地戏研究的开掘与拓展——评张定贵教授《屯堡地戏与屯堡族群社会：基于仪式视角的研究》

杜应国

(贵州省文史研究馆，贵州 贵阳550001)

安顺的地戏研究，大约始于20世纪80年代中前期，研究者主要为安顺、贵阳两地的学者，如范增如、沈福馨、帅学剑、高仑、顾朴光、庹修明等。至1990年，先后有《贵州地戏简史》(高仑著)、《安顺地戏论文集》二书出版，集中体现了省内学者早期研究的成果。二书虽篇幅短小，文字量有限(前者仅5万字，后者仅12万字)，却属拓荒之作，为后来的研究打下了一定基础。其后，相关的研究虽未中断，但推展不大，尤其进入2000年后，随着屯堡文化研究的兴起，专门的地戏研究反而因此受到遮蔽，竟至显得有些沉寂甚或蹇滞，可指数的成果实在寥寥无多。但如火如荼的屯堡文化热，也引来了越来越多省外学者的关注，其中自不乏有将研究目光聚焦于地戏者，故近年以还，亦有部分研究地戏的文章陆续面世，如陈忠松《引戏入仪：安顺地戏的形成路径》[1]、李昌礼《贵州地戏形成时间新探》[2]、雷勇《新国家建设中地戏的文化身份建构》[3]等。其中，陈忠松自2017年到2018年，连续刊发了5篇有关地戏研究的文章。检点这些成果，似不难发现，自20世纪90年代以来，学术界的地戏研究多为论文形式而鲜有专著问世。在这个意义上，安顺学院张定贵教授新出版的《屯堡地戏与屯堡族群的建构:基于仪式视角的研究》一书，可说是打破了地戏研究专著长期匮乏的局面，不失为地方学界也是国内学界的一大收获。

据我所知，定贵的地戏研究肇始于20年前。与早期的研究者不同，从接触地戏开始，定贵就对地戏的仪式过程尤为关注，厥后也一直将之作为自己考察研究的重点。2007年撰成《仪式过程中的村落、族群和国家——对九溪小堡地戏的人类学考察》一文(文章收何入明主编《仪式中的艺术》一书，社科文献出版社出版)，初步显示了他的研究成果。之后便循此路径，将他的阅读、调研和思考延件广度不断地开掘、推展，积十数年之功，终于在2019年完成了这部煌煌三十余万言的论著。论著出版后，蒙定贵垂青，赠我一册，阅后感慨良多，内中不少新见，有的引起了我的共鸣，有的则觉得还需要进一步打磨，自然也难免有稍存异议者。总体而言，该书的出版，深化并拓宽了以往地戏研究的认知和视野，启人思考之处甚多，姑就书中着力较多的几个重大问题，略做介绍与评议，聊供读者及定贵参照、赐教。

首先是关于地戏起源的时间界定问题。由于资料匮乏，史籍无征，学术界对这一问题的探讨历来存在较大争议。要而言之，以两大言说为代表，一为明代说(明代说中又分明初说与明中后期说)，一为清初说。在明代说中，又以明初说影响较大，早期的研究者如范增如、沈福馨、高伦等人皆主此说。①其缘由与研究者们多认定地戏起源于明初由屯军带入贵州的军傩有关——这是追踪地戏源流的一条重要线索，其释义多以为，随明朝军队携带入黔的军傩，在大量驻屯兵士逐渐转化为农民后，也散落民间并发生演化而形成了地戏。此说因兼顾了地戏与傩的源流关系和演变区别，有一定的合理性，因而在一个相当长的时期内颇为学界认同。然此说的一大疏误，是忽略了明代法权制度对地戏形成及其主体内容的根本性限制！指出这一点，正是定贵此书在地戏起源问题上所取得的一大突破和重要推进。

