香港早期书法——以文化为视角

陈雅飞（浙江大学，浙江 杭州 310058）

香港本是一个寂寂无闻的渔岛，地理和文化都处于边缘，伴随着航运的发达，加上来自中国的移民源源不断地移居，华人观念和习俗不但在香港得以保存完整，更愈趋巩固。[1]在过去百年间，香港相对安全的政治环境和保守的文化政策，为中国书法传统提供了庇护之所，同时亦多次幸免于战乱及政治影响，因而本地的书法保持了更多的传统品格。①万青力曾于演讲上提到，西方文化的笼罩，为中国书法艺术提供了“一寸任其自生自灭”的土壤。他指出，“相对大陆而言，香港的书法界从整体上看看是较为宁和的保持了更多的传统品格。”[2]在20 世纪早期中国大陆政治动荡之际，香港书坛于承继和维护传统方面所作出的贡献，是中国书法史研究者所不能忽视的。本文拟就社会文化的考察，分析20 世纪上半叶香港书法的一些现象，以了解香港书法倾向传统的原委。

一、民间与官方——传统教育的维护

图1

图2

在19 世纪的香港，传统建筑中不乏有名人所题写的招牌、柱联、匾额和门楣等，如广东名家潘士钊（1835-1895）、潘正亨（1779-1837）、陈维岳（1830- 1883） 和 邓 蓉 镜（1832 - 1900），便曾替香港的天后庙题写匾额。[3]日本的岩仓具视（Iwakura Tomomi，1825-1883）使节团记录了1873 年经过香港时看到的街道景象：“街上记号、招牌、柱联，均用汉字，笔法遒美。”[4]（图1）一些望族亦因重视科举及与之相关的传统礼仪，较重视书法。其中新界大族如锦田、屏山、厦村的邓氏、新田文氏、上水廖氏、粉岭彭氏和上水附近的侯氏，文风尤盛。有学者便曾在有关上水的实地资料研究中指出，19 世纪末，在上水村7 至15 岁男童中，就学儿童即占了75%。[5]这些村族创立书舍、书室，教育子弟，以便获取功名。他们的祠堂书室里挂满了科第中式的匾额，以炫耀尊荣，或是通过对联以区区十数字蕴含祖先功德、嘉言懿行等，藉此提高声望并维系对先人的怀念（图2）擅书者如厦村人邓惠麟（1840-约1870）和元朗人伍麟昌（19 世纪60 年代-20 世纪30 年代）、伍凤昌兄弟，三人均以诗文书法驰誉乡里。可以说，在19 世纪的香港，书法仍依存在传统教育、礼仪乃至日常生活之中，体现出中国书法自古以来的一种文化底蕴。

图3

除此之外，一些寓港文人带来了传统士子的生活方式，如王 韬（1828 - 1897）和潘飞声（1858 -1934）。王 氏 于1862年避居香港，先后居港20 年，其间对早期中西文化交流贡献至巨。根据王韬所作信札可见，其休闲生活与传统文人无异，除看花曲院、载酒旗亭而外，则以吟诗作画为乐事。①王韬致盛宣怀信札中描述其日常生活，“闭关静坐，不出户庭，扫地焚香，吟诗读画，聊自消遣而已。”[6]王氏嗜书法，尝邀书法名家徐三庚（1826 -1890）来港研讨书艺，其书得东坡之意，甚受日人喜爱（图3）。②王韬尝曰：“弟十指如悬槌，春蚓秋蛇，异常恶劣，而东瀛人颇有嗜痂之癖，每得拙书，如获拱璧。”[7]潘飞声于1892 年后居港逾十载，为早期粤港著名文人，其行楷颇得唐人遗风。香港中文大学文物馆藏有伍德彝（1864-1927）所绘潘氏像《独立图》（图4），此轴作于1896 年，其后题跋者如黄士陵（1849-1908）、冒广生（1873-1959）、黄遵宪（1848-1905）、丘逢甲（1894-1912）等均为当时名士。早期寓港文人之风雅，可由王、潘二氏窥见一斑。

图4

20 世纪初，中国国内政局的动荡引起了香港社会情况的变化。1898 年的戊戌变法，1900 年的义和团之乱和1911 年的辛亥革命，均引起大陆人口大幅迁移，香港移民人数骤增。这些移民中有保守而博学的前清遗老，思想激进的知识分子，更有大量适龄学童，因而直接影响了香港教育的发展。其中塾馆和学校的中文教育即与早期书法息息相关。

