陌生化手法与格列柯神秘氛围的营造

张 毅（南京信息职业技术学院，江苏 南京 210023）

对格列柯的艺术作品，我们既熟悉又陌生，从早期对他画作印刷品的欣赏，到亲眼目睹各大博物馆中格列柯原作的风采，《揭开第五印》《奥尔加斯伯爵的葬礼》《拉奥孔》……这些杰出的作品让人如数家珍。那一幅幅宗教绘画——拉长而飘忽的人体，充满戏剧性对比的色彩，令人窒息的光线运用……每一个形式都让观者震撼不已，臣服于他作品强烈的神秘主义气息和审美哲学之中，难以自拔。格列柯究竟使用了什么方法，在绘画营造了如此强烈的神秘氛围？这恰是我们所陌生的地方。目前对格列柯在该点上的艺术认识讨论虽多，但多数仍停留在表面，对其形成神秘氛围的创作手法，宗教文化与作品间象征意义的关联尚未进行深入的探讨。笔者认为，格列柯营造神秘氛围的主要手法是反常规、反传统的“艺术陌生化”表达。本文从“艺术陌生化”的创作手法进行切入，联系其所处的文化宗教背景，意在尽可能客观、合理的分析其审美哲学观之下的神秘氛围营造方法，以期能真正领略其艺术魅力。

一、艺术陌生化

1.“艺术陌生化”的起源与含义

“艺术陌生化”的概念起源于俄罗斯文学的形式主义学派。什克洛夫斯基在《艺术作为手法》中对该学派的审美哲学是如此阐释的：“艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”[1]6在该理念的影响下，该学派极力推崇对事物进行“变形”，也就是——对作品进行“艺术陌生化”处理。因为“既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长”。[1]6故此，为了“增加感受的难度和时延”，需要进行“艺术陌生化”处理。所谓“艺术陌生化”手法是指“事物的‘反常化’手法，是复杂化形式的手法”[1]6。也就是说，不采用传统的、常规的、习以为常的形式，以新颖的手法来改变绘画的面貌，进而带来观看的难度，延长理解和感受的过程，形成新的视觉刺激。它并非指内容层面的陌生化，而是形式层面的陌生化。但什克洛夫斯基认为形式包括内容本身。最终产生的新形式必然结合表述的新内涵，形成新内容，达到形式与内容的统一。

事实上，绘画中也是如此。从某种角度上来说，人们在欣赏过程中，往往“不是通过内容观看形式，而是通过形式来观看内容”[2]123。而苏珊．桑塔格在《反对阐释》中也提出过这样的观点：“对内容的过度强调引起了阐释的自大，那么对于形式的更广泛、更透彻的描述将消除这种自大”。同样，迈克尔．弗雷德在《艺术与物性》中也认为：只有“形式”批评能展现出“令人信服的价值区分”。同时，也只有“形式”批评才能理性“客观化”的控制直觉。因为仅凭直觉往往不能客观、合理的分析出艺术家的创作意图。对形式的分析，一方面，可以让我们避免陷入“因为这幅画是神秘的，所以这幅画是神秘的”这样一种荒唐的循环论证之中。另一方面，也可以使感性的表达成为可以模仿、可以复制的理性模式。

2.“艺术陌生化”与神秘氛围的关系

在创作中，这种“陌生化”的“变形”手法，不是单纯的对形状进行变形，而是对旧有的艺术“形式”进行改变，进而创造一个新的艺术“形式”。关于这一点，学者方珊曾论述过：“由于形式派强调艺术形式是产生艺术性的源泉，认为新形式的产生不是为了表达新内容，而是为了取代已经丧失艺术性的旧形式，所以更重视变形。变形的幅度越大，就与其原型相差越远，也就突出了艺术程序，使读者更容易感到变形后对传统典型的偏离，从而更鲜明地感到新形式的不合常理，由此产生一种性质特殊的激情洋溢的印象，唤起强烈的艺术感受。”[3]67-68

