定在天花板上的笼子/里面圈养着一群鸟儿名叫秘书科/只有领导够得着给他们每天喂食/方针政策逻辑思维政治术语/秘书们吃饱了拍打着翅膀将/拿手好戏一段一段地唱给电脑小姐/”，其中的“笼子”“圈养”“喂食”等都在暗示秘书特殊的生存环境和工作性质。“领导不时地皱眉蹙额，不时地眉宇舒展”，说明秘书压力山大，精神紧绷，领导的每一个表情都牵动着秘书们或“紧张”、或“轻松”、或“舒畅”的神经。“最好的秘书是学什么唱什么”“这样领导一定会在他的额头/点上一颗红痣的奖赏/他就成为秘书科长或者副科长/领着笼中其他的鸟儿更加起劲地继续歌唱”。从“秘书科笼门”偶尔“有飞出的鸟儿或者因为不愿老调重弹/或者因为另有高枝可攀”，“只有刚飞进笼子里的鸟儿活蹦乱跳/不可思议笼中剩余的鸟儿如此/老气横秋一肚子墨水”，这是秘书科生态环境的真实写照，从中可以观照领导与秘书、走出的秘书与走不出的秘书、新秘书与老秘书之间复杂而微妙的关系。“秘书科高高在上也牢牢固定/秘书科埋在崭新的故纸堆里/哗啦啦地马不停蹄地/吃透精神信手涂鸦”，这揭示了秘书科特殊的地位、本质以及秘书们的生存现状，从中暗含嘲讽的意味。全诗就这样以不动声色、娓娓道来的叙事方式，完成了诗歌情节的创设及流动性的展开，仿佛是诗人向读者打开了秘书科的“笼子”，引导读者一步步参观其中的隐秘，让读者自己去发现，去感悟其中蕴藏的深意，无须诗人给予特别指点或交代。这就是通过叙事进行诗意直接表达的优势所在。北魏的《洗澡》则以回忆的笔调，叙述自己五岁时，在过年前两天跟父亲去浴池洗澡的情景，透过漫不经心的日常叙事，可以感受到时代氛围、地方习俗、人生感悟、父子亲情以及和小伙伴们在水池放肆打闹的开心等。在他的记忆里，“洗澡就是过年，过年就是天下最大的事。/大到凌晨四点钟，可以把整条街踩得轰轰烈烈。”通过洗澡，他获得对人生最初的认知：“美好的生活从卫生开始，/这是我从洗澡中得到的人生感悟。”在澡堂里，他看到父亲“跟他一样的穷哥们热情地打招呼，/说些过年才说的吉祥话语，/甚至开些平时几乎听不到的玩笑”。因为玩得开心，对澡堂难舍难离，“为了延长在水池里的过年时间。我们讨好大人。/大人们这一天很是像模像样，并且很有耐心地在座位上抽烟。”全诗通过洗澡这一独特视角为我们留下了20世纪60年代人们日常生活的侧影，它们是诗人童年生活的美好记忆，其中一些精选的细节叙事增强了生活的真实感、亲切感，容易激发读者的回忆和思考。

二、在探索中追求诗歌的多元发展

进入21世纪，安徽诗歌在经过了20世纪80年代的现代转型以及90年代的沉稳发展之后，又开始进入一个生气勃勃、强劲发展的新时代。这一时期，老中青几代诗人同时并存，积极互动。各种诗学观念都受到尊重，相互包容。各种艺术探索都相继开展，相互竞争，相互促进。这一时期，以梁小斌、陈所巨、沈天鸿为代表的50年代诗人，仍以思想独到、风格成熟的诗歌作品挺立于诗坛。以陈先发、杨键、余怒为代表的60年代的诗人，更是以其先锋的姿态、极富创新精神和艺术个性的诗歌作品，引起诗坛的广泛瞩目和好评。还有一大批70后、80后的年轻诗人，也以敢于超越的姿态、充满朝气和活力的诗歌，为安徽诗歌发展注入了新鲜血液和强大动力。其中杨键与陈先发的获奖，无疑是最突出的体现。可以说，进入新世纪虽然时间还不算长，但安徽诗歌已开局喜人，正大步迈入一个新的高峰期。从艺术流变来看，在经过80年代、90年代的探索与实践之后，特别在全国诗歌界经过几番口号之争、流派之争、写作立场之争、写作方式之争后，已冷静下来思索新世纪诗歌出路的大背景下，安徽诗人更是积极探索诗歌的回归与创新之路——力求回归诗歌本体，既汲取传统诗歌的艺术智慧，又寻求传统与现代的融通，采用各种能打开诗歌艺术疆域、提升诗歌艺术水准、更好地释放诗人创造力、满足读者审美需求的写作策略与写作方式，开创出安徽诗歌各呈异彩、多元共存的崭新格局。

