浅淡的天真与情欲——论《受戒》中的精神分析学因子

白永琪

（辽宁师范大学 文学院，辽宁 大连 116081）

早在五四时期，弗洛伊德的精神分析学说便被引入中国，如1920年汪敬熙发表的《心理学之最近的趋势》等。作家们开始从精神分析的视角关照自身的创作，如郁达夫的小说《沉沦》、曹禺的剧作《原野》等都是其中的代表作。及至刘呐鸥、穆时英、施蛰存等人的心理分析派小说问世，精神分析学说在文学界的影响达到顶点。在这样的文学环境中，汪曾祺在其创作的早期便有《小学校的钟声》 《钓》等开掘人潜意识的作品，到九十年代亦有《辜家豆腐店的女儿》 《小孃孃》等表现乱伦和变态情欲的小说，可见他对精神分析的热衷是贯穿始终的。与这些直接表露性心理和本能情欲的作品形成巨大反差的是汪曾祺于1980年发表的《受戒》，其清丽的文字和天真的感情带给读者极大的震撼，这部作品被认为是传统文人小说的回归，然而细读文本之后我们依然可以在字里行间发现诸多精神分析的因子。

一、本能驱使的生存需要和欲望涌动

弗洛伊德认为，人的精神结构是本我、自我和超我这“三个作战的幽灵”相互作用所形成的动力关系。本我是我们生命的核心，其源于遗传，物质基础则是肉体组织；自我是本我与外部世界的一座桥梁，它源于本我，其基本任务是保存自我；超我联结的正是外部世界，其所遵循的是一整套社会规则。人的诸多行为便是这三重人格结构驱动的结果。

本我的主要特点是潜意识性，其内容是在起源上人便拥有的，也就是人的本能。自我从本我中脱胎，它“是在两条战线上作战：它必须既防止外部世界消灭自我的威胁，又要防止内部世界提出过度的要求”[1]188。无论是对外部的抵抗还是对内部的规范，其目的都是为了满足生存的需求和欲望。在《受戒》中，汪曾祺着力表现的正是人的本能在消解了外部威胁之后的生存需要和欲望涌动。

小说主人公明海出家时的动机是“当和尚有很多好处。一是可以吃现成饭。哪个庙里都是管饭的。二是可以攒钱。”[2]335这让很多读者愕然，超出了多数人的阅读期待，达到一种陌生化的效果。明海出家的动机与宗教理想毫无关系，其出发点是吃饱饭，满足生存需要，即弗洛伊德所说的“接纳本能要求，使其得到满足”。荸荠庵和尚们的宗教活动毫无宗教意味可言，亦是为了满足生存需要。和尚们时常进行放焰口一类的法事，“做法事要收钱，——要不，当和尚干什么？”，除了做法事赚钱之外，荸荠庵更为直接的经营活动便是租田和放债，这一系列活动的执行都是为了满足生存的物质标准。

本能所驱动的生存需要往往和人的欲望满足并驾齐驱。小说里描述的所有和尚是吃肉的，并且“他们吃肉不瞒人”。食色性也，口腹之欲是人的基本欲望之一，然而佛教传入中国是禁止僧人吃肉的，所以荸荠庵里的和尚所遵从的并不是佛家戒律，他们“无所谓清规戒律，连这两个字也没人提起”，他们遵从的是人的本能欲望。