定贵从明代的社会历史背景入手，通过梳理，发现自明初起，朱元璋就奉行严厉的禁戏政策。“明王朝建政之初起就尊崇理学为唯一官方意识，禁止在程朱理学之外进行儒家经典的阐释，为实现思想文化大一统，确保官方意识形态的权威性，朱元璋采取高压态势努力革除由元代承袭而来的一些不良风气，其中包含在元代盛极一时的唱曲、演剧等行为。”[1]元代是中国戏剧发展成熟的重要时期，演戏之风十分兴盛，官员赏戏作乐蔚为风气，贵州最早的戏台——贵阳崇贞观(大道观)戏台，就是为满足驻黔蒙古官员赏戏看戏的需要而修建的[4]。朱元璋因憎恶元人歌舞享乐的奢靡之风，登基之初即有禁戏之举，“明太祖于中街立高楼，令卒侦望其上，闻有弦歌饮博者，即缚至倒悬楼上，饮水三日而死”[5]83，洪武六年(1373年)，曾“诏礼部申禁教坊司及天下乐人，毋得以古圣贤帝王、忠臣义士为优戏，违者罪之”[5]84。洪武三十年(1397年)重新颁布的《大明律》更明文规定：“凡乐人搬作杂剧戏文，不许装扮历代帝王忠臣烈士先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令装扮者与同罪；其神仙道扮及义夫节妇孝子顺孙劝人为善者，不在禁限。”[5]84在如此严厉的禁忌之下，以歌颂历代帝王、忠臣贤相征战故事为主的地戏，自不可能冒天下之大不韪而出现在某一地区并盛行不衰。所以，定贵认为，有关地戏产生或形成于明代的说法显然缺乏必要的制度支持而难以成立。

不过，这里也有一个问题：《大明律》中的这条禁令真像定贵说的那样在有明一代一直是贯穿始终并得到严格执行的吗？且不说在明王朝的中后期，许多法令都出现了废弛现象，仅从戏剧史的角度看，若明初的禁戏政策一直严格下去，就很难解释明中期以后戏剧兴盛的局面。元明时期是中国戏剧发展史的一个重要时期，元代以杂剧闻名，明代以传奇称盛。明初从洪武到永乐，传奇作品极其稀少，有限的几部也存在很大争议，惟成化、弘治之后，传奇剧作大量涌现，其中较著名的如《精忠记》，写岳飞抗金的故事；如《千金记》，写韩信封王后报答漂母的故事；所涉人物有宋高宗、岳飞、汉高祖刘邦等等，按律皆属禁演之列，何以却能在许多繁华都市公开演出？个中原因，其实定贵在书中所引永乐九年明成祖的敕令已对此作出了回答：“一榜永乐九年七月初一日该刑科署都给事中曹润等奏：乞敕下法司，今后人民倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮，义夫节妇，孝子顺孙，劝人为善，及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲、驾头、杂剧，非律所该载者，敢有收藏传诵、印卖，一时挐送法司究治。奉旨：但这等词曲，出榜后，限他五日，都要干净将赴官烧毁了，敢有收藏的，全家杀了。”[5]85从“不许装扮”到不许“亵渎”，差别非常明显，前者是一律禁止，后者是只要不亵渎即可，两字之差，却为帝王将相戏的出现松开了口子，这或许才是永乐之后传奇作品逐渐增多、君王先贤不再禁忌的原因。既如此，地戏产生于明代之说不就有了可能的社会空间和制度支持吗？那也未必，因为根据定贵的研究，从表演形式上看，地戏属于武戏，明代虽以传奇称盛，但其表演形式却都是文戏，而以打斗为主的武戏需到清初方始兴起。除此而外，再从地戏构成的完整形态包括表演形式、题材选择和演出内容等等来看，大量的唱本创作以及其基本统一的历史题材和以征战为主的演绎基调等等，没有一个合适的历史条件、社会氛围和特殊的精神需求，是很难在一个狭小的地域空间内大张旗鼓地出现并遍地开花、蔚然成风乃至形成传统的。所以，定贵将地戏形成的时间定在清初，窃以为是颇有道理的，除了书中指出的武戏兴起于清初这一重要的社会文化背景之外，还有屯堡人社会身份地位的巨大变化也是不容忽视的因素。

明亡清兴，对于曾经作为大明王朝忠诚卫士的屯堡人来说，不仅意味着巨大的亡国之痛(那时的王朝意识就等同于国家观念)，更意味着其正统军人身份的终结。清顺治三年(1646年)，刚入主中原的清王朝在江山初定之时，即着手对前明的卫所屯田体制进行裁革，先是“更定屯田官制，每卫设守备一员，兼管屯田，量设千总、百总，分理卫事。其原设指挥、副指挥等倶裁去，改卫军为屯丁”②。继之又于顺治七年(1650年)开始次第裁撤卫所。贵州因在清初有孙可望的大西军入黔和南明政权的活动，加上后来发生的吴三桂叛乱，故贵州的卫所裁撤迁延日久，直到康熙中期方始完成。康熙十年(1671年)，首将普定卫改设普定县(同期改县的还有龙里、清平(今凯里)、平越(瓮安)、都匀等一共五卫)，裁安庄卫归入镇宁州。康熙二十六年(1677年)，从云贵总督范承勋奏请，将贵州所属十五卫、十所分别裁革或改设州县。其中，以平坝卫置安平县，裁镇西、威清二卫另置清镇县；改安顺军民府为安顺府等。至此，原安顺所属各卫所的屯军后裔彻底转变为普通农民。这种身份改变再加上康熙时期因招引流民开荒(“滋生人丁，永不加赋”)而不断入黔的新汉族移民的到来，使原先以正统军人、主流移民自居的屯堡人完全边缘化；同时，其非苗非汉的着装打扮也常被新来的移民误认为是少数民族而遭到排斥与歧视。对于这个已失去朝廷中心、又无法融入由新朝官员和新兴移民构成的地方主流社会的集团性遗民来说，失落的身份、尴尬的处境和顽强的民族归属心理，不能不使之产生出日益强烈的族群认同和文化认同需求。地戏或许就是在这样特殊的生存压力下破土而出、逐渐成型的。

