打破影像的“视界面”：议视觉语言的延展

刘 晴（北京交通大学 建筑与艺术学院，北京 100044）

自1967 年戈尔德马克（P．Goldmark)提出“新媒体”的概念以来，无论是在现实生活还是艺术创作领域中，新技术出现所产生的推动性影响都显得更为深入。互联网技术、移动终端技术等媒介技术使信息传递变得更为高效，手机、平板设备等以传递电子图像讯号见长的移动终端们变为了人类感受世界、接触事物的新“器官”；以计算机成像技术为代表的视觉造像技术的进步，引发了媒介生态的革新，只经过短短半个世纪的时间，“读图时代”已经成为现代化接受行为的常态描摹，“视觉文化”也变成创作活动理论梳理的重要锚点。这些现象既是现代人类社会进步的表征，也暗喻了未来艺术文化的走向。在以视觉为统领的全新媒介环境下，静态及动态视觉影像凭借其生产的便捷性、传输的多源性、接受的即时性，成为了新媒体时代中当之无愧的第一艺术语言形式。

一、影像作品与视像语态的建构

不难发现，网络等由电子讯号作为主要介质的“第四媒体”诞生之后，图片、影像等视像便成为了最为重要的文化载体。电子媒体的媒质主要是影像或图像，其次才是文字，其典范样式是影视和网络[1]。在这样一个新时代中，大多数的信息交互活动均不能避开以“视像”为中介，其高度覆盖的话语生态已不是空想：截至2019 年6 月，中国网络视频用户规模达7．59 亿人，占网民总体数量的88．8%；[2]“表情包”“直播”“视频通话”等视觉化交互手段空前风靡；虚拟现实、VR 技术更为视像链接了多元的功能性。在未来的人类生活中，视觉知觉与视像介质将成为时代话语的表达基础与载体。

在新时期的视像语态之下，影像成为了重要的信息输出媒介。新时期的影像作品在制作手段、题材内容等方面进行着不断的更新，这种现实也进一步见证了时代语态的变迁。拥有最久远发展历程，从而最具代表性的影像作品品类当属电影。自1895 年诞生伊始，电影即是“造梦”的利器，而最具“梦幻感”的故事从来都于“未曾见”中发掘，于“不曾想”中探寻，成功的电影作品能将本属梦境、本为虚拟的若干抽象故事，现实化为可阅读的具体影像。

图1 电影《电子世界争霸战》中虚拟世界的场景，主角以“电子程序”的身份演绎故事情节

图2 电影《头号玩家》中现实世界中的游戏玩家进驻虚拟游戏世界的外接设备

迪士尼公司制作于1982 年的《电子世界争霸战》是第一部以虚拟数字空间为题材的电影作品，它开创性地运用了计算机图像技术（Computer Graphic）营造了特殊视觉效果的精妙奇观，作品中虚拟的场景和道具基本完全由计算机图像技术生成。1999 年上映的《黑客帝国》故事的主舞台即是由0 和1 搭建的虚拟世界。又隔十年，2009 年上映的《阿凡达》进一步探索了现实世界和虚拟世界的联动交互。2018 年，斯皮尔伯格导演的《头号玩家》上映，在故事中，虚拟网络世界的比重已经凌驾于现实，种种意旨和暗喻使普通大众也开始思索以视像为主要感官介质的未来生活的样态。在电影艺术领域，似乎每隔十年即是一个节点，无论是叙事题材、影像构成方式、视觉呈现策略都会出现迈上一级全新的阶梯。而经过数十年发展的计算机图像技术，也在影视作品创作中逐渐由“旁观者”变为必不可缺的重要“参与者”，甚至于“主导者”，完全架空的虚拟场景得到了视觉化的可能，甚至将引领未来影像作品题材开发的方向。

如果说在电影、电视艺术领域，影像构建生活的描写仍属“幻想（fantasies）”、数字技术视觉拟真的完成度依旧拉开了审美距离，那么各式以影像为主要媒介的艺术类型更使受众有了审美上的“现实感”。沉浸式体验、多向互动与影像联合架构的形式已不鲜见。仅在过去的2019 年内，BBC 出品VR（Virtual Reality）纪录片《筑坝尼罗河 ( Damming the Nile) 》、国产互动影像作品《隐形守护者》发布，AR（Augmented Reality)）增强现实技术、实时追踪技术、全息投影技术（Front-Project Holographic Display）应用于国内外大型视频晚会中。以视像为介质的审美方式来源于现今人类的实际生活，数字技术的进步让影像作品中几乎所有的画面“无中生有”，视觉感官输入大脑神经中枢进行“再建构”的审美过程，使具备现代影像素养的受众可以对作品进行无障碍的解读。在视像为媒的语境下，越来越多的影像作品将题材开发的着眼点放置于“未来”，作品中出现了“信息可视化”“数据可视化”“虚拟现实”等场景的描绘，甚至将虚拟的赛博空间（Cyber Space）设定为舞台，力图营造一幕幕视觉奇观。在此，视像能够表达的不仅是物质现实，还有精神现实。