（一）诗歌意象寻求传统与现代的创新组合

诗歌意象的创新与诗歌写作资源取向有着直接的关联。在实践中，有的倾向从现实生活中获取意象资源，有的倾向借鉴外国文化资源，还有的倾向借鉴中国传统文化资源，更多的主张多元结合，融汇创新。从根本上说，这与选择什么样的艺术路径发展中国新诗有着密切关系。面对某些否定传统、一味追随西方，或是否定人类一切文化及精神价值，只强调个人欲望甚至“下半身”写作的倾向，一些维护诗歌艺术准则的诗人，提出了新诗要回归中国传统文化、传统诗歌，从中汲取艺术智慧，增强新诗的创新活力。正如著名诗人、诗论家郑敏所言：“中国当代新诗一个首要的、关系到自身存亡的任务就是重新寻找自己的诗歌传统，激活它的心跳、挖掘出它尘封土埋的泉眼。读古典文史哲及诗词、诗论，想现代问题。使一息尚存的古典诗论进入当代的空间，贡献出它的智慧，协调解决新诗的问题。”[7]在这样的背景下，安徽有些诗人潜心研究中国传统文化、传统诗歌，从中获得精神的滋养和艺术的启迪，在诗歌创作中有意识地借鉴古代文化、古典诗词中的形象资源，并融入现代人的情感和思想，创造出新的意象，通过传统与现代的意象融汇和组合，创造出跨越时空、容纳古今、包孕现代精神和当代意识的艺术空间，借此实现诗人的诗性表达。在这方面，陈先发的探索取得了明显的成效。如他的《前世》，就直接选用梁祝化蝶的传统形象，并融入当代意识进行想象，创造出陌生的令人震惊的主体意象：“要逃，就干脆逃到蝴蝶的体内去／不必再咬着牙，／打翻父母的阴谋和药汁／不必等到血都吐尽了。／要为敌，／就干脆与整个人类为敌。/他哗的一下脱掉了蘸墨的青袍/脱掉了一层皮/脱掉了内心朝飞暮倦的长亭短亭。/脱掉了云和水/这情节确实令人惊悚，他如此轻易地/又脱掉了自己的骨头！”诗人连用四个“脱掉”和“纵身一跃”的动作描写，以及最后的一声暗叫“来了”，将这场化蝶的逃离写得如此决绝，如此惊心动魄，其中也暗含着现代人对某种世俗生活的厌倦和逃离。可见，传统形象经过诗人的现代改造，转化成了全新的诗歌意象，大大提升了意象的审美力和表现力。再如他的《陈绘水浒》之五：“松林寡淡，大相国寺寡淡/路上走过带枷的人，脸是赭红的/日头还是很毒/云朵像吃了官司，孤单地飘着/诵经者被蝉声吸引，早就站到了枝头/替天行道的人也一样内心空虚。/书上说，你突然地发了疯/圆睁双目，拔掉了寺内巨大的柳树/鸟儿四散，非常惊讶/念经的神仙像松果滚了一地。”诗中的人物取自古典小说，但又经过了加工创造，其中“云朵像吃了官司”营造了悲剧的氛围，“圆睁双目”集中刻画鲁智深倒拔垂杨柳时的神态和气势，“念经的神仙像松果滚了一地”很好地烘托出人物气震山河的气概。诗人借古典小说中的人物进行现代抒写，也传递出一种敢于抗争、追求自由的现代精神。在《秋日会》中，诗人想象着相会的场景应取自魏晋：“浓密要上升为疏朗/竹子取代黄杨，但相逢的场面必须是日常的”，显然是倾向于古典美与现代生活的有机融合。最后强调在“我”到来之前“你先读我刻在阴阳界上的留言”：“你不叫虞姬，你是砂轮厂的多病女工。你真的不是/虞姬，寝前要牢记服药，一次三粒。逛街时/画淡妆。一切，要跟生前一模一样”，这是将现实中的多病女工与历史中的虞姬相对照，从中寄寓着现代人的期望——珍惜平凡的爱情、珍惜当下的生活。在《与清风书》之四中，既有“故国的日落”“八大的枯枝”“苦禅的山水”“伯年的爱鹅图”这样的经典意象，也有父母沉睡的“黑夜”“流星搬运着鸟儿的尸骸”“种子在地底转动”“桥头的霜”“蛇状长堤”“三两个辛酸的小村子”“宿命论的钥匙”等自然现实意象，它们被诗人巧妙地组接在一起，绘制出一幅宁静优美、清冷空寂的乡村生活图，其中蕴含着诗人对故乡的深情以及对乡村命运的思考。此外，他的《个人史》 《游子吟》 《两条蛇》 《戏论关羽》以及长诗《姚鼐》等，都采用了古典意象与现代意象的对接与创新组合，极大地提升了诗歌的艺术质量。

