艺术思维中的文化审美机制——论思维与语言、文化与文体的互塑性

汤奇云

（深圳大学人文学院，广东 深圳 518060）

语言不仅是人类思维的工具，语言结构也在一定程度上决定了人们感知和思考世界的方式。这就是著名的“萨丕尔-沃尔夫假设”[1]。 尽管这一假设直至当下，在学界尚有争议，然而，这一假设不仅在事实上催生了我国20 世纪初的“五四”新文学运动和80 年代末的“先锋文学”浪潮，而且它自身也在这两次“文艺复兴”运动中得到了证明——任何一次语言符号的更新和文体的创新，都标志着一次思想的解放和新的世界观的生成。 因此，中国现当代文学话语实践已经反复揭示，汉语语义结构和文学文体中的“文法”变迁，与作家现代艺术思维的形成具有同步性,它们共同统一于历次文化创新的时代洪流中。

一、 艺术思维的呈现与语言的象征功能

文学是作家们以自己的心灵来观照现实世界的结果，但是，作家的文学想象及其艺术构思也总是建立在其熟悉的文体及语义结构基础上的。 因此，语言符号在不同文学文体中的运用以及作家个人对“文法”规则的遵循与突破，从来是文艺理论家们探讨作家艺术思维特征与话语风格的着眼点。刘勰在《文心雕龙》的《神思》篇中开宗明义：

古人云①：“形在江海之上， 心存魏阙之下”，神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里。 吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。 枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。

刘勰之“神思”指的就是“艺术思维”。 它当然不是世俗人生中的所思所虑，而是传统中国文人对宇宙苍生的识解以及对人情事理的关注与想象。他发现，在这种艺术思维中，“辞令”管其枢机。“辞令”就是当今人们所说的“语言符号”； 严格意义上来说，是指用于文学艺术创造的语言，而非自然语言。在我国，诗与文从来就属于雅言，承载着礼乐文化的教化功能。

为何“语言符号”的运用会成为艺术构思中的关键因素呢？ 他是这么看的：“夫神思方运，万涂竟萌；规矩虚位，刻镂无形。 登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。 方其搦翰，气倍辞前；几乎成篇，半折心始。 何则？ 意翻空而易奇，言征实而难巧也。 是以意授于思，言授于意；密则无际，疏则千里”[2]（P19-20）。显然，作家的艺术构思有一个从“思”到“意”再到“言”的过程。满怀同情心的作家对世间万事万物的关切，必然会产生千差万别、各式各样的思绪与想象。 这些思绪与想象不仅要通过语言符号来固定或定型，更要形成包含了作者情意的关键“意象”或“意境”，否则就会形成“或理在方寸，而求之域表；或义在咫尺，而思隔山河”[2]（P20）的局面。 因为作家笔下的任何文句、文段，乃至整个篇章，如果不能写实自己此时此刻的“情意”；那么，读者就无法通过这些文字符号走进你的心灵世界。 况且，作家的后续性艺术想象也难以得到展开，毕竟语言既是思维的物质器官，更是情感的主要载体；人们也主要是按照世界在语言中所显现的模样去想象、感知它的。 刘勰不仅看到了语言的指示功能，也洞悉到了语言的表情达意功能，故而他把文学创作过程命名为“拟容取心”。

这就与法国结构主义理论家列维-斯特劳斯的关于艺术是“世界的缩减模型”理论②有点近似了。1962 年，他在《野性的思维》一书中指出，艺术作为对象世界的符号描述， 并不是对象世界的如实复制，而是对象世界的一个缩减模型，是“小宇宙”对应于“大宇宙”的模型。 如绘画缩减了对象的体积，雕刻缩减了颜色、气味和触觉。 文学也是以作家想象中的人生的“缩减模型的形式”，给人们展示了一个“充满希望和失望、磨练和成功、期待和实现的人生本身”。 当然，创作这一缩减模型的是掌握了语言的模拟功能及其运用规则的作家。

文学这种由语言符号建构的艺术模型，为人们带来了认识功能的两种变化：一是任何“缩减都会引起认识过程的颠倒。 为了从整体上认识现实对象，我们一般是倾向于先从局部开始，也就是通过分割对象来克服对象的阻抗。但是，如果缩小尺寸，对象的全貌就不会显得那么可畏。 通过量的转换，我们对于对象模拟物的认识能力就会加强并多样化，从而还有可能仅仅一眼就掌握整体”（见谷川渥204 页）。 这就是刘勰所谓的“形在江海之上，心存魏阙之下”。 二是意境或意象中所含情感的具体性，能让人们获得不同于理性视野的感性视野，从而实现思维的个性化，也使作家的想象具体化。