明海有三个师父，二师父仁海有老婆，他的情欲虽不和清规，但却符合世俗社会的婚娶原则。三师父仁渡则完全不同，他生得眉目俊俏，并且聪敏过人，满口淫词浪调，很招妇女喜欢，“据说他有相好的，而且不止一个”，仁渡的偷情行为既与佛家戒律相左，也与传统社会道德规范背道而驰。在《受戒》里，不止荸荠庵是充满情欲的，整个社会层面都有着本能驱使下的情欲涌动，这从一个细节便可看出。作者在描述明海的家乡时这样写道：“就像有的地方出劁猪的，有的地方出织席子的，有的地方出箍桶的，有的地方出弹棉花的，有的地方出画匠，有的地方出婊子，他的家乡出和尚。”[2]322为了引入明海家乡的状况，作者竟然不厌其烦地陈列了六个“有的地方……”，通常情况下，作家在同类列举时只取三个左右，然而汪曾祺此举是深思熟虑后的刻意为之。试看这六个短语，前五个提到的都是惯常所见的职业，最后一个则是婊子。把婊子和劁猪、画匠等放在一起，刻意地将婊子这个职业所携带的情欲色彩作了淡化处理，可见作者是将他们等而视之的，也说明了整个社会都是本能欲望所驱动的。这样一来，荸荠庵和尚追逐情欲便显得符合自然天性了，淳美而不龌龊。了解了作者的用意之后，读者也就不觉得六个同类短语的列举是繁冗的了。

除了追逐情欲之外，和尚们日常的另一项活动便是赌博。“他们经常打牌”，打牌的处所正是庄严的、宗教意味最为浓厚的寺院大殿。宗教性被打牌这一娱乐活动消解全无。汪曾祺对于荸荠庵和尚的刻画只是赋予了他们和尚的身份，刻意掏空其宗教内核，可以说荸荠庵的和尚是一群披着宗教外衣的本能实体，处处显现着欲望的身影。

荸荠庵和尚对享乐活动的热衷正是弗洛伊德所描述的那样，“自我本能也是以追求快乐和满足为目的”[1]212。弗洛伊德的本能概念一定程度上有心理动力学的含义，“在本我需要所引起的紧张背后存在着力，它便被称为本能。本能体现着作用于心灵的肉体欲求”[3]。《受戒》里，汪曾祺便创设了“荸荠庵”这样一个特定的情境，其间个体的行动动因正是本能。作者对本能驱使下的欲望追逐作了淡化处理，即使和尚的偷情也显得紧贴人伦，反而有一种淳美的风情，显现出的是一种高等级的人性。

二、暗中闪现的力比多身影

性欲学说是弗洛伊德本能理论中最精彩的部分，精神分析学家中流行着这样一句行话：虽然不能把一切都看成性，但有一点无须质疑，精神分析就是性。性欲学说是革命性的，但一定程度上有些极端，比如将性张力及其释放看作是性的全部。因此，对弗洛伊德一直都存在着“泛性论”的争议，鲁迅就在其杂文中进行了驳斥。如果我们不把性欲的概念过度窄化，他的某些理论还是合理的，比如儿童性欲说，因为我们不可否认儿童性欲说确实为成人的性行为提供了一种发生学的解释，也表明成人被压抑的性欲有着童年时期的根源。

弗洛伊德的性欲观认为，性并非单纯生殖器层面的兴奋，而是所有身体器官的快感和冲动，这便是性力，即力比多。在《受戒》中我们不难发现，明海和小英子的诸多行为动作均有力比多的身影。如小英子“她自己爱干这生活，还拉着明子一起去。她老是故意用自己的光脚去踩明子的脚。”[2]336二人脚与脚的触碰充满着异性之间的情欲表达，行为的驱动内核正是力比多。