而“神秘”其意为：难以捉摸，高深莫测。因为人的审美接受过程有“衰退”特性，对习以为常的事物难以产生审美共鸣。因此艺术陌生化手法与神秘氛围的关系是：通过偏离常规与传统的陌生化手法，导致理解上的困惑，进而造成新的视觉感知刺激，最后在艺术作品中形成神秘氛围。

二、格列柯与“艺术陌生化”手法

从古希腊时候开始，西方的艺术语言就与研究并模仿自然息息相关。描摹一个与自然相仿的艺术环境，显然不会令观者产生陌生感，自然也不会在画面中形成神秘氛围。由此反推，与自然主义相背离的表现手法，无疑是最佳的陌生化手法。而这种手法的形成，与格列柯的整个学习过程密不可分。格列柯的一生，大致可分四个时期：

从出生到1566 年，他在希腊的克里特岛接受了拜占庭风格的圣像画训练。圣像画的装饰手法，如金色背景作为光明物化的象征，平面化的展开方式，乃至衣纹的绘制处理手法，无疑与自然描摹的手法是不同的，这给了格列柯在陌生化处理方面不可磨灭的影响。

1567 年，他来到了威尼斯，进入提香的工作室学习。此前，经过文艺复兴大师们的创造，整个画坛形成了典雅、均衡的唯美世界。而此时的意大利，正处于美术史上“样式主义”的滥觞期。“样式主义”强调：艺术不是来自于对外部世界的观察，而是对内心的观照。正因为如此，它割裂了自然与艺术的关系，否认自然为艺术本源，强调以内心理念为本源。[4]625-628这段学习的经历，极大影响了格列柯审美哲学的形成。而在艺术语言方面，威尼斯画派的色彩对他意义重大。而丁托列托拉长的人物造型、反常规的透视以及明灭不定的光线，都给了他关于艺术陌生化手法的巨大启示。

1570 年，他来到罗马，尽管他认为米开朗基罗的作品没能激发人们对宗教的狂热，不够崇高，甚至不会正确使用色彩。但不可否认的是，他受到了米开朗基罗深刻的影响，尤其是关于人体的塑造方面。他甚至与当时的很多艺术家一样，在自己的作品中数次“抄袭”米开朗基罗的人体。而此时，他已基本形成了样式主义审美哲学的核心价值观。

1577 年，他来到西班牙，并定居于托莱多，一个极力反对宗教改革、全心敬仰基督教上帝的城市。在那里，他终于实现了自己的追求，以“陌生化”的艺术语言创作出了能激发观众对宗教虔诚和狂喜的不朽作品。

三、格列柯“艺术陌生化”手法的运用

格列柯的艺术陌生化手法，就是改变艺术语言原来的语义特征，将其自然属性进行“符号化”和“抽象化”，从而带来象征性。实际上“象征即神秘化”[5]132，将原本直白的内容进行巧妙的暗示和隐喻，并选用适当的象征符号来表达，就会带来审美的心理距离，从而营造神秘氛围。

1.“光”的语义陌生化与视觉象征

（1）追逐“神性”之光

格列柯的作品内容大都依据赞助人或教会提供的文本来进行创作，除了赞助人的肖像外，表达“神启”是其作品的主要方向。在基督教的教义中，“光”的语义在文本上，就已经产生了“变形”。正如贡布里希指出的“……教堂里的绘画再也不能仅仅当作给不识字的人使用的图解。它们被看作是超自然的另一世界的神秘的反映……”[6]138所以，这种语义的陌生化变形过程，也是格列柯精神世界中一种非常复杂的变化过程。这种复杂性含有精神性的神秘力量，是画家哲学观的表达，也是内心情感的释放，占据着格列柯纷繁符号语言系统中的重要位置。

宗教里的“光”具有特定含义，被赋予了形而上的美学意味，是一种具有强烈的象征和隐喻意义的符号。光是上帝的象征（图1 鸽子作为上帝的化身）。而作为上帝之子的耶稣是上帝创造的“第一道光”，在约翰8：12 中耶稣宣称“我就是世界的光”。上帝与基督，都是光。所以，在《牧羊人的崇拜》（图2）的作品中，耶稣的诞生代表了上帝之光降临人世。以此为题材，耶稣的降临成为画面光源的由来。