（二）诗歌叙事转向日常化

为了扩大诗歌写作的选材范围，也为了改变诗歌脱离日常生活，未能触及普通民众的生活现状、生命体验和心灵诉求，造成民众对诗歌反感或厌恶的局面，不少诗人在新的世纪开始就将目光投向自身或他人的日常生活，注意从寻常、繁杂、琐碎的日常生活事件中获得感悟和启迪，从不同视角去思考和选择写作对象，提炼诗意，写出既保持着生活的本真，又有着生命的切肤感和心跳感的诗。这样的诗洋溢着浓郁的生活气息，充满人间烟火味，容易贴近普通民众，受到广大读者的欢迎。在这方面，由于诗人的生活环境、工作状态、心理状态、人生追求、诗歌追求不同，诗的精神风貌和艺术风貌也各呈异彩，相互辉映。如徐红就侧重发现日常生活中的美，并沉浸其中热情歌唱这种美。她的《日常》先以简练传神之笔描写人“深陷在新茶和松木的香气里”，欣赏眼前平常而又令人心动的美景：“细雨和鸟鸣，落满了空山/鱼游清溪，月下洗棉。”在人与自然相遇、相融的瞬间，一种安享日常生活的幸福感、满足感如清澈温暖的泉水涌动于心：“我们安卧于青瓦之屋。/我们感恩于每日碗里的米饭。/爱着这尘世的烟火气息。/光阴闲过，日子清美。寂夜挑落灯花。/青果子压弯枝条。我记得所有的好。/朴素的小镇。静美了浮世悲欢”。诗中表达的是本分之人，以平常之心去面对生活的感受，字里行间充满了对生活的感恩。徐红擅长以敏感细腻之心去发现日常生活中别人容易忽略的诗意美，并以凝练、明快、生动、形象的语言创造优美的意境。如：“一碟果子、三两枝梅。/米饭在炉火上煮着。/旧物件如安静的白银”（《我想这样爱着尘世》）；“雨落在灰喜鹊的小嘴上，/雨沾在小耳垂沁凉。/她的鳞片因此挂满了水滴。/多像尘世的爱啊！/果子在你的盛夏里熟透。/眼儿清，水光温厚”（《盛夏》）；“春光白，远山长。/一切都可以慢下来。/一切都可以慢下来爱着。/当夜色降临小镇，/梅子青的碗，盛着雪白的月光”（《慢时光》）；“我们安于这人间草木之爱。吃青团子/青青的，像吃烟火红尘的记忆”（《光阴帖》）。这些纯洁优美、真诚朴素的诗句，以贴近生活、发自生命直觉的方式揭示出生活的真谛，表达出普通民众对生活的理解和追求，具有极强的感染力和启示力。在这物质喧嚣、精神浮躁、欲望膨胀的生存现状下，这些诗无疑具有净化心灵、提升精神境界的重要作用。