无论古今，脚的动作都是一个颇具性意味的象征符号。如西汉时班婕妤《捣素赋》中言“笑笑移妍，步步生芳”，女子的纤美步态和脚的芬芳跃然纸上。三国时曹植《洛神赋》中“凌波微步，罗袜生香”，女子的娇羞体态由轻盈的步态托出。六朝时文人更进一步，脚的本体开始在诗文中出现，如古乐府《双行缠曲》中便有“新罗绣行缠，足跌如春开”。唐代李白《越女词》“屐上足如霜，不着鸦头袜”；稍晚一点杜牧更显直白，《咏袜》中言：“钿尺裁量减四分，纤纤玉笋裹轻云。五陵年少欺他醉，笑把花前出画裙”，五陵年少在一双“纤纤玉笋”面前神魂颠倒，乐不思蜀。及至宋明，文人士大夫对脚的迷恋露骨而病态。苏轼专门做一首《菩萨蛮》，咏叹女子缠足：“涂香莫惜莲承步，长愁罗袜凌波去”。明人王世贞也有“两窝尖尖玉，秀出金莲花”的直白表露。戏剧《西厢记》中写张生和崔莺莺的幽会，幽会之前的莺莺“小步香尘，印底儿浅”，幽会之后“下香阶懒步苍苔，动人处弓鞋凤头窄”，一双玉足把张生迷得如痴如醉。汪曾祺亦将明海和小英子脚的逗弄赋予情欲色彩，但这种色彩在两个孩子身上是雅的，是浅淡的。

弗洛伊德认为在人的青春期，寻找快乐的全部冲动开始转入性的功能，这时的状态是“早期的力比多贯注得到保留，其他活动则作为预先的、附属的活动被纳入性功能”[4]113。明海和小英子正是处于从儿童向成年过渡的青春期，文中交代明确“他是十三岁来的”。这个年纪的孩子的性本能开始指向外部对象即异性，在行动表现上则为通过“大量的肌肉活动”和“有节奏的活动”获得一种隐秘的性满足。《受戒》中，明海的一个动作就颇值得玩味，他“低头薅起草来”，单纯一个薅草的动作很难将其与力比多的情欲表达相联系。但明海的动作有一个明确的前提：“明海就知道小英子在那里”。有了这个前提，便有了一种暧昧的氛围，明海的这一动作正是他内心澎湃的情欲的外化，虽然这朦胧的情感流淌很是徐缓，充满着一种孩子间的天真，但这其中力比多的身影还是明晰的。

《受戒》中一个更为直接的情欲转移便是明海的“划桨”。明海搭赵家的船进城，划船的是他，船上坐着小英子，当穿过一条水路时，“他就使劲地划桨”，与之对应的心理状态则是“无端端地觉得心里很紧张”。汪曾祺还创设出一种情境，“芦苇长得密密的，当中一条水路，四边不见人”，在这个十分隐秘的情境中，一对少年男女内心的潜意识开始涌动，空气中的情欲因子明显增加，但二人没有发生任何肢体上的触碰，都在压抑着内心的本能冲动。弗洛伊德认为压抑与潜意识是两个不可分割的概念。在弗洛伊德的压抑理论中，“自我在和讨厌的本能遭遇时刚一交锋便退缩回来，于是它阻止本能冲动接近意识，也不让冲动直接释放出来，但本能冲动仍然贯注着满满的能量”[4]224。这一过程便是压抑，“通过压抑自我试图把心理中的某些倾向不仅从意识中排斥出去，而且从其他效应和活动的形式中排斥出去”[5]。明海内心的情欲便是借由“使劲地划桨”这一活动进行释放，其动因正是力比多。

通过分析可见，无论是二人踩脚的游戏还是明海使劲地划桨，都是让内心压抑的欲望获得隐秘的象征性的满足。这一个个充满情欲意味的动作无不闪现着力比多的身影。

三、民族倾向的意象选择

从精神分析学的诸多著作中可以看出，人的精神世界尤其是性心理层面有着数目可观的意象与其联系。这些意象常有十分鲜明的西方特色，在20世纪三十年代心理分析派小说中常见它们的身影，如徐訏、刘呐鸥、穆时英的小说中经常出现的“电疗室”“安眠药”“霓虹灯”等。但在汪曾祺的小说中较少看到这些西方色彩极其浓重的意象。在《受戒》里，作者大量运用的是中国传统文学中的意象，使得精神分析气息涌动的字里行间充满着一种民族气象。