无数好莱坞大片、科幻电影故事中那些奇诡妙丽，似乎置身于“现实”却应发生于“未来”的视觉奇观，让观者不免思索起“视觉”延展的可能。在未来，还有什么是影像语言所不能代现的？视觉的界限又在哪里呢？

二、视觉的界限：视界面

影像作为视觉感官交流的语言介质，其表现的有效范围应处于人类视觉的界限范围之内。包含视觉在内，任何人类的感觉都有一定的作用范围：听觉、味觉、嗅觉（如听觉的响应范围为20 ～20000HZ）。在此，我们可以将人类视觉的界限称为“视界面”。视界面，即是视觉所能达到的界面。视界面的范围表示着人类视觉感官的作用区间。

“视界面”一词来源于天体物理学：在黑洞的质量中心“奇点”周围，有一个强大的引力场，在一定范围之内，连光线都无法逃脱。光线不能逃脱的临界半径被称为“视界面”。[3]768-771光对视觉的作用是极其关键的，人眼所能看见的各种颜色正是基于物体对不同波长可见光的吸收率。在特定的物理空间中，没有了光对物体的反射，影像便不会产生。简单举例，在一个全部黑暗（绝对化的无光条件）的环境中，人眼看不见任何物体。一般来讲，人眼所能感知到的可见光波长为400 ～760nm，两眼重合的可视角度为25 ～188°。这个范围便是人眼视觉的视界面。视界面的作用中心是人类的视觉。在影像媒介中，视觉指广泛意义上的视觉，包含人眼直接获得的，以及通过借助其他工具所获得的影像，其刺激视网膜所产生的生理和心理感觉。人类能具有视觉的根本原因是在于光对视感神经的刺激作用。随着科学技术的不断进步，能作为人眼视觉“延长线”的各类光学影像设备逐渐地被发明创造出来。镜子、眼镜、显微镜、望远镜、照相机、摄影机……然而无论借助哪种设备、通过哪种手段，视觉感知的物质基础永远是光和人类的视觉器官。

探讨人类视觉的“视界面”是研究影像视觉语言表现范围的基础。在人类的视觉感觉之内，影像是唯一能够传递信息的语言符号。而以影像形式存在的视觉符号有着意义生成的特殊性。首先，视觉符号的意义生成具有即时性：信息的传递和语言的解读几乎能够在同时进行，视觉的“观看”行为需要影像形式的“在场”。其次，视觉符号的意义生成具有多样性：与文字、声音等其他类型的语言符号不同，视觉符号的意义受到语境、话语双方主体性的影响更大，每个单独语言符号的“能指”都不存在唯一的“标准答案”。再次，视觉符号的意义生成还具有丰富性：影像形式的单个视觉符号，其能够瞬间传递的信息量大大高于文字、声音等其他形式。尤其是在表现动态变化、数量繁多、场面巨大的具体内容时，能够真正实现“一眼万年”的表达效果。由于影像视觉符号意义生成的特殊性质，似乎无法摸清其作为一种“语言”介质的表现范畴。因此，对于人类视觉“视界面”的探讨，能够为影像视觉语言的表达划上一个基础的边界。

三、影像视觉语言的视界面

被感知是语言符号作用的基本条件，而视觉感知的唯一主体便是人类的视觉器官。从上文的论述中已经得知，人眼的视觉是有视界面的。因此，作为表征载体的视觉语言也是有着其界限的。在人类视觉所能触及的各种影像形式中，较为常见的大类有：文字（具备并侧重于造型性的文字）、静态图片或图表、动态影像。以作品的制作方式和具体类型来判别，可以列为：书法、绘画、摄影、电视片、电影等。

任何影像形式的读解都存在着既定的过程。无论是图片、小视频还是电影，恰当的视觉语言是其影像意义生成的必要中介。在特定的影像形式中，视觉语言的单位以其符号性、片段性、连续性（时间线性）、集合性的呈现方式形成表意的链条。讨论视觉语言的视界面，必须首先明确：构成视觉语言的每个视觉单位的视界面，必定受限于人眼视觉的视界面。

1.从“看见”到“看到”