塾馆教育是中国科举制度下儒学的基础学习。1905 年废除科举后，学塾在中国各地日渐式微，③一位身处山西的举人曾在日记中写下1905 年末的状况：“士心涣散，有子弟皆不作读书想，别图他业。……同人之失馆者纷如，谋生无路。”他自己也无法以教学为生，只好转向开采煤矿事业。[8]新式学堂和赴笈海外成为教育的主流。然而，学塾仍然是当时香港教育的主要方式之一。早期香港初设蒙馆、书塾等，就馆研经，设备简陋，塾师品流复杂，故教学效果未能很理想，但不乏卓有成效者，如子褒、恭弟、湘父、庆保、茗孙和敦梅等学塾。④这些塾馆多在民国初年开办。如恭弟学塾于1912 年设馆，湘父学塾于1911 年由澳门迁校到香港，陈庆保于1912 年春设陈氏家塾，敦梅学塾则在1919 年创办。[9]在传统授受方式中，除阅读经书外，习字是必不可少的科目，这些著名学塾亦延续了传统。以最著者子褒学塾为例，创办人陈子褒（1862-1922）乃康有为（1858-1927）弟子，其书法磊落可观。陈氏极留意于书法教育，尝延请桂坫（1865-1958）、崔师贯（1871-1941）等七人教授习字、篆字之科，并亲授书法，[10]于楷、行之外，亦重视篆书及草书，为学童的书法打下全面扎实的基础。⑤门人区朗若尝谓：“先生于书法一道，由印字摹字而外，复论草字，无不精微神妙。”[11]24其于蒙学尤重传统笔法的训练，常以双钩及摹字教之，有“教写字须晓双钩法”之谓，并仿照日本而编制童子习字范本，有正书、行书、草书等类。尤为难得的是，陈氏视书法教育为民族精神之发扬，以海隅之蒙学而有此高标之见，诚属可贵。⑥区朗若按陈氏《写字教授法》时认为，此文“名为教写字，而精神则注定国家民族上说法，以视徒以书法相号招相标榜者。”[11]81该校当时极负时誉，后虽因陈氏逝世而凋零，然其书法教育堪称港澳之先驱，其人亦足堪楷模。⑦陈子褒编著的教材当时非常流行，如新界一乡村塾师翁仕朝的藏书中便有数本陈氏的蒙学课本。当时港澳塾师更以子褒学塾为办学榜样。关于陈氏书法教育思想，见如下诸篇：童子习字说（1900），论草书为小学要科（1905），教写字（约1913），回笔（约1914），写字教授法（1920），改良国民帖议（1920），再论写字教授法（1920）。

当时设馆收徒者中更有不少是既为宿儒又是书法家的，如曾为翰林院国史馆总纂的赖际熙（1865-1937）、翰林院编修的区大典（1877-1937）等，他们对书法传统的植入起了不可忽视的作用。①1913 年区大典在薄扶林71 号设立尊经书塾，1926 年赖际熙办成达书堂，并邀岑光樾同教。此三人均擅帖学。直到三四十年代，私塾在香港依然林立，有论者指出，当时旧式的私塾在香港的中区与西区“触目皆是”，数量之多堪称中国大都市之冠。[12]学塾为日益激增的人口提供了大量教育机会，也为逃难至香港的书家文人保留了较为安定的谋生空间，推动了书法的授受和传播。

除学塾外，中文学校亦对书法相当重视。根据1929 年香港政府颁布的《中小学中文课程标准》，初高级小学课程均以读本、作文和写字为国文科三大课目，且以正书、行书之练习及临帖为写字课要务，高年级则另加“草书认识”。如梅芳男女中学，“习字”是小学国文科八项学习课程之一，“临帖”则是高中国文科五项学习课程之一。[13]有论者曾指出，“在20 年代的中文中学，书法教育是中学必须学习的科目。”[14]值得注意的是，早期书法教育已不仅限于临帖和摹字，更转而取法碑学。如冯师韩（1875-1950）受包世臣（1775-1855）和康有为的书学思想甚深，其于敦梅中学教授书法时，以治说文为先，再习汉魏碑法，并谓“取法贵上”，宜多临摹汉魏碑至少百种，自唐以下则欣赏即可。[15]设立于1930 年的建公书法专修学院，创办人区建公（1886-1972）擅北魏体书法（图5），精研欧阳询（557-641）九宫格之法，极重视姿势与执笔，更编印书法字帖、字格等数十种，于早期书法教育推动甚力。区氏教学之道则主张自上而下，由古文、钟鼎、甲骨、篆书而至碑版，兼习唐宋元明清诸法家，集其精髓，使学者得书法之大成。冯、区二人为香港早期著名书法教育家，其书学思想代表了帖学之外的另一个传统。书法教育中碑学的渗入固然关乎教师的喜好，然而亦与二三十年代碑帖合流的趋势息息相关。

早期英文书馆内的汉文课程亦包括了书法的基础学习，第二、三、四班汉文课程中，字课与读解、课文并列为主要课程，字课包括默书、抄书和摹字，摹字即摹仿名人楷书。即如著名的皇仁书院（Queen's College），学童亦有书法方面的练习，1908 年，更规定学生以毛笔写中文字，废除用黑墨石板练习写字。虽然当时的教育未必纯以书法艺术而论，但于学童初级教育即重视习字临帖，且特以楷行为主，而一些学校更注重碑帖的全面训练，如此则传统根基渐立，有助于书法的发扬与普及。

图5

1920 年前后，中国国内新文化运动和五四运动所引发的新思潮也波及香港，随后的香港海员罢工和省港大罢工导致社会动荡，并激起反英情绪。香港政府不得不采取较为积极的措施，以抵消革命思想的冲击，官立汉文中学的设立即是其中一例。港督金文泰爵士（Sir Cecil Clementi，1925-1930 年在任)对此推动甚力。金氏为文学家宋学鹏（1880-1962）门弟子，对中国传统儒学有浓厚兴趣，上任初便提出成立第一所官立汉文中学，由李景康（1892-1960）任校长。李氏是赖际熙和区大典的学生，其人汲汲于古，雅好诗词，作字则多以楷法，工整有度。该校独设经学，欲以“挽既倒之狂澜，作中流之砥柱”，[16]并极重视书法的教育，其高小一、二年级课程中，“习中字”与“经学”等并列为几项主要科目。再以该校师资观之，不仅有区大原（1877 后-？）、岑光樾（1876-1959）太史、陈埙伯进士、叶次周（1875-1952）等传统士子，亦有刘随（1900-1983）、张虹（1891-1968）、黄般若（1901-1968）等新式文人，均长于国学且精研书画者，其中区、岑二人和刘随擅长楷行，张氏则富于收藏，黄氏和校长李景康是早期香港文人圈中活跃人物，在1940 年的“广东文物展览会”中担任重要职务。此种氛围必然诱导学生对书法产生兴趣，而从该校1928 年和1933 年校刊而观，关于书法比赛和师友书画题咏的记载等时时可见，颇见风雅。