图1 《圣母升天》

图2 《牧羊人的崇拜》

图3 《基督治疗盲人》（Christ Healing the Blind）

而“光”还有启示的意味。在《圣经》的第23卷《以赛亚书》①《以赛亚书》是《圣经》的第23 卷，被认为是公元前723 年之后完成的，上帝默示由以赛亚执笔的先知书。书中记载了很多关于弥赛亚和福音的预言，故此被称为《圣经旧约》的福音书。第35 章第5 节中，有如此文字：“那时，瞎子的眼必睁开;聋子的耳必开通。”所以，格列柯反复绘制了三张《基督治疗盲人》（图3）。这三张作品极其相似，他强调了“光”作为一个符号和象征而被引用。而盲人，意味着感受不到“光”，不能被感召。基督治疗的过程，不仅仅是治疗本身，它代表着人类感官和智慧的开启，对神感召的接受。在《马太福音》②《马太福音》是《圣经新约》的一卷书，共28 章。记载了耶稣的生平与使命。第20 章中，基督医治两个盲人：“‘上帝’他们回答说，‘我们希望你，照亮世界的真光，打开并照亮我们的眼睛，即使看到这些被创造的东西的美丽，我们将钦佩和赞美他们创造者的智慧和能力。’”，“从今以后，他们在灵性上受了光照，并且因这显著的益处而感恩，他们和其他人一起可以跟随基督，不仅是用脚跟随基督，而且可以模仿基督的美德”。这段故事既是一个能让观者高度共鸣的文本符号，又是一个能“魔化”创作者和观者情感“意识”的象征视觉符号。

在这里，“魔化”是一种激烈的陌生化手段。这是由德国浪漫主义诗人、基督教大师诺瓦利斯提出的。整个带有宗教“魔化”性色彩的陌生化过程是“一种人为激发信念”的过程。[6]137也就是利用各种陌生化的符号性艺术语言来释放其狂想与激情，从而创造出一个新的精神世界，而这个世界同时又能让观者痴迷。“魔化”的方式有三：其一，“魔化”观者，部分同化他人，让观者以自己期望的方式去观看、去相信并感知，实际上这是一个移情的过程。这也是俄罗斯文学形式主义学派所强调的，通过各种陌生化手法，“使你对事物的感受如同你所见的视像那样，而不是如同你所认知的那样”。[1]6其二，“魔化”自己，幻想一个非我的“自我”，使自己沉醉其间，“他的魔法仿佛是异己的自主现象。”[7]159；其三，“魔化”表现对象，用象征性的物体来表达。最终进入一种“通感的神秘境界”[8]51

格列柯通过绘画，用三种“魔化”的激烈陌生化方法，将文本符号转换成了象征性的视觉符号。“光”变成了神圣的媒介，它是对所有观者的邀请。通过观看作品，观者犹如画面中被治愈的盲人一样，受到了基督的邀请，接受了神的恩典，完成了精神上的治愈。同时，这一主题又出现在“一些虔诚的文本中。由于这三幅基督医治盲人的画很可能是供私人使用的，所以它们可以附上相关的祷告手册，提供有关视力和失明的象征意义的参考注释。”[9]352最终，它们又吸引了“崇拜者直接参与视觉神学”，并出现在其他文章中，与格列柯的作品应和回响，形成“互文”，相互指涉。