在结构主义者看来，这种由艺术思维所带来认识功能的转变，实质是由语言的“能指”与“所指”之间的语义转换关系所带来的。 在语言的运用中，言辞的“能指”存量总是过剩于它的“所指”,如“鸽子”一词指示着具体的飞禽，又可意指“和平”。 这就让人们在言语运用中能够采用象征思维，将“能指”的剩余部分分配到其所意指的对象事物间。 艺术家可用“鸽子”一词的象征意义——“和平”，以完成对作者之“意”——“反战”的表达，并以“反战”为思维起点，展开其后续性人事想象。当然，后续性人事想象的语言表达，就完全可能与“鸽子”一词的“飞禽”本义毫无关联了，但“反战”之意却获得了具体而形象的表达方式。 这就是刘勰所讲的“意授于思，言授于意”的文思路径，也是他特别强调“神思”中“辞令管其枢机”的原因。

从刘勰的“神思”运行图（“思—意—言”）来看，他显然是看到了文学中语词符号的文化象征作用与富于情感的艺术思维的联想功能之间的相互关系。 对于使用表意文字系统的中国人来说，“比兴言之”从来就是文学言说的基本形式。比照什么呢？当然是作家自身的“情意”。 作家的“情意”又是如何产生的呢？ 这就必须让他实现“神与物游”，并达到“登山则情满于山，观海则意溢于海”的状态。 文学语言中各具风格的“意象”与“意境”也由此生成。因此，刘勰所谓的“神思”不是现代理性主义者所谓的“认知思维”，其实质是对“天理”满怀虔诚的体认思维。 他自己也有言曰：“思理为妙”。

当然，理性主义关于“真理”的“认知思维”强调逻辑推理的连续性；而关于天理的“体认思维”虽不具备这种逻辑上的连续性，却有一种情理上的联结功能。 在中国人的心目中，对“天理”的体认，实质是对被认为是从来如此的天地人神之间情感关系的自我印证。 所以，作家之“神思”便只能靠他自身所体悟到的“情理”来连贯；在言语上，也只能利用“辞令”的“能指”功能来联结。 通过对天理的体悟所养成的情志与气质，以及他们对语言符号的象征功能的把握，才是艺术思维得以运作的关键。如果作家做不到“驯致以怿辞”，就无法做到“寻声律而定墨”“窥意象而运斤”③。

虽然刘勰的“神思” 与列维-斯特劳斯所谓的“野性的思维”，都被他们各自视为“艺术思维”，但这两种思维理论仍有异同之处。 两者的共通之处是都看到了在语言的内部，由“能指”与“所指”所形成的语义结构乃至文体结构，一直在左右着作家艺术思维的呈现。 如果艺术思维得不到呈现，作家就无法在头脑中形成由真理或天理等绝对理念所映照的“意境”或“意象”。“世界的缩减模型”既无法形成，作家就无法完成以自己的心灵来组织、结构世界的任务。 不同的是，“神思”强调的是对“天人合一”中“天理”或“情理”的体认，而“野性的思维”却承续了理性主义的衣钵，强调的是对人的本质与世界之真的认知。 显然，后者才是中国现当代文学需要全力建构的艺术思维方式。