处于人眼的视阈中，组成视觉语言的每一个视觉单位都是传递意义的媒介。无论视觉单位们是以怎样的排列顺序、逻辑规律形成特定的视觉语言，其意义的产生必将经过从“看见”到“看到”的两个主要阶段。

其一：看见的阶段，即视像于人眼产生的阶段，同样可以理解为以各种方式获得影像的阶段。这个阶段的影像是由摄像机“拍（遭遇）摄（存留）”下来的，或是借由计算机图像技术“无中生有”地制造出来的。我们可将这第一阶段称作“镜头的阶段”，或“影像生成”的阶段；其二：看到的阶段，即视像被“人眼”解读的阶段，也是影像获取完成后，被观众接受的阶段。影响这个阶段的因素更加复杂多样：帧速率、码流率、画面比例；电视屏幕、电影荧幕、手机小窗口；家里、剧院、公众场所……我们可以将这个阶段称作是“屏幕的阶段”，或“影像获取”的阶段。

在人类视觉感官感知的基础上，无论具体的形式是什么，影像都能够以各种方式被生产和留存。在影像的生产和读解过程中，“看见”和“看到”两个阶段的各类因素共同作用，划定了影像视觉语言的视界面。

2.“看见”的区间

在 “看见”的阶段，视像从客观世界中被观看主体通过各种方式“注意”到，并通过各类手段进行“获取”。在这个“生成影像”的阶段，单个的视像在视觉语言中实现其表意作用，不仅依赖着人眼的视觉功能，同时也依靠着光学设备和各种成像技术。通过各类技术及工具的相互作用，能够调节和控制客观事物的固有影像，使其具备成为“视像”的可能。因此在“看见”的阶段，视觉语言的区间大于肉眼的视觉区间，并且此区间将会不断延展。

一方面，先进的技术手段拓展了人眼的视阈。摄影镜头的35mm-50mm 被称为标准视角（模拟人眼的视角范围）镜头，在此范围之外，光学镜头帮助摄像机的感光元件（模拟人眼的视网膜）“看见”了更广的视域或更远的视距。截止到目前，摄影感光元件的感光性能虽然并未能够超越人眼（人眼的动态范围在100 万以上），但随着技术的不断进步，摄影机的功能愈发强大，各类性能方面的短板会被逐一补足。另一方面，先进科技设备开发了人眼的功能。人类不仅能够通过各类具有光学性能的设备观察到更多的影像并随之形成视像，还能利用摄影等手段将视像进行获取。除了能够通过借助摄影摄像机的“电子眼”来辅助人眼完成“看见”的活动之外，数字绘景、视觉特效、动画技术等一系列手段还能够创造视觉形象，使人眼“看见”各种本来“看不到”的事物。

3.“看到”的区间

在“看到”的阶段，是视像已经被生产并截取，成为荧幕上的“影像实物”的阶段。在这个阶段中，即成的视觉片段被物化为客观世界的局部。虽然在屏幕上展现的影像片段并非人类视觉器官直接产生的各种图像，甚至在“看见”的前置阶段中，某些影像的生产方式超越了人眼的功能（畸变、超现实），但作为客观实物，其呈现出的视觉语言区间是远小于人眼的视觉区间的。

其根本原因在于：不管是从视角、视距各个方面，摄像及造像均不能够达到人类身临其境去“看到”的程度。视觉语言的“看到”意味着主动观看的缺失，同样证实了影像视觉语言与实际物象间的时空间隔性。人眼的视觉（指广义上的视觉，包含借助其他工具取得的视觉知觉）在“看见”和“看到”之间具有的时间间隔（这个时间是光线由可视物体表面反射到人眼感光神经的时间）几乎可以忽略不计。然而，借由视觉语言符号形成的影像片段的“看到”是被动的、异时异地的。“看见”与“看到”是由完全不同的两个主体所完成的，因此后者的视觉区间严格地受到前者的控制。观众站立于影像所构建出的方寸幻觉之前，在观看的同时便有着一定的心理距离，意识到：这影像是过去式的，不是现在进行时的，且它并不在场。即使影像再如何奇诡超脱，观众也并不会有去触碰的意愿，这也是视觉语言的“看到”与真时真地、同一主体的“看到”最为重要的区别之处。因此，影像视觉语言在此阶段的视界面是小于人眼视觉的视界面的。

四、打破视界面：视觉语言的延展

在从“看见”到“看到”的过程中，视觉语言的视界面被明确地划分了出来。据此分析，视觉语言的视界面区间如下：在看见的阶段，视界面的范围大于人眼并至正无穷，在看到的阶段，视界面的范围小于人眼并至负无穷。