王妃则善于从日常生活的细微之处发现新变化、新问题，通过选取日常生活中的小矛盾、小冲突、小纠结、小遗憾等，构成有意味的叙事情节，娓娓道来，情真意切，其中含蕴着她对生活的洞察、思考和探究。如《情人节》写的是日常生活中的一个小插曲，叙述的是自己和丈夫、儿子在情人节这天的表现，表达的是“我”满怀期待，最终期待落空的内心微澜。面对外面抢购鲜花的情景，“我”兴冲冲“拎着一大包菜蔬回家”，却出现了如此生动、意外的一幕：“两个嗷嗷待哺的男人围过来/问：做什么好吃的/你，还有你！/我指着他们的鼻子吆喝：/考虑一下，送我什么礼物”“切——他俩扔下这个字。扭头走了/我在‘切’的长音里/切鱼块切肉片，切香菇青菜萝卜丁/顺便，也切了一下手指”“三菜一汤被一扫而光/俩负心人咂着嘴说，真是人间美味/汤里没放盐。我很想告诉他们/但洗碗的时候/受伤的手指又疼了一下”。在简短的叙述中，通过人物的语言、动作和心理刻画，十分含蓄地表现出“我”内心的一次小小“受伤”。读后让人感到这就是普通家庭生活的真实写照，虽缺少浪漫情怀但依然相亲相爱。同样，她的《我们不说爱已经很久了》，也是通过叙述日常生活的一些细微变化，如“省略姓氏。有时也会省略名字/直接说嗳或者嗯”“争吵，或者不理不睬，但不影响在餐桌边/围坐、就餐、叮嘱孩子”等，揭示出家庭生活中夫妻关系的变化，相信很多人读后都有同感。

（三）诗歌语言追求口语化

与日常叙事密切相关的是诗的语言转向口语化。21世纪以来，有不少诗人探索“口语实验”，强调口语写作，也就是以口语叙述的方式，去超越20世纪80年代的意象、象征、蒙太奇、变形等方式抒写，也超越90年代诗歌叙事的艺术化处理，达到直接书写的目的。在这方面，安徽有不少诗人从理论探索到创作实践都走在前列。从理论层面看，他们认为历史上有很多流传甚广的诗歌都是用当时口语写作的。如李白、杜甫、白居易的一些诗。而新诗的开创者胡适也曾提出“作诗如作文”的重要主张，从新诗诞生之日起至今，诗界一直没有停止过口语写作实践。另外，主张口语写作的诗人认为，口语写作是对诗歌叙事策略、抒写策略的一种调整，是实现新世纪诗歌转型的一个重要突破口。当然，“口语诗”不等于“口水诗”，其中的口语既要来自生活，发自诗人生命和心灵，保持其“本色”和“本真”，也要做必要的提炼和加工，以维护诗歌的艺术特性。