二“文化之眼”的生成与艺术思维的拟人性

那么，语言的“能指”与“所指”之间到底是一种什么样的结构呢？它为什么会支配和决定着作家的艺术思维呢？它又是如何影响着“艺术形式”的生成呢？

1878 年，斐迪南·德·索绪尔（Fardinand de Saussure）在《关于印欧语言中元音的原始系统报告》中指出，“语言”实质是一种人类集体的习俗，并反映在语法、语源、语音等方面。 比如，无论是东方还是西方，人类的语言都具有一种普遍现象——他们都是以a/e/i/o/u 这些元音作为各自民族语言的母音[3]。 他提到的“习俗”，是指人们习以为常的那些合乎常规的、最一般的语言形式，也就是后来结构主义者所指的“结构”。 它完全独立于历史。 他发现， 任何语言其实是人们言语活动中的社会部分，为全社会成员所共有。 约定俗成的语法规则反映了一种普遍的社会心理现象。 一种语言的结构是该社会心理结构最直接的体现。 比如，尽管当今语言学界（如袁毓林）已经证明，汉语从来就具有一种反事实思维的逻辑力量，但是，我国“五四”新文学经典作家却曾一致认定，古代汉语从来就不是一种可以用来进行逻辑推理的命题语言。 实质上，他们是要为批判古代封建礼教文化而寻找证据，也是在为白话替代文言的“新文学革命”彰目。 当然古代文学语言也确实由于其非自由化、非口语化和非精确化的缺陷，不能真挚地表达作者的个人话语。 所以，白话取代文言，自由体诗代替格律体诗，表面看来也只是一种语言材料的变更和诗体的转变；而实质是社会观念与文化规则的大转换。 诗歌的节奏由诗人的自然情感节奏取代古典格律诗所遵循的音律法则，这本身就是人们拒斥儒家礼教文明而走向现代理性文明的体现——人的道德及其情感的表达，都要由他律走向自律。

尽管一个社会成员的言语活动受其情意的支配与决定，你可以想到什么就说什么，甚至可以使用你自己独特的发音、用词、句型乃至腔调；但是，任何个人化的言说都必须遵守该社会的风俗礼仪和语言系统的语法规则，以保障人与人之间可以相互理解和沟通。这就是文化“习俗”在以“语义结构”的方式，在言语交往中发挥着制约作用。 表面看，似乎是该社会普遍的文化心理在制约着个人的言说方式；实质上，社会文化心理也最终决定了你究竟会怎么想。比如，在西方文学艺术中说到“鸽子”，人们自然会意识到作家艺术家对“和平”的诉求；而在中国谈到“乌鸦”，人们可能会认为是一场“灾难”的征兆。 所以，文化心理结构决定了符号的意义，而不是相反。

语言产生于文字之前， 文字终究是语言的符号； 因此现代语言学研究最终来到了符号学领域。符号学认为，人类的语言其实也是一种人自创的符号系统。 与“语言”和“言语”的关系一样，任何语言符号系统内部都呈现出由“能指”（signifiant）和“所指”（signifie）两部分所组成的语义结构。

所谓“能指”就是人类语音的心理印迹，或者说是一个社会集体心声的有声意象，是普遍文化心理的凝结；而“所指”则是个体言说活动中具体所指的概念、观念或话语。 语言是每个社会成员都在使用的符号系统；每个说话者都必须接受该符号系统的“能指”功能；也就是人们都必须使用该语言符号系统中的共同文化意象，并遵守共同的思维方式，作家诗人也不例外。 汉语诗歌中“典故”的化用，比兴修辞的采用，格律诗体的程式化，都是这种情形的具体体现。这才是刘勰所谓“驯致以怿辞”④的本意。作家必须在接受了时代文化所要求的情志训练基础上，选择并修正自己的文学言辞。

这实际上蕴含了结构主义者所主张的一条人学原理——人既是符号的动物，人也是通过语言符号的运用来认知自身的。 无论是现代语言学家、符号哲学家还是其后的结构主义理论家， 他们都认定，结构主义尽管与理性主义有别，但也是一种对“世界”具有认识功能的思维方式，尤其是对人的本质及其文化差异的认识，它可能是一种最有效的方式。 结构主义者认定：人总归是社会中的人，必然会按照其所属社团的总体生活方式（即“文化形态”）来生存。 而这总体的生活方式又是由那种文化的语言所规定的，是该文化的语言以其同样的方式“结构”了他们的生活方式[4]（P23）。 所以，如果将一个作家的文学书写看成是一个人的言语方式，那么，他的文学想象也必须与其笔下人物所隶属的社会文化心理和思维方式紧密相联。 他必须把自己的文学“意象”或“世界的缩减模型”，建立在对社会文化心理结构和思维方式的透彻把握之上， 而不能单纯地放置在理性主义的认知坐标内来作符号的标示与记录；否则，由文学“意象”所构成的“世界的缩减模型”就会变成由概念组成的理论模型。