具备视觉语言结构、能够实现其表意功能的影像，其生产可以借助多种手段来完成。以创作方式的差异、创作手段的特性来进行区分，可以将其划分为纪实性手段和非纪实性手段两种主要的形式。

纪实性影像手段是利用摄影摄像设备，将客观现实中存在的实物作为表现主体，将其物理性质上具备的、与人眼直接观察相似视角的影像片段直接截取并存留的影像组织手段。非纪实性手段指的是通过各种再造性的制作手段，将客观现实中存在的实物、不在客观现实中存在的“非实物”，以及任何具有表现价值的客体作为表现对象，不依赖其物理上所具备的成像性质，而完全依赖所用创作手段的材料、形式、方法，通过创作主体的再造性行为完成的影像组织手段。二者的最为重要的区别是：纪实性影像手段要求创作主体与表现主体同时在场，而非纪实性影像手段对创作主体与表现主体的时空间隔并无明确的要求。纪实性影像手段力图反映客观物象，具有清晰度与真实性等一系列要求、对风格化与作者主体性的包容力低；而非纪实性影像手段，不受客观物象的表达限制，能够以较之客观物象更为简约、或更为繁复的各类形式强度加以创作，对风格化与作者主体性的包容力高。

1.纪实性手段的发展——实拍与摄影

在电影等活动影像的生产中，最为常用的基础手段是实拍摄影手段。摄影术发明之前，绘画手段兼任了模拟现实的职能，而随着影像拍摄与制作技术的不断进步，“看见”变得直接和客观，以至于范围越来越丰富。技术设备作为人眼的延伸器，能够帮助人们获得范围更加广的视觉区间。

经过了一个多世纪的发展，摄影由最初的胶片时代进入了如今的数码时代，摄影成像的质量由最初的数百万直至今天数千万的像素级别。随着数码感光元件的更新换代，实拍所能呈现的画面已经走过了模拟、标清，向着以4K、8K 甚至16K 为代表的高清时代进发。近期索尼公司便宣称，其新开发出了世界上感光敏感度最强的CMOSIMX224MQV 传感器，可以在0．005lux 这样低照度的环境下完成色彩采集。[4]数码摄影机能够进行强度变焦(rack-focus)、广角拍摄(wide angles)、鱼眼镜头(fish-eye lenses)、长焦镜头(telephoto lenses)，以及摆动镜头（pan）、升降(swoop)、扭转(twist)、旋转(spin)等操作。[5]70 年代后，数码摄影机的控制程序也有了进一步发展。乔治·卢卡斯拍摄于1976年的《星球大战》首次运用了计算机控制的摄影运动系统。进入新世纪以后，电影《黑客帝国》用摄影阵列同时拍摄的方式创造了“子弹时间”。到了21 世纪，VR 的球形拍摄设备使得360 度全视域拍摄成为可能，进一步催生了全景拍摄、超高清拍摄等摄影技术及摄影理念的革新。在数码时代科技发展的推动之下，不断发展的实拍技术已经能够在某些方面获取到“超”人眼视觉的画面。在此基础上，不断革新的实拍摄影技术在一定程度上推动了影像视觉语言的延展。电影、电视片等影像作品类型中都大量存在着以纪实性影像手段所构成的影像。实拍和摄影手段的进步，使其中的纪实性视觉语言开发出了更大的表现能力，从而拓宽了其视界面的边界。

图3 电影《星际穿越》中的黑洞：卡冈图雅（Gargantua）

然而，以纪实实拍的摄影手段进行视觉语言的组织，仍有其短板所在。实际存在的可视物质通常可以通过摄影获得视像，那么实际存在的不可视物质该如何以视觉语言来表现呢？如果这种视觉语言的表现对象过于微小或宏大，不便于以现有的摄影技术进行实际拍摄，甚至该表现对象本身就存在着不可视性，那是否意味着视觉语言的表现便到此终止了呢？

2.非纪实性手段的介入——“非实拍”与“造影”

非纪实性影像手段的发展历程由来已久。其中绘画手段先于摄影术诞生，并具有比纪实性的摄影更广阔的题材表现域。随着制作技术的提升以及审美需求的发展，电影、电视片等多种影像形式中也采用了非纪实性的创作方式。1947 年，美国数学家 Ben F．Laposky 的作品及论文成果开启了计算机美术的第一页。50 年代开始，被尊称为“计算机图像之父”的美国科学家约翰·惠特尼通过各种手段进行了计算机图像和短片的制作，首次将计算机图形技术引入了电影的制作。上世纪90 年代后，计算机图形技术的快速发展为影像制作领域提供了愈加广泛的技术支持，“科幻”“奇幻”等非现实题材成为可能。80 年代以后，大多数新型影视设备配置了与计算机链接的数字化芯片，在拍摄中便践行了“数字化”操作。随着制作理念的不断发展，图像处理、平面设计、三维动画、二维动画、互动多媒体、游戏设计、虚拟现实、后期特效等影像生产领域都愈加依赖着计算机图形技术。