（2）探索塑造之光

格列柯画面的光除了具有上述的神性语义之外，还是塑造形体、传达情感、营造画面氛围的重要方式。

格列柯曾终日拉上窗帘，闭门不出，目的是“不让自然的光，影响心中的光”。[10]119在他成熟期的画面中，光线早不再模拟自然，但依然是塑造形体的重要方法，表现出一种摆脱对象物质性和实体感的倾向。美国建筑家凯恩说：“光是所有事物的施舍者……光的产物投下阴影,这个阴影属于光”。光与影是画面塑造形体的重要手段。格列柯画面中的人物在强烈的光线下，明暗对比强烈，微妙的灰色调被有意减少，留白层被大量保留。加上夸张而扭曲的姿态，产生了西班牙宗教所推崇的神秘“狂喜”。而且，为凸显画面的神秘效果，画面的光线缺乏固定统一的光源。画家按照其需求在画面中同时安排多个光源。

以《第五印的开启》（图4）为例，画面如同舞台剧，明暗对比强烈，呈现多光源形态：1 前景圣约翰，沐浴在从右上方射入的光线中；2 背景黄色帷幔下的四人，处于从他们围绕中心上方射入的光线中；3 背景绿色帷幔下的三人，光源更为多变复杂：最右侧人物，受到左上方光线照射；而最左侧的男人和中间人物，光线则从他们的中心发散出来。

（3）寻觅装饰之光

图4 《第五印的开启》（Opening of the fifth seal ）

图5 《圣约瑟夫与幼年基督》

图6 《圣塞巴斯蒂安》

图7 《耶稣与施洗者圣约翰》

无论前景采用何种光线，格列柯在背景中都偏爱采用背面透光的效果。在大量的绘画中，背景几乎模式化一般，充满卷曲而纷乱的云层。而光线从云层中透射出来，在云层的边缘形成了一带亮色，似乎画的后面有光。这些光线与自然光迥然不同，也不起到塑造形体的作用。但带来了一种装饰性的效果。这种效果非常类似拜占庭绘画中明亮的金色背景效果，在象征着基督神圣和荣耀的同时，巧妙的压缩了空间，凸显前景人物，形成浮雕一般的装饰效果。（图5、6、7）

2.“空间”的语义陌生化与视觉象征

（1）构建精神维度的空间

图8 《花园里的痛苦》（Agony in the Garden）

相对于“光”较为明确的陌生化符号性特征，“空间”的陌生化符号性特征不那么明显，但在格列柯的绘画中，同样具有重要的隐喻和象征性。在格列柯的某些人物众多的复杂性叙事绘画中，“空间”的语义产生了陌生化“变形”，不再是对自然主义空间的描摹与再现，而是精神空间的象征。以《花园里的痛苦》（图8）为例，根据《路加福音》①《路加福音》是《圣经》新约中的一卷，共24 章，记载了施洗者圣约翰、耶稣的诞生、童年、传道、受难和复活。第22 章，最后的晚餐之后，基督在三位使徒：彼得、约翰和杰姆陪同下去祈祷。他感到无比的悲伤和痛苦，说：“父啊，你若愿意，就把这杯撤去”然后，过了一会儿，他说，“不要成就我的意思，只要成就你的意思。”他祷告了三次，在每一个祷告中检查三个使徒，发现他们睡着了。一个天使从天而降，给他力量，使他坚强起来。耶稣极其哀伤，在恳切的祈祷中，“他的汗水就像血滴落在地上一样。”

“人的形象在格列柯的作品中被赋予了高尚的精神，但失去了例如丁托列托作品中所具有的那种英雄的本质；格列柯的人物的命运是盲目服从最高的神秘力量。”[2]149故此，在描绘这幅景象时，画家没有营造一个统一的模拟自然主义的深度空间，而是利用云、石、小路等等，进行了画面分割，形成了多个不同的区域性精神“空间”：左上方从天而降的天使，表达的是主所在的神圣的精神空间；左下方门徒们的沉迷，表达的是软弱的精神空间；中间耶稣面对死亡和磨难，心生痛苦，却依然坚定，表达的是对主的信任和虔诚，这是拯救者和先行者的精神空间；至于右边的人群，代表着大众迷茫罪恶的俗世精神空间。