任何作家为创造“世界的缩减模型”所作的艺术想象与艺术构思，总归是他所属社会群体的“审美文化积淀”的产物。 正如梅洛-庞蒂在《眼与心》一书中对艺术家的“文化之眼”的描述：艺术家的“眼睛”是这样的东西，它把可见的实存（existence）赋予给世俗眼光认为不可见的东西，它让我们无需“肌肉感觉”就能够拥有世界的浩瀚。 其实，艺术思维过程中的这一内在原理，也为当下新兴的神经认知科学所证实。 神经科学揭示：“我们不应该把视觉等知觉看成是发生在有机体边缘的感官经验，而应该看作是大脑和感官配合的经验（recognized serial vision）”“我们打开眼睛，看到外面的世界，不仅是自下而上（bottom-up）的信息传输过程（从眼睛到大脑），更是一个自上而下（top-down）的信息构造过程（从大脑到眼睛）”。 这一信息处理的平行结构表明：“我们看物体的时候，是有很深层的，包括记忆、概念，甚至文化层面的加入。 比如，福柯有一个重要的概念，是认识论的概念，叫‘知识型’。 每一个时代、 每一个社会都有它特定的知识型（episteme,希腊语）。 人们总是用知识型的概念去看待一个世界”。所以，“人们的期待，决定他们会看到什么东西，会忽略什么东西，而这种期待的来源不仅仅是个人的记忆和生活经验，更是文化的价值和各种各样的文化对人的心理建构”⑤。 因此，刘勰在强调作家要做到“驯致以怿辞”之前，还特别强调要“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照”，实质是要求作家明确他所从事的艺术及其表象背后的“知识型”，为人事的辨析和天理的呈现提供参照物。

中国现当代文学当然是“人的文学”，它不再单纯以呈现“天理”或“真理”为己任，而是以传达不同时期的人文精神为主要任务。 人既然不是“物”，作家也不能把笔下的人物当成“物”来认知与言说。那么，破除人们对理性思维方式的执着，走向结构主义的思维方式，就是文学这门语言艺术的必然之路。

于是，一种既不同于康德的理性思维也不同于刘勰的“神思”的结构主义思维，其“拟人性特征”也就逐步清晰起来。 结构主义者认为，人的本质是什么？ 世界的本质是什么？ 这两个问题本来就是由理性主义哲学提出并力图回答的问题。 正因为它回答得差强人意（如认为“人是理性的动物”），所以人们另辟蹊径， 试图从语言学和符号学角度转而追问，世界各民族到底是如何定义“自我”的？ 不同的人性到底是如何形成的？千差万别的世界图景又是如何产生的？世界总是作为人的意志的表象并用语言符号来呈现，不同的人对世界会有不同的认知与想象，因此，“世界”与“人”总是融为一体，并最终统一于语言符号之中，形成带有作家个人精神徽记的“世界缩减模型”。 比如，沈从文必然统一于他所创造的湘西世界之中；而莫言则肯定归属于他的东北高密乡。

基于此，结构主义者坚定地认为，人与世界是如何被人类自身用符号构造的，才是文艺理论唯一要描述的。 美国当代文化批评家弗雷德里克·詹姆森就曾明确声称：“文学作品是关于语言的作品，它把言语本身的过程看作是自己最重要的题材”⑥。法籍结构主义文艺理论家托多罗夫甚至认为，所有的文学作品都是作家和他笔下的人物在其语言的“能指”与“所指”所构成的视野中，对“世界”所作的“幻想”性叙述。他在论证《一千零一夜》这部作品的基本主题时强调，对于书中的人物而言，“叙述等于生命；没有叙述就等于死亡”⑦。 其实，又何止于“人物”呢？ 对于任何一部文学作品而言，不仅作品中人物的言语必须人格化；与作者角色发生某种重叠的“叙述人”言语，也必须比照他“自己的历史”来讲述。 用詹姆森的话来说就是：每一部作品的意义在于他谈论自身的存在。

在这里，有必要对结构主义所谓的“世界”和人“自己的历史”做一解释。 托多罗夫在《幻想文学导论》中说：“文学形式的‘语法’和叙述本身的‘语法’是同样必要的。 一切作品都是受其他作品的启发而产生，它是对事先就存在的作品‘世界’的一种反应， 这个世界因而就以自己的言语而存在的”[4]（P162）。 这“世界”显然不是理性主义者所指的“客观存在的宇宙或自然界”，而是指一个人通过阅读“其他作品”所形成的世界观和文化态度。 因此，他才有“事先就存在的作品世界”之语。 作家接触的作品“世界”不同，自然会形成各自不同的世界观和文化态度。 这种世界观和文化态度也就构成了一个作家思维的“能指”部分——“知识型”。 它同样需要以自己的语言而存在，并形成作家个人的“内部艺术语言”， 也是该作家独特的认识立场和言说方式。