（1）表现非可视性的物质

对于非可视性的实际物质来说，非纪实性的计算机成像技术手段是打破视界面的唯一方式。

2017 年4 月，分布于全球不同地区的8 个射电望远镜阵列组成了一个虚拟望远镜网络——“视界面望远镜”(Event Horizon Telescope)，这个超级望远镜口径甚至有地球这么大。[3]768-771要看到一张确切的黑洞照片，得从2017 年等到2018 年，它耗去数百位科学家的潜心研究和大量的数据分析。但是好在相对论物理学家基普·索恩早就为黑洞设计好了形象——电影《星际穿越》中的黑洞“卡冈图雅 ”，让人们可以提前一睹黑洞的真容。[3]768-771

图4 电影《流浪地球》经由计算机图像技术处理后“冰封”的中国城市景象

通过技术的辅助，人眼无法看到的“超”现实能够形成视觉的图像。即使在完全无光线（物理学上视像产生的基本条件）的情况下，视像也可以借助计算机的技术手段从无到有地生产出来。在无数影视艺术作品中，计算机成像的技术及艺术手段应用极为广泛：大到浩瀚的宇宙，小到虚渺的粒子，只要事实存在的物体，都能够被视觉化，如在2019 年的国产科幻电影《流浪地球》中，创作者将人们熟悉的著名城市都视觉化为了被灾难冰封之后的遗留之地。不论是在虚构类或是非虚构类的影片中，计算机图像技术都可以辅助创作者完成难以摄制的镜头画面。在表现对象为非可视性的物质的题材中，计算机成像的手段打破了视觉语言的视界面。

（2）表现非可视性的非物质

休谟认为：世界存在着内心世界和外部世界两种范畴。[6]贝克莱亦曾提出：存在的仅仅是我们的感知，是观念的集合。[7]据此，我们可从中窥得知古今中外的思想者们对“内心”世界的重视。视觉语言因其符号所具有的直观性特质，十分善于表现现实物质，却不善于表现抽象的精神。人类情感、思想、精神等，既是非可视性的，又是非物质的。传统意义上来看，似乎视觉语言的表达域就此划上了边界。然而非纪实性手段的介入能够从根本上实现视觉语言表意上的延展。

图5 电影《小丑》：男主角在观看电视节目时产生的幻觉场景再现

既然那些并无实体的精神、心理也是视觉语言应承载的对象，那么仅靠以摄影实拍构建的表达手段便使视觉语言出现了“语塞”。因此，在表现此类题材时，数字成像手段可以发挥其优势。光影本为幻觉，利用非纪实性的计算机成像手段会使这幻觉更具有梦的气质。以虚构的方式创造画面，将抽象的渲染到极致；借助非纪实性的技术手段进行造像，视觉语言也能如声音语言一样，表意、抒情、富有冲击力，或如文字语言一样，运用比喻、隐喻、借代等不同修辞手法。在斯卡获奖影片《小丑》表现主角的幻觉时，将摄像机“拍摄”的画面与站在观众席间的真人场面进行叠合，暗喻了该片段的幻想性质。此外，电影《妖猫传》中场景随情节荣枯变化的不同风貌、《动物世界》中主角亦真亦幻的心理描写、《血观音》中盲眼嬷嬷解唱时的诡谲气氛等，均以不同的具体方式呈现出计算机图像技术的优势。在表现非可视性的非物质时，不少影视作品创造性地运用了计算机成像的手段来进行了恰如其分的创作实践。

在新时期影像大众传播的基础语境中，中国比全球任何国家都更早更快地进入到电影的互联网时代，[8]而随着5G 时代的来临，影像的创作到达了新态内容生产与新型媒介传播互相借力的发展时期。在视像语态的大环境下，影像视觉语言必将面临着如何进行延展的大命题。只有具备延展的可能性，视觉语言才能为未来的影像生产承载更为丰富的表达方式与更为广阔的表现题材。从“看见”到“看到”，视觉语言在生产与传播的过程中展现出了它特有的优势，不论是实拍与摄影，或是“非实拍”与“造影”，影像视觉语言应不断打破视界面的桎梏，探寻着更多的可能性。