在私塾和学校的中文教育中，较为突出的是由官方和遗老共同维护的以经学为主的教育政策。重视经学固然与金文泰的推动有关，但从渊源上看亦不是无迹可寻。19 世纪后半叶，由于理雅各（James Legge，1815-1897）、欧德理（Ernest John Eitel，1838-1905）等杰出传教士以及王韬都致力迻译中国典籍，香港实已成为汉学传播之要道。而自清末始活跃于本港的尊孔活动，②光绪末叶，一班尊孔人士常常集合，1909 年更倡办孔圣会，由刘铸伯任会长，这是香港孔教团体的开始。关于尊孔活动，可参考吴灞陵主编.港澳尊孔运动全貌[M].香港:香港中国文化学院,1955.亦可谓经学之先导。此后遗老的到来，更带动了研经的气氛，如陈伯陶（1855-1930）避地香港时曾谓：“生不逢辰聊避世，死应闻道且穷经。”[17]中国日趋激烈的新文化运动亦激发起一些传统文人维护经学的道义感，而官方则认为，让民众接受古代语言遗物来寄托对传统的情怀，远胜于彼岸形形色色的革命思潮，因而在文化政策中给经学以一席之地。

然而，就在中国废旧立新之际，香港这种重视经学的教育方向却也受到非议。1926 年，金文泰建议在香港大学设立中文系，认为中国人应认识祖国的文化。不过他所谓的中国文化，却只是极少数太史所谓的“读经弘道”以及稍作点缀的书画诗文，并非中国文化的精深大流。对此，吴伦霓霞指出，此举背后的动机，“相信包括是要缓和反英情绪及强调古典文学与儒学，以冲淡由新文化及五四运动所引起的近代中国民族意识。”[18]当时的文化政策确实导致了保守的风气，尤其在中国轰轰烈烈的五四运动的对比下，香港的保守尤其显得不合时宜。1927 年，鲁迅（1881-1936）南来，曾毫不留情地加以批评。[19]胡适（1891-1962）亦于1935 年就香港大学的文科教育作出批评：

文科的教育可以说是完全和中国内地的学术思想不发生关系。这是因为此地英国人士向来对于中国文史太隔膜了，此地的中国人士又太不注意港大文科的中文教学，所以中国文字的教授全在几个旧式科第文人的手里，大陆上的中文教学早已经过了很大的变动，而港大还完全在那变动大潮流之外。[20]

由于废科举带来的传统教育的变革，以及接踵而来的辛亥革命引起的王权崩溃，使得民国初年新旧争论纷起，其中白话与文言的争论以及读经是否宜废，受到了高度的关注。[21]论争的结果在20 年代已见分晓，经学在中国已成为泥古的象征，而文言更被视为旧文化势力的恶习。以上的批评颇能代表当时中国新式文人眼中的香港，也从侧面勾勒了香港浓厚的旧式文化氛围。

不少评论都认为早期保守的文化教育政策，使香港进入了贫瘠的“文化沙漠”时代。但不能否认的是，传统文化的保留自有其深远的意义。正如余英时（1930-）所言：

香港在文化上诚然自始便有保守的倾向……然而对于古老传统却没有发展出一种“除恶务尽”的态度，这恐怕正是香港的文化潜力。[22]

事实上，20 世纪早期香港塾学和学校中的书法教育及官方所倡导的经学，在当时是有其正面价值的。其一，经学在一定程度上倡导了对传统国粹的尊重。其二，塾馆以及学校中的汉文教席，为擅长国学的文人提供了谋生的机会。其三，汉文课程中的习字课程，使学子得到基础的书法训练，有利于书法艺术的传承。由此观之，当民国初年国人咸以新学为务，因反传统情感而于国故甚少留意，香港的塾馆和经学却直至20 年代依然有着重要的地位，为传统书法提供了可以依存及发展的文化情境。

二、遗老与文人——保存国粹的努力

图6

费孝通（1910-2005）曾提到，他的老师史禄国（Sergei M． Shirokogoroff，1887-1939）告诉他，远在西伯利亚，中国人住下了，不管天气如何，还是要下些种子，试试看能不能种地。[23]同样的，民国初年一些广东翰林迁移到香港，恰好为书法的移植播下了种子。严格地说，真正的香港书法史，是在民国肇兴之后，随着遗老书家的到来而拉开序幕，前清翰林即是开风气之先者，如陈伯陶、张学华（1863-1951）、赖际熙、桂坫、朱汝珍（1870-1943）、江孔殷（1874-1963）、温肃（1878-1939）等（图6）。这些遗老除了经学和词赋的研习外，亦善于书艺。在官方经学教育政策之下，他们得到当时社会的普遍尊重，除了在发扬传统学术方面不遗余力外，更在书法上于二三十年代形成了香港书坛的“太史公体”。[24]