王妃的《空位》通篇采用的都是一个母亲与孩子聊天说话式的语言：“孩子，如果我睡了，你要明白/这个世界照样醒着，并繁华如初。我所留下的/空位，很快就会有人填补。比如：我所从事的岗位；或者我作为/你父亲的妻子。但/我必须醒着！因为/在今天和明天，有两个位置/我不能让它空着——/你的母亲我父母的小丫头。”口语的表达单刀直入，直击生活真相，揭示人与世界、人与单位、人与人之间的真实关系，也表达出自己应承担的角色和应尽的责任。诗的语言虽是口语，但却是穿透生活的表象把握了生活的本质，读后令人感动，也启迪读者要时刻保持清醒的头脑，以应对人生各种严酷的挑战。北魏的《存在与不存在》，以口语叙述他有段时间老是怀疑自己，并且“把这种怀疑与病联系在一起”，“身上哪个地方/痛上一阵子/就会联想。”由生病又想到死：“我得承认我比年轻时怕死，年轻时候我不怕死。/死这个东西在人年轻时是个很虚的东西。/现在死变得具体了，有痛疼感了。”这些想法还“很快改变你，很快把你变成它”，“这时你把自己/尽量往坏处想。/想的全是吓唬自己的那些东西。”诗人用这种不加修饰的口语叙述，但却直接抵达生命与心灵的深处，是对生命意识和心理意识的深入发掘，也有效揭示出存在与不存在之间相互对立、相互关联、相互影响的哲理，读后使人深受启迪。叶匡政的《葡萄藤》以明快的口语叙述日常生活中的动人场景：“我三岁的女儿/她喊我哥哥，她喊我姐姐/她喊我宝贝//我都答应了/因为我渴望有更多的亲人//傍晚，坐在后院/我们一起仰起头/我们一起喊：‘爸爸，爸爸……’/我们喊的是邻居屋檐下/那片碧绿的葡萄藤//我们多么欣喜/我们紧紧地抱在一起/因为我们都喊对了/它是我们共同的父亲。”这些鲜活的口语表达，创造出一个充满纯真和爱意的童话般世界，父亲与女儿、人与自然在这里和谐相处，天人合一，一派纯美与祥和，读后给人美的享受，也引发人们对理想生活、理想人生的思考与向往。再如龚人的《退一步》：“退一步/能估出前脚到后脚的长度/再退一步/步与步之间的距离也能模糊看出/你若再退一步呀/这样的长度/挖一个坑/足可以将自己/埋了”，这里，质朴、凝练的口语表达，于对比中逐层深化对“退一步”后果的认识，单刀直入地说出人生至理，其中凝聚着诗人宝贵的人生经验。赵东的《表叔》用日常口语叙述“我”与表叔下棋，并直接以两人话语构成全诗情境。“我”对表叔走棋的不断提醒，表叔则对“我”大讲学好拳击的好处：“出拳如闪电回拳似火烧/上个月在集市上/三个年轻人被我打倒/没看上我怎么出拳/现在的年轻人啊”。这种口语直接入诗，增强了诗的现场感，读后如见其人，如闻其声。此外，莱马的《因咳嗽不能参会》、袁魁的《父亲》《打蟑螂》、丑石的《母亲万岁》、于邦的《泗州戏》、罗利民的《七月十四日接儿子下晚自习》等都是口语化的诗作。

综上所述，20世纪90年代，因受商品经济的冲击和大众消费文化的影响，安徽诗歌发展势头有所减缓，但不少诗人仍在默默坚守，沉稳前行，并通过探索“个人化写作”“叙事性”写作，实现对80年代诗歌表达方式的新突破。进入21世纪，安徽涌现出更多诗歌新人，以更加开放的眼光和超越前人的艺术魄力，探索诗歌艺术革新的新路径。他们有的从传统中汲取艺术智慧和创作资源，在诗歌意象的创造上寻求传统与现代的创新组合；有的调整写作立场和素材取向，注重从日常生活中发掘诗意；有的调整语言策略，追求以口语化表达超越意象化、象征化表达，实现诗歌语言自由化、现场化、心灵化。通过这些探索，开创了安徽新诗兼容并蓄、多元发展的新格局，涌现出众多有影响的诗人和诗歌作品，其发展势头正趋向一个新的高峰期。我们衷心期待安徽诗人珍惜新时代带来的新机遇，以面向传统、面向世界的艺术胸怀，以融会贯通、创新发展、各美其美的新思路，遵循诗歌艺术个性发展、特色发展的艺术规律，写出更多代表中国诗歌艺术水准、不断攀登世界诗歌艺术高峰的诗歌力作、现代大诗，以铸造安徽诗歌新的辉煌。