这种与作家个性化艺术思维相伴而生的“内部艺术语言”，在当代学者吕景云看来，实质是外部艺术语言与内部艺术语言之间的相互转化规律的体现。 他说：“外部艺术语言是人类或族类根据自己社会实践的需要（思维、交流和表达思想情感的需要），而创造和设计出来的诸种语言符号。 人们在幼年或青少年时期通过学习而把这些不同的艺术语言符号继承过来，记在脑海里，转化为内部艺术语言。 当艺术工作者运用内部艺术语言构思出一个比较完善的艺术意象以后，又可以把它转化为外部艺术语言，即变成可供人鉴赏的客观的艺术作品”[5]，也就是一个作家必须在“其他作品”的基础上，对“世界”接着“说”。

托多罗夫在其《文学和意义》中还说过这样一段话：“每一部作品，每一部小说，都是通过它编造的事件来叙述自己的创造过程，自己的历史……作品的意义在于讲述自身， 在于它谈论自身的存在”[4]（P161）。这里讲到的“自己的历史”，并非作家自身的生存史，而是指每一部作品自身的叙述史，也就是作家对世界“接着说”的言语方式。 只有创新的言语方式才能呈现作家思维中的“所指”部分。 因此，他才有“叙述等于生命”和“叙述自己的历史是一个创造过程”的判断。 如果没有叙事艺术上的创新，作家无法完成外部艺术语言向内部艺术语言的转化，无法形成自己的艺术语言与文体风格，自然无法承担一个作家的意义。

由此看来，现代艺术思维在本质上依然是一种拟人化思维。 当然，这“人”是指作品中每个言说者自己：既指作品中的“人物”、诗歌中的“抒情主人公”； 也指作家的代言人——“叙述者”。 但是，这“人”并不是理性主义所构想的单纯的认知主体，也不只是“人法地，地法天，天法道，道法自然”这一结构中的伦理主体，而是一个成长于既成的“外部艺术语言”，又能真诚于作家自身生命感受，并通过创新言语形式而展开为一种新的生命存在的 “人”。如诗人郭沫若及其“天狗”或“凤凰”形象，他们都是在语言中创造新“世界”的“人”。

因此，结构主义所主张的拟人化思维，既不同于理性思维所作的本质判断，也不同于世俗社会中的价值判断。它没有主客体之分，更没有物我之辨，而是一种生存主体之间的体认思维。 比如，同样是面对几颗蛋，家庭主妇一般只关注它们的价值和价格；营养学家只关注其营养构成；雕刻工匠或从事素描训练的学生则只关注它们的具体形状，从而获得关于蛋的实体形态的知识。 唯有文学艺术家要讲述的是，当它们孵出小鸡或小鸟后，它们会展开一个怎样的生命世界。 这个生命世界实质上是艺术家自己身处其中的人情事理世界的“缩减模型”。这才是结构主义者所指称的艺术思维。 总体来说，艺术思维并不专注于获得对某人某事的认知或价值判断；艺术家的全部目的在于获得人自身生命情态的另一种可能性；而作家的存在意义在于通过他自身的言语叙述行为来实现这种可能性。

尽管结构主义思维方式的提出是在理性主义如日中天之时，而且是针对理性主义浪潮所带来的对人自身的“语言暴力”而提出的思维主张，但是，这种透过作家自身的文化心理结构来感知“世界”的拟人化思维，从来就是人类处理人与人、人与自然之间关系最本原的思维方式，并存留于人类童年的神话与寓言中。 当然，结构主义者无法漠视理性主义给人类带来的伟大文明成就，因此，他们并不是原始思维的复古者，相反，他们竭力在调和感性与理性之间的对立，以达成日本学者谷川渥所谓的美学认识与科学认识的统一，修补理性主义的文化缺陷。 他们就此成为了“超理性论”的践行者。