在20 世纪前期的香港，作为文化传承者的遗老享有很高的文化地位。赖际熙曾感叹，在“神州文化，行见陆沉”之际，“幸香江一岛，屹然卓立……中西之硕彦，宏达之官商，咸有存古之心，皆富卫道之力。”[25]当时一些殷商名流如陈步墀（1870-1934）、利希慎（1879 - 1928）、冯平山（1860 -1931）、周少岐（1863-1925）等，在仰慕儒学的同时，都对遗老优礼有加。陈步墀曾问学于陈伯陶，与赖际熙、温肃相知甚深，赖氏尝谓其“于骚人墨客，谪宦遗民，尤加礼重。”[26]此外，民众对遗老书法则是趋之若鹜。当时港九新界的庙宇、学校乃至商号，争以得到遗老所书的楹联和碑额为荣，以至“太史公书”遍布全港。众多仰慕者更通过各种关系求书，如黎湛枝(约1870-1929)致温肃书中转致他人求书之意：“小婿范志彬渴慕法书，谨备屏条四幅，教乞兴到为之一挥，俾得奉作楷模，至所欣幸。”[27]一些文人鬻书时，亦请遗老作为推荐人，如罗叔重①罗叔重（1898-1969）鬻书时以江孔殷和桂坫为推荐人。（1898-1969）便是一例。[28]可以说，当时的文化氛围恰好可满足遗老发扬国学的愿望。

对于流落香港的遗老来说，保存国粹确是当务之急。以创于1923 年的学海书楼为例，当时赖际熙有感社会风气败坏，“崇夷鄙夏之风，蔚为时尚，戚然忧之”，故倡办学海书楼，通过维护儒学、发扬中华传统文化，以达到转移风气、挽救世道人心的目的。书楼创办后，由陈伯陶、朱汝珍、温肃、岑光樾、区大典、区大原以及赖氏共七位太史讲学，阐扬孔孟之道。学海书楼的成立标志着以经学为代表的传统文化在香港的植根。除讲学外，学海书楼同人亦常参与文化活动，其成员与“宋台秋唱”“正声吟社”等著名团体时有重叠，形成一个特殊的文化圈。在雅集中，他们或吟诗题咏，或赏鉴书画，或即席挥毫，而书法创作亦随之产生。事实上，在遗老的眼中，书法本就是重要的中国传统文化遗产，它象征古典生活，可让人重温往日的光辉，藉此寄托对故国的追思。

遗老书法的发展大约止于抗战前后。随着1937年全面抗战，南下的难民使得香港人口骤增，其间来港定居的书画家及文人学者不知凡几，如对香港书法界有着重要意义的叶恭绰（1881-1968）和简经纶（1888-1950）即于1937 年避地香港。可以说，1937 至1941 年，是香港书法的高潮时期，其间的活动主要由南下的知识分子和民国后先后定居香港的文人共同推动，而香港书坛亦渐以这些文人学者为主导，这一新旧交替对于碑学书风的注入和岭南艺术的研究有着深远影响。早期香港书家兼有文人身份，学养深厚，而南来学者亦多才艺，故而彼此能出入诗词翰墨之间，以为雅事。此外，藏家多携心爱之物而来，文人学者相互往来，时有题咏唱和、观摩书画之举，雅聚时或商抗战大计，或论乡邦文物，或图国粹之保存。如1939 年，朱汝珍和江孔殷于孔教学院成立“千春社”，以为雅集联谊之所。1941 年，黄咏雩有《千春社席上赋呈朱聘三、江兰斋、卢衮棠、庐湘父、俞叔文、黎季裴、杨铁夫、胡伯孝、郑韶觉、叶遐庵、黄慈博、陈觉是、卢岳生、李凤坡诸子》诗，[29]仅诗题即足见聚会之规模。其他如各种书法比赛、书画展览以及艺术界“献机会”“献校会”等一时称盛。文艺界藉此表达对抗战的支持，并渴望通过书画唤起民众对传统文化的热情。当时一篇有关“书画古物展览会”的报导就很能说明这一点：

在这个国难严重的当中，平、津、京、沪的同胞们，在枪林弹雨中，天天都过着看飞机听大炮逃亡忍痛的生活，而我们托庇在大不列颠保护下的海外侨胞，居然能够有这好机会，在建筑得好好的一座洋房子里，闲情逸致地将周、秦以来以至近代的碗呀、鼎呀、字呀、书呀，一件一件古物从容地闲静地欣赏，这也可说是一件幸事，但这也不是没有意义的。在这里可以见到我们祖国文化的深渊，在这里可以见到我们先民创造精神的伟大，这样我们可以唤起我们祖国的勇气，我们不是以“玩古物”的心情来欣赏这次出品展览的古物的。[30]

而与此同时，亦有文人学者表达他们对现状的不满和未来的期待。以1938 年为例，许地山（1893-1941）在1939 年1 月1 日的《大公报》上发表文章，总结一年来的香港教育，对当时的中文教育政策和文化氛围表示了很大的失望，[31]而1938 年《立报》的一篇文章则以预言的形式宣告了对香港文化界的期待：

今后中国文化的中心，至少将有一个时期要属香港。

并且这个文化中心，应更较上海为辉煌，因为它将是上海旧有文化和华南地方文化的合流，两种文化的合流，照例一定会溅出来奇异的浪花。[32]