值得注意的是，定贵在论述这一历史变迁及其对屯堡人角色地位和集体心理的影响时，提出了一个重要的观点，即地戏仪式的“隐喻”性问题：“对于地戏来说，我们觉得它是屯堡人在由‘军’转‘农’的历史拐点上，基于当时的诸多因素而通过隐喻的方式去对历史出发点和屯军群体特征的历史记忆”[5]214，“屯堡族群社会是一个比较特殊的社会，一方面屯堡人远离江淮故园来到贵州三百余年，他们保持着文化优越心理，但清初以后‘改卫归流’，一下子与前朝的制度联系被切断了，由军人变为农人，这必然出现很大心理位差和身份位差；另一方面清军取代了他们守护通往云南‘一线道’300余年的职责，面对新朝这一民族政权，又不便明说。因此在地戏中通过隐喻的策略来表达他们的一些想法和寄托”[5]215。在今人看来，地戏演绎的金戈铁马故事以及正义之师为王前驱、奉命征讨平乱的主旋律，似乎表达的主要是屯堡人对祖先荣耀及其战功的一种追怀和眷念，亦是一种祖先崇拜的表现。但从地戏唱本的历史选材看，问题恐非如此简单。不少研究者都注意到，地戏选取的题材虽是号称正史的历朝演义，其取舍却颇耐人寻味：从武王伐纣、姜子牙挂帅的《封神》到东周的《列国》，从两汉、三国到隋唐、宋明，同样都是正史，却唯独没有少数民族政权的元代和清代，这恐怕不是偶然的，而很可能是一种有意的规避，其中也许隐藏着某种秘密：那就是借颂扬历史上的正统王朝和汉族政权，曲折地表达他们对大明王朝的忠诚和对满洲贵族统治的拒斥。这一点，从地戏故事中充斥的“华夷之别”观念和以忠义为主的核心价值或许可以得到部分印证；也可以从屯堡人对自己身份及其族群历史的顽强认同中看出：直到康熙年间，他们仍以“军民”自称，以致康熙二十六年(1677年)云贵总督范承勋在撤卫设县的奏疏中，还特意专列一条：“再查各府有称‘军民’者，今既概编为民，则‘军民’字样，亦应裁去。”③所以，地戏很可能隐喻着屯堡人的某种集体意识和文化心理，或许这就是民间流传的“十从十不从”的一种折射亦未可知。而正是这种主、客观因素的结合、叠加，才可能在清初形成了催生地戏产生并逐渐成型的社会历史条件。

其次，从社会学的角度，论述地戏对屯堡族群社会的建构作用也是定贵此书的一大着力点。在之前的屯堡文化研究中，这个问题并非没有人论及，但系统的论述尚不多见。定贵在书中以整整一章的篇幅，紧紧围绕此一问题，从“地戏仪式与屯堡人的族群记忆”“地戏仪式与屯堡人的社会交往”“地戏仪式与屯堡族群社会建构”等三个方面展开论述，详细分析了地戏在强化、固化屯堡人的历史记忆，凝聚其集体认同感，增强族群内的交往、互动和文化认同等诸多层面的独特作用，以及其被刻意赋予的教化功能，如何在寓教于乐、娱神娱人的展演中，潜移默化地将其内蕴的也是传统儒家所尊奉的国家至上、皇权一统、忠君爱国、孝道仁义、正不容邪等等观念普及、泛化，从而建构起一套具有广泛共识并通行于屯堡族群社会的民间意识形态。正是这套将儒家大传统与民间小传统有机地融会、整合并具有很强自洽性的意识形态系统，为屯堡族群社会的稳定与承续，提供了内在的精神支撑和外显的文化标识。鉴于地戏在屯堡族群社会建构中所具有的这一难以消抹的作用，定贵借鉴北师大教授刘铁梁先生“标志性文化”的说法，提出了“标志性仪式”的概念(定贵认为地戏的整个展演过程就是一个完整的仪式过程)，将地戏定位为最能体现屯堡人族群社会文化特征的标志性符号。撇开能否将地戏的整个展演过程都视为之仪式不论(下文有论)，仅就其所指称的地戏对屯堡族群社会建构所起的作用而言，应该说，这一提法还是有很强的概括性的，突出和彰显了地戏在纷繁的屯堡文化符号中所具有的典型性、代表性和象征性意蕴，具有鲜明的辨识性和合理的概括性，以及广泛的共识性。