在《精神分析引论》中对“船”这一类“有空间性和容纳性的事物”[4]112有所解释，认为这类容器或载体是女性的隐喻，男女共处一船或男子远远望着在船上的女子都是男欢女爱的欲望呈现。《受戒》里，船便是一个非常重要的渲染气氛的道具。明海与小英子的初识就是在船上，“船头蹲着一个跟明子差不多大的女孩子，在剥一个莲蓬吃。明子和舅舅坐到舱里，船就开了”[2]335。随着情节的发展，二人的暧昧和情欲表达也愈发明显，这也是通过船进行呈现的，“忙时是小英子去，划船的是明子……明子觉得心里很紧张，他就使劲地划桨”，二人一动一静，小英子静默地坐在船舱里，内心自然是欣喜的，脸上也可能是绯红一片。明海的反应则更加强烈，剧烈而慌乱的肢体动作直接指向的是他如同小鹿乱撞的激动心理，在船上这一狭窄空间将二人之间的暧昧成倍放大。及至小说结尾，明海完成受戒，小英子划船去接，二人私定终身也是在船上完成的。可以说,“船”完整地见证了明海和小英子的情爱历程。

“船”抑或是“舟”是一个非常典型的中国传统意象，往往与男女情感相联系。《诗经·柏舟》中有诗句云：“泛彼柏舟，亦泛其流。耿耿不寐，如有隐忧。”这里的“舟”指代的正是女子，泛舟游于河上便象征着女子放逐思绪，精神无所依附的寂然落寞。唐代诗人张若虚的《春江花月夜》中的“舟”亦是直接指向男女的情爱相思，如“谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼”。闻一多在《唐诗杂论·宫体诗的自赎》中评论道：“他得到的仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑，他更迷惘了，然而也满足了。”[6]在外漂泊的游子粘着家中的心上人，闺中的少妇想着乘舟远行的情郎，船满载着两个人的情思愁念。一直到现代社会，“船”依然是传递男女情爱的重要载体，如九十年代风靡一时的歌曲《纤夫的爱》的歌词所言：“小妹妹我坐船头/哥哥你在岸上走/我俩的情我俩的爱/在纤绳上荡悠悠荡悠悠”。

《受戒》里的交通线路多是水路，所以便多次提到一种水生植物“芦苇”。芦苇并不是一个简单的庸常的客观事物，正如前文提到的那样，汪曾祺是用芦苇创设出一个情境，一个只有明海和小英子独处的私密空间，这空间便是“芦苇长得密密的，当中一条水路，四边不见人”。茂密的芦苇丛是一道天然屏障，在这道屏障里，空气中的情欲因子成倍滋长，这里的芦苇和莫言《红高粱家族》中旺盛的高粱在象征意味上是一致的，只是后者表现的欲望涌动更为浓烈。在中国传统诗学中，“芦苇”便是一个象征男女情思的典型意象。《受戒》里“芦苇长得密密的”用文言表述不正是《诗经》中的“蒹葭苍苍”吗？《诗经·蒹葭》言：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”四周是茂密的芦苇，掩映其中的女子更显娇媚，男子望眼欲穿，心生向往。这一丛杂乱的芦苇正是男子思之而不得的迷乱心情的隐喻。

《受戒》中除“船”“芦苇”之外还有栀子花、石榴花等中国传统意象，这些传统意象的大量运用，使得小说里充溢着浓郁的民族风情，同时这些意象中亦时刻闪现着精神分析学的因子。弗洛伊德的精神分析学说是从病理的角度出发的，所以其对人的行为或深层心理的阐释是缺乏温度的，是冰冷的，仿佛一个身披白大褂手持手术刀的医生在一丝不苟地解剖。而在《受戒》里，汪曾祺用水一般清丽流动的文字和对人物饱满的感情使得小说有了人的温情，即使主人公之间暗暗涌动的情欲也显得浅淡而天真。汪曾祺这种民族化的意象选择在形式上将精神分析学的痕迹淡化了，从而彰显出了内容上的中国气象，这是他在创作实践上的显著贡献，这样的叙事风格也印证着他“一个中国式的抒情的人道主义者”的文学理想。