这里的“空间”与“光”不同，并不是对圣经文本的图解，亦不是文本符号，而是一种象征性的视觉符号，包含着深刻的时代寓意。因为“艺术是时代精神的容器”，[2]123艺术创作的行为与时代背景绝对不可能相剥离。当时的欧洲北部，正陷入由于宗教改革而带来的精神的危机。宗教改革掀起了精神信仰崩塌的潮流，“幻灭导致人们怀疑任何理论的价值或基于理性的道德律，使人们清楚地意识到人类知觉的局限性以及知识的相对性。”[9]352在西班牙，哥特式依然流行，神秘主义之风兴盛。与追求归纳性的，对自然环境进行写实描摹不同，西班牙画家崇尚演绎性，注重精神感受，希望唤醒人们内心的虔敬。因此选用基督的救赎作为永恒的主题，用沉思默想和沉迷狂喜来进行精神传递，是格列柯追求的方向。“空间”即是对现实中各色人所处精神状态的隐射，也是对观者的教化，希望其精神空间由俗世升上神圣的天堂。因此，它不但成为符号参与塑造了其作品的独特性格，还是格列柯创作的精神来源。

类似的象征性“空间”表达，也出现在格列柯的其他作品，如《奥尔加斯伯爵的葬礼》（图9）、《圣联盟寓言<腓力二世之梦>》（图10）以及上文所述的《揭开第五印》之中。尤其是创作于1579 年的《圣联盟寓言<菲利普二世之梦>》，除了其他画作中象征神圣与世俗的二元建构精神世界，还有象征审判道德的精神世界。因为在当时西班牙的文艺界，充满了对国家政治及历史的忏悔与反思。在格列柯完成该作品不久的1580 年左右，同在托莱多的圣胡安·德拉克鲁兹创作了抒情杰作《西班牙诗人》，而相距不远的塞万提斯，在马德里，创作了第一部戏剧《埃及悲剧》。这些作品在主题和结构上有许多相似之处，代表了一种“理想主义”。这种“理想主义在西班牙帝国扩张的顶峰时期，对西班牙帝国可能犯下的罪行进行了焦虑的、有意识的批判性思考。”[10]3故此，绘画表面描绘了由西班牙、罗马和威尼斯组成的天主教联盟的领导人之间的一次梦幻般的会面（他们在1571年的勒庞托海战中战胜了土耳其军队）。事实上，这幅画描绘的是天主教帝国的整个历史：主要的跪下人物菲利普二世、教皇、威尼斯总督和奥地利的唐璜，在首字母“IHS”下面形成一种圣餐仪式，“通过这个标志显示你将被征服”[10]3，这暗示了十字架。因为第一位基督教皇帝君士坦丁大帝声称，在公元312 年的密尔维安大桥，他在战争胜利之前在天空中看到的十字架。这里的格列柯不仅融合了拉斐尔和诺曼诺的作品《君士坦丁十字架的幻影》中的历史典故和政治意义，在画面中增加了类似的参考物——桥等。他还参考了米开朗基罗《最后的审判》中的神学设计，在右下方增加了现威胁菲利普二世——帝国好战代理人的“地狱之门”。同时，根据基督教，人的灵魂只有经过“约拿式的沉降”，经过赎罪，才能“在最终与上帝结合之前得到净化。”[10]8格列柯最终的目的，是希望能将三个精神世界有机融合，形成和谐的整体，希望“人类冲突百年后基督教和平的最终到来。”[10]3

图9 《奥尔加斯伯爵的葬礼》

图10 《圣联盟寓言<腓力二世之梦>》

（2）追求时间维度的空间

格列柯对空间的“陌生化”处理，甚至突破了时间的维度。根据爱因斯坦的相对论，时间即空间，两者相互转化。以《圣莫里西奥与提班那军团的殉教》（图11）为例，格列柯以全新的方式，将客观世界里完全不可能相关联的事物有机的统合到了一起。他将圣莫里西奥从最初拒绝迫害基督教徒到自己被杀害的故事，在一幅画中全部描述出来。画中出现了几次圣莫里西奥，表示的是主人公在不同时空中的存在。这种陌生化手法，有效的唤起了当时观者的某种情感的波动，也突破了理智的界限。其实，此种手法对于中国人来说，并不陌生。惯于散点透视的中国画家，用长卷有效的统合了不同时空的物象，正如《韩熙载夜宴图》所带来的连贯性叙事表达，在娓娓道来中，让观者能在事实上和情感上把握全局的变化。