熟悉屯堡文化的人都知道，在外显繁多的屯堡文化事象中，旗帜高标、独领风骚的地戏一直处于一种分外抢眼、无可匹敌的凸出地位，具有强烈的可辨识性。不仅外人看去如此，就是屯堡人自身，也往往将跳地戏与否当作屯堡村寨与非屯堡村寨的重要分野。再看同样被视为具有符号标志意义的妇女服饰，即所谓“宽袍大袖”，这是典型的屯堡妇女着装，同样具有代表性和象征性。但其涵盖面却较有限，除了安顺以东及以南的屯堡村寨外，在安顺以西包括镇宁、关岭，以及平坝以东的绝大多数屯堡村寨，都不着此服饰，而这些村寨却都有地戏。两相比较，可知地戏具有更强的代表性和更宽广的涵盖性。所以，“标志性仪式”概念的提出，对地戏独特的地位和作用给予了很好的描述和合理的概括。

不过，就本人而言，我还是不太同意定贵将整个地戏展演过程都归结为仪式过程的分析和阐释。

定贵根据苏格兰著名文化人类学家维克多·特纳提出的仪式三阶段理论，将整个地戏的展演过程也纳入“阈限前(日常状态)——阈限期(仪式状态)——阈限后(日常状态)”这样一个三重结构的框架进行诠释，并根据地戏展演的特点和功能，将特纳提炼的“结构——反结构——结构”的理论模型，稍做变通，形成“结构——再结构——结构”的新三段式理论概括。特纳的模型，主要是对恩丹布人酋长就职仪式的描述，在仪式进行之前(阈限前)和之后(阈限后)，恩丹布人的社会生活都处于“日常状态”，唯在仪式进行时(阈限期)，部落内正常的社会秩序和社会结构被颠覆、扰乱，酋长变身为一名普通人，所有部落成员都可以对他进行任意的嘲弄和嬉戏，只有在仪式结束后，酋长才又恢复他的荣耀和尊严，社会回复到以往的“日常状态”。④所以，特纳认为，这样的仪式过程是一种“反结构”行为。而恰恰是这一点与地戏不同，地戏表演的结果或功能，是对原有社会结构的加强和固化，因此定贵认为这是一个“再结构”过程。按照他的理解，地戏的三段式划分如下：“第一阶段即阈限前，主要是仪式开始的准备、铺陈，屯堡人叫作‘开箱’，包括祝辞、打素坛、请神、点鸡、无忌、点将、出马门、开场等仪式内容；第二阶段即阈限中，也就是仪式的展演中，即地戏的正戏，可以说是真正的‘跳神’，涉及设朝、正戏部分；第三阶段即阈限后，就是仪式结束前的收尾阶段，屯堡人叫作‘封箱’，涵盖聊白、送神、唱佛歌、打平伙等仪式环节。”[5]113这个三段论的合理之处是将地戏演出的不同环节都纳入一个统一的仪程，使之具有完型形态而易于进行整体性的把握和描述。不足之处则在于，将作为地戏主体的所谓“正戏”部分也归之为仪式，自难免会对其作为戏剧形态的艺术表现造成一定程度的遮蔽或弱化。从戏剧形态的角度说，定贵既认为地戏是“引仪入戏”，其类型属仪式性戏剧也即仪式剧，那么何以就能简单断言地戏的本质是仪式而不是戏剧？须知，仪式剧也是剧，属戏剧形态而非仪式形态。就地戏而言，究竟是仪式重要还是戏剧重要？或者说，地戏的构成主体究竟是仪式还是戏剧？从地戏展演的整个过程看，作为开头和结尾的开箱(含扫开场)、封箱(含扫收场)仪式，实质上只是地戏神化的一种包装，其形式化(神圣感)的需要远重于其内容的表达，所以是典型的仪式过程。而作为主体或重点的地戏表演，却是纯粹的戏剧表演，它具有几乎所有完备形态的戏剧性因素，从剧本(唱本)、角色(人物)、化装、服饰、道具，到音乐(唱腔、伴奏)、动作、叙事、情节、观众、场地等等，虽然不少要素都显得粗糙而简陋，但戏剧的必备要素一项也不少，所以方有“戏剧活化石”之称。如果将这一内蕴繁富且具有完型艺术形态和艺术特征(即戏剧形态)的表演活动当作仪式，那么，该如何来解释各屯堡村寨的地戏偏偏在前、后两个阶段即所谓的“阈限前”和“阈限后”保持一致，都按照相同的也是固定化的仪规、仪程和形式进行，而在处于中间阶段的“阈限中”也即正戏部分，仪式的规范化、固定化和同一性特征却没了踪影？相反，其选材、内容各不相同，以致形成了名目繁多、异彩纷呈的各种剧目。此阶段最突出的特征恰恰是非仪式化的差异性和多样性，而不是仪式化的同一性和规范性！再说，特纳的仪式理论，是其在对非洲恩丹布人的仪式活动主要是酋长就职仪式活动进行考察后，借助阿诺德·范·热内普的仪式三结构论而提出的一个理论模型，其着眼点主要在于揭示或描述恩丹布人的仪式活动对其部落生活的重组或重构所具有的特殊意义或独特作用。因此，特纳的仪式理论具有很强的针对性，从中是否可提炼出普适性的意蕴而将之用于其他仪式过程的研究，这取决于选择的对象与之具有多大的耦合性。具体就屯堡地戏而言，愚以为似不太适合于采用特纳的仪式理论进行描述。按照特纳的理论模型，处于结构两端也即起点和终点的“阈限前”和“阈限后”，皆为非仪式性的日常生活状态，仅处于中间阶段的“阈限期”为仪式进行状态，而地戏的结构模型则与之相反，即处于起点和终点的“开箱”“封箱”阶段恰恰都是仪式化过程，而处于中间状态的“阈限期”即正戏演出却是非仪式化阶段。如此明显的差异，自难免让人有牵强之感，显得不是那么洽适。