当然，谷川渥通过对列维-斯特劳斯艺术理论的分析，最终否决了结构主义者企图建立一个“超理性论”的可能。 他说：“他们从对象中所抽象出来的‘结构’并不是能够诉诸直观感觉的存在的”②。人的直感当然感知不到从对象中抽象出来的“结构”；但是，每个作家复杂多变的文化心理结构却可以通过批评家对其言语模式的分析而得到，它也确实存在于斯特劳斯所谓的“理性与感性知觉之间的关系中”（见《忧郁的热带》）。 这也为一些从事文本叙事分析的批评实践所证实。 美籍华裔学者王德威的《茅盾、老舍、沈从文的写实主义》一书，就是通过对这三位作家的全部叙述语言进行分析，还原了他们各自独特的文化心理结构及其变化过程。 一个不可否认的事实是，任何作家的文学世界都是其精神世界的映照， 并呈现出其自身的精神形象。 这说明，作家自身的文化心理结构及其变化，无时无刻不参与到了对文学这“世界缩减模型”的建构当中。

三、文化和文体的互塑与艺术思维的“结构性”生成

任何社会成员共同遵守的行为规则主要是文化，而不是物质世界运行的规律。 人也不是按照自然法则或者规律来行事， 而是按照文化习俗来生存。 作家在作品中的叙述行为（包括叙述方式），也同样是遵从某种文化观念所内含的美学原则而展开。 因此，任何文学文体都必须从其文化规则处来获得合法性及其审美意义。 中国古典诗词就是从“礼乐”文化中获得存在意义；而现代自由体诗就只能从理性主义文化中取得合法性。

人们也常常看到，有些诗人每当邂逅某一生活情景，便可即兴赋诗；一些作家遇到某一事件时也会本能地感觉到：这应该写成一篇小说。 正如“人们在习得母语时， 语法可以内化为人们的智力结构，或称语言能力或语感”[6]一样，依照某种文化理念而建立起来的文体结构及其文法，也已经在“习俗”中内化为作家的心理结构，它也同样使作家具有一种近乎直觉的审美认识能力。

其实，语言符号与人类思维之间的相互塑造、相互影响，早已为语言学界所证实。 一个显而易见的事实是，人们不仅是按自己习得的语言来分类世界的；使用不同文体的人，也是按照不同的文法规则来构建其语言的“缩减世界”，自然也在以各自文体的方式来思考这世界。 在结构主义思潮兴起以前， 俄国形式主义文艺理论家雅各布森也指出过，尽管艺术不再意味着什么、告诉着什么，但它的确具有一种内在的认识功能。 也就是说，艺术形式也会赋予作者对世界的某种感性直觉。 从这一角度来说，不同的文体也就意味着不同的世界观。

正如社会“制度”结构了经济基础与上层建筑一样，汉语、汉字结构与汉民族的文化心理结构也是同构的⑧。 汉语文学文体所内含的“文法”或“规矩”， 实质是社会交往中所形成的民族文化习俗内化为人的心理结构的结果。 因此，无论是社会中的制度还是文体中的文法，都已成为人们的“习俗”。作家们无形中也是在按照这些“文法”或“规矩”等习俗，在各自的语言世界里完成其艺术构思的。 我国古典诗词这种抒情短制的繁荣，就与传统“情本体”文化哲学中的体认、顿悟思维及其伦理情感的审美化是分不开的。 这就是刘勰说作家在创作时能做到“规矩虚位，镂刻无形”的缘故，因为他们心中早有“规矩”。 文法和规矩不仅是文本中的形式结构，也是作家价值结构和认知结构的体现。 戏剧家就是透过正反角色之间的冲突，或角色内在的心理冲突这两种基本的戏剧结构，来表达自己的是非观念和善恶评价。 当然，像话剧这种新剧种的引进及其与我国传统戏剧的融合，同样也会生成新的文法和新的语言结构。 总之，艺术语言中新的语法与文法的诞生，不仅意味着作家新的文化心理结构的生成；文化与文体实际上也一直处于相互形塑和相互建构的过程中。