1938 年广州沦陷，香港居民尤为哀恸，而广东书画家更纷纷走避香港，正如叶恭绰所言，“时广州沦陷，同人避地海隅，不胜其去国怀乡之感”。[33]广东传统于此背景下植入更深，艺术界活动亦以保存国粹与发扬民族精神为重，其中尤以广东先贤之气节相号召。1939 年，简又文（1896-1978）、陆丹林（1896-1972）、胡春冰（1906-1960）等在香港成立“中国文化协进会”，次年2 月，该会举办“广东文物展览会”，并出版了与之配合的《广东文物》。①广东文物展览会的筹备与编集的出版，有着深远影响。有关可参考莫家良. 香港的中国美术史研究。陈育强、莫家良主编. 香港视觉艺术年鉴1999，香港: 香港中文大学出版社, 1999: 68.麦华三（1907-1986）在其论文的前言中，揭示了当时文人的心声：

“广东文物”编印委员会诸君，以此文属予。谓当此民族存亡绝续之秋，凡我文化界，皆应本有力出力之旨，当仁不让。此为“研究乡邦文化发扬民族精神”之事。既，不获已，勉效驰驱，从事搜辑。然只身来港，一切家藏墨迹，参考图书，都付羊城浩劫。记忆所得，能有几何？痛恨之余，弥觉前贤书迹之可贵；而此会之举，深有历史之意义也。[34]

“广东文物展览会”标志着广东学者文人在香港艺术界的全面立足。该展览以“研究乡邦文化”与“发扬民族精神”为宗旨，展出的广东文物种类之广和数量之多前所未有，其中与书法有关的展品有名人金石书画、碑刻拓本等。展览取得了巨大的成功，各大报章都辟出专栏重点报导。②全部出品编入目录者有1812 件，其中包括金石66 件，书画698 件，手迹58 件，展出名人墨迹如邝露、湛若水、海瑞、陈恭尹、陈献章、陈沣、朱次琦、屈大均、康有为、吴荣光，及方外高僧手迹等。[35]李健儿在1941 年即指出：“自中日交兵，画人多避居港澳，数年来展览会无时无之，然其影响艺坛，滋不若旅港文化界举行之广东文物展览会为大耳。”[36]

然而正值国难之际，对于国粹的宣扬却引起了争议。1941 年5 月20 日，许地山在《大公报》发表了题为《青年节对青年人讲话》的文章，文章指出，五四精神日渐泯灭，许多人甚至回到了科举时代习尚，把时间浪费在诗文书画上，他指责一些文人盲目地鼓吹保存国粹，却不知道他们所保存的只是“渣滓”而已。许氏批评当时提倡书法的“许多青年导师”，认为古人因清闲而用写字消磨时间，今人则大可不必，而应关心民族存亡问题：

我很怕将来的中华民族也会像美洲底红印第安人一样，被划出一个地方，作为民族底保存区域，留一百几十万人，作为人类过去种族与一种文化民族遗型，供人类学者来研究。三时五时到那区域去，看看中国人怎样用毛笔画小鸟，写草字，看看中国人怎样拜祖先和打麻雀。①按：马国权指出该文发表于1940 年5 月8 日的《大公报》上，此说不确。参见马国权. 香港近百年书坛概述. 莫家良编. 书海观澜——中国书法国际学术会议论文集. 香港: 香港中文大学艺术系、香港中文大学文物馆, 1998: 214.[37]

此文一出，引致议论纷纷，陈公哲（1880-1961）即于《华字日报》撰文反驳。[37]未几，因许氏过身而争论遂止，继而更因香港沦陷而为人遗忘。

这场未及展开的辩论，涉及书法的文化性质，它至少包含两个尖锐的问题：书法作为国粹，仅仅是一种雕虫小技还是蕴含了民族大义？于中国战乱之际，香港文艺界欲担当起保存文化的重任，书法家是否应扮演重要角色？另一方面，许氏之论亦指向当时炽热的文字改革之争。在同一篇文章中许氏反对鼓吹保存中国文字的说法，认为文字不过是工具，并非民族的神圣遗物。“中国文字不改革，民族底进步便无希望。这是我敢断言底。我敢再进一步说，推行注音字母还不够，非得改用拼音字不可。”[37]

许地山所引发的插曲，就中国而言，可以视为30 年代中国学界关于汉字改革之论辩的余绪。当时的知识分子就传统展开争论，他们在汉字的存亡问题上产生了分歧。就香港而言，可视为部分学者对推崇经学和文言的保守政策的不满，此种不满随着遗老的淡出和新一批南来文人的上台而酝酿成熟，而抗战更激发了文人救国之情，当时香港颇为热闹的新文字运动即是一例。事实上，许氏本人是广东文物展览会的主要负责人之一，其于书画文物颇多留意，并喜作隶书，此文呼吁以国难为重，有其特定的历史背景。许氏固然用心良苦，但他把书法视为“狗虱戏”的说法却显得偏颇，其对汉字地位的质疑更是直接影响到了表达汉字韵律之美的书法。众所周知，中国书法是以文字为表现形式，改革文字推行拼音化直接关系到书法的底线，此论固然可见当时一部分文人救国之心切，然而以实用看待艺术的观点亦不可取。