固然，以上所言，无非笔者的一孔之见，姑妄说之，姑妄听之，聊供定贵参酌而已。倘定贵仍认为特纳的仪式理论自有其合理之处，那至少还需要再考虑得周全一些，论证更严密一些，使之具有更强的解释力和说服力。倘如此，笔者乐观其成，幸矣。

此外，定贵在书中有关傩戏与地戏之别所进行的辨析与论述，也是很值得重视的探讨。这是一个涉及地戏来源的问题，二者之间的关系，在许多研究者那里也往往纠缠不清。定贵通过文献梳理，以明代在军中严厉禁戏、禁傩的法令为依据，进而又根据学术界对广泛援引的周去非《岭外代答》中的“军傩”二字存在的不同解读，多方面分析和论证了傩戏、地戏的差别，对长期流行的地戏起源于明代军傩之说给予了明确的否定。尽管定贵的结论不一定会被持不同观点的学者心悦诚服地接受或认同，但它却将问题的探讨往前推进了一步，使地戏自成系统、二者不可混淆的说法有了明确的理论支撑，这对问题的深化、进而厘清二者之间缠绕不清的关系无疑是大有裨益的。

总之，书中尚值得关注的看点还很多，限于篇幅，恕不一一。当然，书中也有些不足，如有些用语不够准确，有些说法稍嫌绝对等等，这都是难免的，瑕不掩瑜。作为一部三十余万言的学术专著，能够在有关地戏研究的许多重要问题、重要方面，刷新认识，新见频出，某些观点还有振聋发聩之效，殊不易矣！故借该书出版之际，略陈管见，一以供定贵参考，一以为定贵贺！为地方文化界贺！

注 释：

①参见范增如《安顺地戏释名及其他几个问题的探讨》、沈福馨《安顺地戏的形成和发展》，分别见《安顺地戏论文集》第7页、第13页；高仑《贵州地戏简史》，贵州人民出版社1985年版第23页。

②详情参见《清文献通考》卷十《田赋考十·屯田》。

③范承勋时任云贵总督，明代在贵州所建卫所多由他奏请改设州县或合并到邻近州县，其奏疏原文参见清代安顺知府常恩主持编纂的《安顺府志》卷四十四《艺文志》。

④特纳的仪式三阶段理论在其著作《仪式过程》一书有详细阐述，详情参见维克多·特纳《仪式过程：结构与反结构》(黄剑波、柳博赟译，中国人民大学出版社2006年出版)一书。