然而，对于16 世纪的西班牙大众而言，这种表达方式的神秘性过度地拉长了审美感受的过程，甚至超出了观者的理解，让该画的订购者——国王陛下再也没有召见过格列柯。

（3）形成构图区域空间

图11 《圣莫里西奥与提班那军团的殉教》

图12 《使徒圣彼得和圣保罗》

图13 《二使图》

图14 《十字架上的耶稣》

图15 《基督被除去衣服》

图16 《手抚胸膛的贵族男人》

这里的空间与上文所述的“空间”不同，是指：由构图中安排的实体和空白形象，两者相结合构成的区域。构图空间的处理，是随着形象轨迹及视觉轨迹而形成的内在空间层次。在当时，几何学和光学已经得到极大的发展，透视学也由此演变成熟的操作体系。科学已经融入到艺术创作中。尤其是经由焦点透视法在画面中创造出的自然主义空间，已经成为当时画家出于惯例所采用的常规形式语言。画家可以在画面上创造一个精确的合乎逻辑的理性的空间，能客观地再现自然。而距离感和空间感，其实是靠不同形象的大小，位置等种种要素来造成的。格列柯放弃了对自然主义空间的追求，放弃了文艺复兴建立起来，奉为圭臬的透视法则，去追求“激动人心”的宗教情感表达。他成熟期的绘画从拜占庭艺术中借鉴了在二维平面上进行表现的方法。因此，在格列柯的画面中，形象的大小和位置等要素都是反常的。比如《十字架上的耶稣》（图16），绵延起伏的山峦缺乏近大远小及空气透视规律。而基督身后层层叠叠的乌云，压缩了整个画面空间。仅仅在基督头顶透出一块亮色，对基督张开的手臂姿态进行呼应，促使观众的注意力转向人物的夸张动态和神情。

再如《奥尔加斯伯爵的葬礼》（图9），背景中前来吊唁的贵族与来宾排列得密密麻麻，他们身着黑衣，不仅水平排列，且大小几乎一致；上方的耶稣形象则偏小，圣母及圣约翰则偏大……这些反常的表现方法，使得画面缺乏统一的纵深空间，加上利用云和其他道具分离出的各部分空间，又呈现出相互交错甚至相反的情形，消融了画面整体的协调性，带来了强烈的陌生感，进而激发出神秘感。

3.缔造冲突的画面结构

在格列柯的绘画中，整体结构与当时常规的对称均衡的样式不同。受到丁托列托的不对称构图影响，他喜欢在中心对称式构图之外，使用斜线结构，呈现出“V”和“X”型，甚至更为复杂的放射型结构，比如《使徒圣彼得和圣保罗》《二使图》和《十字架上的耶稣》都有多重显性和隐性的“V”和“X”型结构。（图12、13、14）这些结构由人物的手臂和腿部、衣纹或云等景物形成。V 型结构呈现出强烈的张力，而X 型结构形成两组相互冲突的力。这些力量在画面中相互冲击，激荡着观者的心。最让人感到讶异的是X 结构的形态，有时较为规整，中心点亦位于正中，却依然带来了巨大的冲击力。深究其原因，会发现，一幅画面中常常同时存在多组重复的V 或X 结构。这些重复，犹如中国诗歌中的“一叹三咏”，会加强冲突感，加剧与常规写实型结构的差异，形成了强烈的陌生感，最终连同其他的形式手段幻化成了格列柯所追求神秘精神世界的一部分。

4.创造不凡的用色方法

格列柯成熟期的色彩在陌生化的手法之下，呈现两极状态，一方面是低明度重色，如：黑色、褐色或普蓝。另一方面则是极明快的高纯度、高明度的色彩，如：红色、黄色、白色。大面积的青、绿、蓝和柠檬黄等冷色与鲜艳的红与橙黄等暖色，相互间形成极大反差，靠着黑色的阴影和边线区域来统一，极其陌生而怪诞。