虽然该次论争没有真正展开，但香港沦陷前频频召开的“书法座谈会”可侧面说明文艺界的立场。该会首次于1940 年10 月6 日召开，旨在研求如何提倡、发扬书法艺术，参加者共有百余人，包括了活跃于香港文艺界的叶恭绰、陈炳权、邓尔雅（1884-1954）、李蟠（1879-1943）、陈公哲和麦华三等学者，“大抵以书法为吾国艺术，应如何提倡与光大之，今既有座谈之举，集全港书家于一堂，今后书法前途，当有更大之贡献。”[39]此后每月皆聚会，凡13 次，直至沦陷才停止。香港早期书法活动不是与绘画连手，就是与金石同盟，而此座谈会却单独以书法为题，其意义重大。于此国难之际，香港文艺界却仍能发国粹之幽光，扬书法之精神，究其因，乃是香港并未经历激烈的革命思潮，此地的人们对传统有着特别的尊重。经过20 年代遗老对经史的阐精发微，以及30 年代文人学者流落异地而产生的对传统的思念，这种尊重已经成为坚定的信念。中国的传统得到维护并在海隅折射出光芒，书法即是其中重要的一环。

图7

图8

一般认为，旧式的遗老和新式的文人互不协调，彼此各有成见，但饶有趣味的是，30 年代香港书画家的新旧更替过程中，两者却能彼此合作交流，除了一些私下的抱怨，并未引起较明显的对立。可以说，香港早期书法的传承接替正是由双方共同促成的。这一现象可以从两方面观之。

其一，二三十年代兴盛的书画雅集及随后的专业团体，为彼此的融合交流提供了途径。当时的遗老和文人组织诗社酬唱往来，其间便少不了书画的创作。如1924 年，由港商利希慎和莫汉之襄助的“北山诗社”（图7），何藻翔（1865-1930）、崔师贯等遗老，便和蔡守（1879-1941）、邓尔雅等文人雅聚一堂。[40]1931年成立的“正声吟社”，寓港文人多有参加，而温肃、朱汝珍、赖际熙、江孔殷、区大原、桂坫等，亦常往雅集。[41]此外于诗词酬唱、书画题跋所见两者交往之例，更是不一而足。其二，在民族精神的号召下，两者皆戮力维护国粹，并不约而同地通过书法为中华文化的传承作出努力。如上文提及的书法座谈会中，桂坫和江孔殷即是中坚人物。广东文物展览会中，桂氏和朱汝珍亦担当要职。事实上，在抗战期间，文艺界固然强调民族精神和传统文化，即使是在日常生活中，提倡国货的商业广告亦比比皆是。在这种特殊的环境下，维护书法自然成为有志于保存国粹者的共同目标。

三、帖学与碑学——传统书风的合流

在以上诸文化因素之影响下，书法艺术于香港渐渐生根，并成为传统文化的一个缩影。香港早期书法的发展，论其大者有广东与中原书风的融合，呈现碑帖交汇的现象，同时亦见馆阁体转向更为广博的书风。

自唐太宗推重二王，宋太宗刻淳化阁帖，宋元后书家皆从帖。科举以帖学取仕，因而遗老特精此道。香港遗老大都以唐楷为宗，对宋元名家书风亦多有留意，如赖际熙得东坡之风，张学华具米芾遗意，岑光樾取径赵子昂（1254-1322），朱汝珍之楷书则最具台阁面貌（图8）。这种帖学书风，在30 年代之前，占据了香港书坛的主流地位。相对于当时已经纷纷取法金石的上海遗老，香港的遗老无疑显得较为保守。

虽然如此，一些遗老却认为帖学并不足以代表书家之面貌，如岑光樾所言：

有清一代，向以科举取仕，廷试重书法，写小楷，务端庄流丽，章法甚严。……盖应制之体，不得不尔。至其人之造诣，固不能以此而概论之也。[42]

此论可谓夫子自道，尤可见遗老心声。早岁尝游于温肃门下的陈荆鸿（1903-1993）即指出，清代士子以书法文章名者，率皆于馆阁体外“别寻蹊径，而不为故习所囿”，并谓温肃“其自励也亦如此，而告予也亦如此”。[43]因此，部分遗老于晚年出现了书风的变革，兼参碑学。麦华三论及清至民国的广东书家时认为：

爰及民国，清之遗老，犹多存者。党国先进，亦多任务书。以现在之趋势观之，除接受吴（荣光，1773-1843）、李（文田，1834-1895）、康（有为）三氏之遗产外，且将更从甲骨木简，穷源竟委，涵镕碑帖，上下汉殷，发四千年书法之幽秘，蔚为民国艺术史之光。[34]

如吴道镕（1853-1935）初习柳公权，受其师李文田之影响而晚年书风丕变，上追汉魏隋唐诸名刻，尤得力于隋碑，遂变为刚健肃穆之书风。陈伯陶书法早年有欧阳询和颜真卿（709-785）遗韵，晚年参以六朝碑版，书风转趋雄浑（图9）。部分香港遗老书风的转变正体现了岭南书风的整体发展方向。当然，当时文化圈的相互交流，甚至是由鬻书所带动的市场风气，亦使得遗老不满足于刻板的馆阁体，转而取法多家，以追求个人面貌。

事实上，一些遗老在民初即已留心碑版贞卜文字，如崔师贯在其《论方笔圆笔》一文中，于篆法和隶法已颇有见解，并以贞卜文字相证而论用笔之方圆，以为此说发前人所未发。①此文未署年份，应作于1918-1921 年之间。[44]桂坫颇喜作篆书，尝在子褒学校负责“说文”和“篆字”之科，[45]晚年润例中亦特列“篆隶加倍”之语，[46]其篆书婉转有致，与其所作楷书相类，结体纵长，惜其失于纤弱。