显然，一个时代的文化塑造了一个时代的文学文体，而该时代的主要文体又引导并规范着该时代作家们的艺术构思。 所以，作家都对他们所共处的时代拥有大致相同的感性直觉。 但是，“感性直觉”这一概念所指涉的内涵，结构主义与理性主义乃至刘勰的“神思”并不完全相同。 在理性主义者看来，“直觉”是一种“我执”思维，是一种源自人本性的感知。 它提取的是对象世界施加于“我”的印象或感觉，但这种印象与感觉，必须经由“我”的理智分析、裁定或设计，才能得到语言的呈现。 由于它无法直接进入理性主义话语系统，所以它往往被理性主义者视为低级思维。而中国传统儒士，也强调要用“直觉”去体会“阴阳”与“乾坤”、“理”与“气”等抽象事物的存在，从而建构出一种超出了利害关系并有着玄学色彩的形而上学。 刘勰的“神思”论就属于这种形而上学。 它也同样经不起现代理智的追问与推理。 实际上，它只讲文化规则所训导出的共同情趣，而不问为什么。

结构主义则强调通过不同文化符号之间的关联类比来认识世界。 任何人与事，作为对象世界，都必须纳入观察者或叙述者自身的文化心理结构中，才能获得对它们的独特性感知，也才能定义其价值与意义。 尽管这种定义因文化价值的不同而具有一定的非理性色彩，甚至，这种判断还有可能完全是由叙述者凭借其集体无意识而作出的，最终也只能通过自身文化系统中的“象征”或“隐喻”等言语方式来表达；但是，他们会觉得这一“意义”才是真实的。 其原因有二：一是任何文化所推崇的艺术形式往往是他们“共同”感知世界的方式，或者说，他们认为世界理应如此；二是这种富于自我感知的语言系统，也实在就是他们赖以共存的精神家园。

电影《上帝也疯狂》中的“文明人”从飞机上丢下一个可乐瓶子，落在了非洲某个土著部落。 这些非洲土著认为这可乐瓶应该是上帝送给他们的礼物，于是当作“圣物”来争夺它，也打破了原有生活的平静，于是它又被定义为“不祥之物”。 为了回归到原有平和的生活状态，土著人决定送还这上帝的礼物，由此而展示了“野蛮人”眼中“文明人”的“野蛮”实质。 这个故事的寓意是，不同的文化都有自己的语言符号系统；每一个符号（如可乐瓶）所代表的“意义”其实都是由其语言内部的“语法”所赋予的。 而“语法”是文化规则的体现，只有当这种“语法”内化为社会人群普遍的文化心理，才会生成他们共同的感性直觉。 在理性文明兴起以前，人们也是凭借这种来自于文化的感性直觉来阐释世界的。其实，人们在适应现实生存与社会交往中都会产生新的文化习俗与规矩，也同样会在改造世界的过程中塑造着自身的精神世界。 语言符号就是该社会成员在共同改造世界并塑造自身的过程中，所生成的理念与精神的记录。 这就是索绪尔所谓的语言“能指”意义的来源。 任何一种语言符号的产生，都是为了“存贮”或“流传”其民族社群所共同创造的“意义”，因而列维-斯特劳斯也说，一个社会的文化（包括亲属、食物、政治意识形态、婚姻仪式和烹饪等），就是一个巨型的语言编码系统，而它又是由该社会的集体无意识所控制的。

显然，斯特劳斯指涉的“集体无意识”实际就是该社会所特有的文化心理结构。 任何人都必须通过建立在这一文化心理结构之上的语言编码系统，来认知世界和接触世界。 人的教育是从说话或识字开始，实质是要通过语言符号来掌握社会所共有的“意义世界”，并形成共同的文化心理结构。 从这一意义上来说，作家在文学创作中按照某种文体的“语法”来运用语言文字，则是为了参与对这世界的重构。

作家从来就是用语言来重构世界并企图给世界重新赋予“意义”的人。 蒲松龄在《聊斋志异》中创造了一个人鬼情深的奇异世界；而沈从文则创造了一个充满了人情美和人性美的 “湘西世界”。 显然，作家创造的艺术世界和他们身处其中的现实世界是不同的。 他们不是对所谓客观现实世界的摹写，而是对他们各自心中理想世界的表达。 当然，他们的理想世界是建立在对残缺现实世界的生命体察与理性认知基础上的。 这就让人们看到，古典作家和现代作家其实是走在同一条路上——他们首先要通过阅读人类的既成语言来完成对现实世界的认识，并对造成现实世界的人性有了个人化的理解，从而形成了他们各自心中的那面“文化凸透镜”。