格列柯在绘画中，与周围描绘的灰色群不同，他让圣子身着一席鲜艳的红袍位于画面正中，以凸显其至高无上的身份。例如《基督被除去衣服》（图15）就是如此。

5.拉长怪诞的人物造型

在当时，选用最伟大的大师创造出的图式进行绘画是“样式主义”的流行做法。由于推崇所谓的高雅“样式”只有富有天赋的人才能获得。所以，当时的画家经常会“引用”前辈的作品，而不顾与主题是否相协调。这就可以解释，为何格列柯流传于世，被鉴定为真迹的不多素描创作中，竟然会有数个人物形象直接采用了米开朗基罗雕塑的形象。“‘按米开朗基罗的手法’创作意味着让四肢发挥最大的作用，这将我们引入多重转动和扭转的领域中”。[11]232这些人体的姿态往往并不自然，有时甚至不具有实际意义，仅仅为了满足画家对画面创作的需要，成为图式化的一部分。同时，人物的比例反常的“修长”，头身比达到1:9 以上。且往往同一幅画中，众多的人物比例不一、大小不一、视角不一，缺乏合理透视环境下的合理变化，比如上文所述的《基督被除去衣服》，左前方的三位玛利亚，呈俯视状，而中间的耶稣则呈仰视状。这种明显的不协调，甚至违反《圣经》文本的做法，在当时就为格列柯惹来了一场官司。

图17 《基督复活》

而他画中人物的手型也很奇特，中指和无名指常常并在一处，呈现出紧绷和神经质的状态。这是一种极不自然的手型，如上文提及的《基督被除去衣服》中耶稣的手，中间两指并拢，紧绷着放在胸前。如果说，耶稣因为即将被送上十字架，而手部用力，似乎能说得过去（图15），然而，大量其他画作中的常人（图16），也呈现出这种陌生化的手型处理方式，为绘画带来了另一种神经质的感觉，加剧了普通观众的审美困惑。

另外，在人物外轮廓的表现方法上，格列柯一方面简化轮廓线，一方面又常常使用或细或宽的黑色线条来勾勒。（图17）于是深色线条就将人物就清晰地从背景中分离了出来，如同浮雕一样凸显在“平面的”背景上。这些黑色的“线”让人联想到哥特教堂中的窗画。这样的线条本属于平面装饰风格，与自然主义的立体人物格格不入。因此，这是一种典型的陌生化艺术手法，带有西方书法线条风格，是克里特画家在圣像画中采用的手法。即便是当时，也与文艺复兴的绘画风格相迥异，进一步促进了神秘氛围的形成。

四、总结

正如德沃夏克所言，16 世纪末，艺术出现两种倾向：“一种倾向是写实性归纳性的，通过两种途径来达到自己的目的，一是对环境作仔细观察，一是利用控制环境的个人与社会的心理条件……第二种是倾向演绎式的，他的灵感来源于对世界的感受，认为这种感受就是一切高贵与恒久事物的源泉……”。[2]149无疑，格列柯属于第二种。他以自己的主观意志和想象，通过对艺术内容和艺术语言的陌生化处理，在绘画中展示出非理性的自由的韵律和节奏，并成功的营造出了一个神秘的精神世界。仔细看这些画作，它们设计的是“如此错综复杂，其中各种反复的关系如此不同寻常，形式所给予的注意力的强调如此精妙，以致形式本身,非为一种直觉而不为功”。[13]28这种对形式的探索，颠覆了西方传统的绘画风格，其前瞻性甚至穿越了时光，直接对现代画家产生了广泛而深远的影响。应该承认，他是一位伟大的画家，他是利用形式进行精神探索的先驱。可以说，有了格列柯，才开启了西班牙艺术的繁荣，也加快了数百年后现代艺术的到来。