图10

诸遗老虽然或有书风变革，然终究囿于规矩，难脱馆阁体之弊。其后，随着另一批文人书家的到来，香港书法面貌于是为之一变。在地域上，香港与广东密不可分，而在书法的渊源上，亦是如此。广东书坛自明代陈献章（1428-1500）后，经过几代书家的努力，至康有为实践和理论的提倡，碑学大兴而为传统帖学注入金石气息。晚清以来的广东碑学传统，成为了香港书坛的新动力。与此同时，当时南下香港的书家，背景各有不同，除与广东有直接渊源外，部分亦与中原地区的文艺圈有千丝万缕的关系。如邓尔雅是南社健将，除粤中名士如苏曼殊（1884-1918）、蔡守、潘达微（1880-1929）等外，亦与当时画坛名家黄宾虹（1865-1955）、张大千（1899-1983）等往来。②有关邓尔雅的文游，可参考黄大德. 邓尔雅年表. 邓尔雅书画印集. 澳门: 澳门艺术博物馆, 1999: 81-125.简经纶与上海名家易孺（1874-1941）、叶恭绰、张大千、王薳（1884-1944）、马公愚（1889-1969）、邓散木（1898-1963）等，皆时相往还。这些书家与北京、上海等艺术圈交往频密，无疑为艺术交流提供了良好的条件，亦间接造就了香港书坛的新发展。而叶恭绰更是其中的关键人物。虽然严格上而言，叶氏不能说是香港书家，但他于1937 年到港后对文艺的贡献却一时无人能出其右。对当时有重要意义的中国文化协进会、广东文物展览会、书法座谈会等，叶氏无不影响至巨。叶恭绰堪称当时粤港书坛盟主，尤以大气磅礴之榜书著称（图10），其宏富的收藏和广泛的交游使香港书坛为之一振。当时以叶氏为首的书画家群，与南来诗人作家群和代表高层的香港大学接触频繁，亦正值30 年代中期以后香港教育深入发扬国学之际。遗老的淡出和另一批文人的到来使得此地充满新型的文化气息，而胡适强调香港的新文化中心角色，更激励了教育当局，香港大学中文学院的改革即是新旧交替的一个例子。该院的中心人物许地山、陈君葆（1898-1982）、马鉴（1883-1959），许氏到来前曾执教该院的遗老赖际熙、区大典，以及该院第一届毕业生、官立汉文中学的校长李景康等人，均与叶恭绰交往频繁。叶氏更以其学养和地位开启了专门的艺术研究，这一点在《广东文物》中可得到印证。此外叶氏提携后进，更种下20 世纪后半叶香港书坛的因子，如饶宗颐（1917-2018）即是一例。①饶宗颐尝谓其早年学术颇得益于叶恭绰的提携。[47]

图11

可以说，20 世纪上半叶香港艺术界的视野已相当开阔，并在30 年代末形成了文人书家群。以现藏香港中文大学图书馆的珍本《兴往情来》为例，此为当时文人题赠李景康之书画原作合册，内有叶恭绰、郑洪年、江孔殷、陈荆鸿、冯师韩（图11）等名家书法，其余作者如张虹、马鉴、李仙根、张祥凝等多为在港名士。是册凡26 幅，标明“己卯”（1939 年）者即占半数，其时文人挥毫题咏之盛，由此可见。而这一现象又与“广东文物展览会”息息相关。香港中文大学文物馆于1973 年购入的斑园简氏所藏广东明清书画中，就有多幅作品曾于展览会上展出，上有叶恭绰、邓尔雅、简又文之题跋，尤以叶氏为多。②如叶恭绰跋《清冯敏昌书院榜示手稿及书札合卷》（1940 年2 月）、跋《清邝露楷书诗轴》（1939 年3 月）、跋《清谢兰生仿宋人墨法山水轴》（1941 年夏）；邓尔雅跋《清谢兰生仿宋人墨法山水轴》（1939 年孟冬）等。书家既于交流鉴赏中眼界大开，而书法亦相应呈现博大气象。

当时的书家对于馆阁体书风，多深以为不然。简经纶便尝谓：

及清代试卷，以台阁体重，如缚手足，以光、方、乌为主，若字以光方乌形成，尚成何书艺？故凡翰苑中人，而不脱光方乌之缚而谓善书者，余未之信。[48]

图12

图13

因此，他们多取法金石碑版而追求馆阁体以外的书风，使得早期的香港书法呈现多样的面貌。其中之杰出者如邓尔雅，其作书得法邓承修（1841-1892）、邓石如（1743-1805）和黄士陵，尤长于篆书，用笔刚健，运笔融畅圆美，在对称均衡中寻求韵律之美，风格秀逸高雅，厚实沉着，代表着专精小学训诂的文人书法。邓氏精研小学，尝费数十年心力写成《文字源流小记》，其作篆字更与《说文》相合，更参以古籀，结体精严，点画间可见其浸淫传统之深（图12）。简经纶尝从简朝亮（1851-1933）及康有为两位大师游，亦曾问学于黄士陵之门人易孺，故而力求风格之高古。其书法笔力雄厚，风格远接商卜契刻、三代吉金、秦汉六朝碑刻，以旷远高古、古拙简逸为尚，代表了师法甲骨汉简之取向。简氏极推崇早期复兴章草的书家王薳，其书风亦受其影响。简氏所作的《临<流沙坠简>》，将细小的简牍文字写成大字，以气势和韵致取胜，别有一番趣味（图13）。此外如1931 至1935 年在港的冯康矦（1901-1983）亦钟情金石，作书多以三代吉金及秦汉石刻为主，旁及魏晋碑碣、造像，其书法结体宽博，用笔奇险。专擅隶书的早期书家则推冯师韩和罗叔重。冯氏以隶书见称，并以篆笔入隶，以《华山碑》《史晨碑》植其骨，参以邓完白笔法，笔力沉厚遒劲。罗氏以汉隶为宗，取《曹全碑》之清隽秀媚和《华山庙碑》之雄浑敦厚而自成一体，并受陈鸿寿（1768-1822）影响甚深。其黑底白字的隶书作品深得古碑剥落之致，意趣盎然，堪称一绝。此种所谓“黑老虎”之作，虽然制作多于书写，然须熟谙文字结构方能为之，而书家之金石趣味，亦寄寓其中。罗氏此类书法多作于五六十年代之后，而早期亦已可见端倪。