文化本是一个由语言符号所定义的 “意义世界”，人们可以借助这一“意义世界”来洞察他们身处其中的世界的构造秘密。 这一“意义世界”实质上就成为了他们独有的认知结构。 所以，作家的那面“文化凸透镜”也可以看成是一面具有“文化直觉”功能的“思维凸透镜”。 这面“文化凸透镜”实质是作家个人通过符号阅读所编织起来的 “意义世界”，故而每个作家的“文化凸透镜”并不完全相同。于是，每个作家针对某一特定事物或事件进行识解并展开艺术想象时，即使使用同一文体，也会自动生成或自主建构起各自不同的“心智图”，或者称之为“思维导图”⑨，并以自身的叙述方式缔结出不同的艺术世界。

显然，在现代作家们各自不同的“思维导图”中，建立在语言符号之间的关系联结和层级划分，就不仅有理性的逻辑联结，也不只有文学文体自身的整合功能，而是添加了作家的个人记忆和文化联想。甚至，作家的个人记忆和文化联想成为了其“心智图”中的主要联结手段，如意识流小说。 尽管作家的思维导图具有个性化特征，甚至因其记忆、情感乃至文化观念的不同而呈现出不同的想象路径，但正是在这种多元网络联结中，作家笔下的文本世界才会生成新的意义。

这一“超理性”的艺术思维就是结构主义思维，即列维-斯特劳斯所指称的“野性的思维”。 在这种思维方式中， 不仅作家的逻辑思维能力要得到训练，以寻找对象物之间的因果关系；作家的个人记忆与文化联想能力也同样需要得到提高，以确立作家“自我”与对象物之间的意义关联。 因此，刘勰在讨论“神思”的形成时，也强调作家要对前人的文学文本仔细“研阅”“穷照”，以积累自己的学识，形成辨明事理的能力。

当然，刘勰之“神思”与现代艺术思维是有区别的。 因为他将作家的“文思”主要归之于通过对儒家经典文本的“研阅”“穷照”而生成的艺术想象能力。 因此现代艺术思维既非刘勰之“文思”，也不是理性主义者那种只顾对事件做一种主观推断或抽象思考，更非基于自身生存欲念的白日幻想；而是由理性思维和文化直觉来共同完成对世界与历史的对话与解读。 个体理性作为现代文化所内含的思维方式，不仅要成为现代“文思”的主要思维框架；作家个人话语的呈现以及为提供世界成因所作的叙述创新，也同样会成为现代文学叙事的新“语法”。事实上，也正是“五四”新文化运动推动了作家文化心理结构的嬗变，从而引发了中国文学史上那场史无前例的叙事革命。

注：

①指战国时期魏国公子牟，见于《庄子·让王》。

②（日）谷川渥：《作为美学的结构主义——评列维-斯特劳斯的艺术论》，《神话学结构主义》， 叶舒宪编译，西安：陕西师范大学出版社，第198、203 页。

③刘勰《文心雕龙》中的《神思》篇。

④据牟世金考证，此“怿”应指“绎”，为“整理”之意。 见于《文心雕龙精选》，济南：山东大学出版社，1986 年版，第18 页。

⑤2019 年9 月22 日， 深圳大学特聘教授朱锐在北京Meepark（798 店）作题为《艺术为什么看起来像艺术？ 》的演讲，见https://mp.weixin.qq.com/s/IHcqyE-WA8kNhTIEC6RPlw?

⑥（美）弗雷德里克·詹姆森著《语言的囚所》，第198-199页。 转引自（英）特伦斯·霍克斯著《结构主义和符号学》，瞿铁鹏译，上海：上海译文出版社，1997 年版，第101 页。

⑦（法）托多罗夫著《<十日谈>的语法》，第92 页。 转引自（英）特伦斯·霍克斯著《结构主义和符号学》，瞿铁鹏译，上海：上海译文出版社，1997 年版，第101 页。

⑧申小龙.中国文化语言学的问题意识、关系思维和语言自觉[J].北方论丛，2017，（1）.

⑨“思维导图”是由当代英国人东尼·博赞（Tony Buzan）命名。它强调运用图文并重的技巧，把各级意义或主题之间的关系，用相互隶属与相关层级图表呈现出来。运用记忆、想象、思维的规律，以利于人们在科学与艺术、逻辑与想象之间取得平衡发展。