从以上诸家可见，当时的香港书坛集一时之盛，名家辈出，开启了帖学之外的碑学系统，使得更加广博深厚的传统随之而立。30 年代末的香港书法，实已尽脱馆阁体的面貌，呈现出宏博的气象。书家学古之法既广且深，虽然个别书家对碑与帖的选择有个人喜好，但整体而言，香港书坛所展现的，是一个碑帖合流的现象。③有关香港书法创作风格的讨论，可参考莫家良. 香港书法的创作模式. 第十四届国际书法联展学术座谈会场刊. 香港: 香港国际书法联盟,2005: 1-22.

图14

继太史公之后而活跃于香港的文人书家，除了以其创作改变了香港早期书法的面貌外，不少更以书法授徒，为书法艺术的传播作出贡献。简经纶于1937年冬自沪至港，居利园山，设袖海堂（琴斋书舍）（图14），随后成立金石书画社，会员有简经纶、邓芬、冯康侯等，设有琴斋书法班、邓芬的习画班与冯康侯的金石篆刻班，从游习艺者众。他们的传授方式与其本身的创作方向，可互为表里。例如邓尔雅在香港中华中学教授书法时，要求学生初学以方正为主，勿求奇纵，并主张以《张迁》《史晨》等汉隶入手，再临隋碑。[49]王汉翘亦回忆简经纶于袖海堂授徒时的情况：“教从大字入手，由肩而臂腕运笔，即小字亦提腕，必以古贤为师。”[50]于此可见，当时的书法教学非常注重传统之训练，但主要以唐代之前的金石碑刻传统为宗，而此艺术路线亦影响了以后香港书法的发展方向。陈公哲便曾于40 年代末指出书法教育上的变化，谓当时已经不复受太史公书法的影响：

香港前此十年，书法之占地位者，只有太史公之作品，光方而乌，字体端正，第多缺乏超清之气，台阁之体缚束使然。今人则不然，无论试执一窠字，虽学之数月，下笔，非篆隶，则真行，纵然书来未佳，已具古人气慨。[51]

值得注意的是，早期香港书家大都有着丰厚的学养和对传统的热爱，深具传统文人之气质。古人于书法，除实用外，亦视其为修身养性之途径。自唐宋以来，文人相聚，以诗文酬唱、书画品评为尚，文人而不知书道，便不足以为文人。唐张怀瓘（活动于713-714 年间）《书断》云：“文章之为用，必假乎书，书之为征，期合乎道，故能发挥文者，莫近乎书。”适足说明了文人心目中书法与文学的关系。遗老之饱于国学自不待言，而非遗老之书家亦多深谙国学，更为难得的是，这些书家带来的学者气质深深影响了书坛的发展。麦华三曾指出，自陈献章以后，粤地书家凡言书法，“以有书卷气者为依归”。[34]香港书家亦延续这一传统，以文人气质为重。遗老多有著述问世，或有诗文集刊行，或于编修方志不遗余力，其中以陈伯陶为著。而早期学者如简朝亮尝从朱九江（1807-1881）游，致力于经史掌故及性理辞章之学，1913 年避地香港后潜心著述，有《尚书集注述疏》等十余种。简氏喜以茅龙笔作书，大气磅礴，而其手札亦得萧散之致。此外，邓尔雅精研六书，简经纶专于古籀文字，罗叔重以诗见长。书家而精于文学诗词者，不能一一枚举。而诗人之擅书法者，亦比比皆是，如刘景堂（1887-1963）、蔡守、陈荆鸿等。

结 语

香港早期书法是在移民南下、社会变迁，以至中国大陆变革及动荡的大环境下，将移植而来的传统延续下去，并以保守的品格，对时代作出回应。偏重帖学的民初太史公体固不必说，即使是二、三十年代碑帖并存的文人书法，亦于艺术革新上乏善足陈。然而，在香港早期书法史上，这种紧守传统却有着特殊的意义。香港早期书法不单表现了书家个人的艺术修为，还在保存国粹的风潮中，寄寓着时人对传统文化的感情，甚至是民族精神的维护。在中国传统文化处于风雨飘摇的年代，香港书法虽无创新上的重大建树，但其意义却不言而喻。香港于战后至50 年代初，续有大量人才南移，不少寓港的有识之士感到传统文化的保存与发扬是刻不容缓的使命。如钱穆及唐君毅于1949 年创立新亚书院，其宗旨即为挽救中国文化传统、完善人文教育。当时香港书坛亦以尊重传统为旨趣，即使其后于60 年代吕寿琨于水墨画上锐意创新，为画坛注入新的动力，香港书法仍继续走在守望传统的道路上。追本溯源，香港早期文化是其根基之所在。