联华公司1933年左翼电影创作研究

韩畅

摘要：1933年是左翼电影登上影坛、大放异彩的一年，联华影业公司（以下简称“联华公司”）在这一年共出品了《天明》《城市之夜》《都会的早晨》《母性之光》《小玩意》五部左翼电影。其中，电影《城市之夜》与《小玩意》表现出了与现实不符的美化乡村生活的倾向。电影《都会的早晨》与《天明》抨击了20世纪30年代都市畸形繁荣下的种种罪恶。联华公司1933年出品的左翼电影推动了新兴电影运动的发展，在国产电影由“娱乐”向“载道”的转型过程中发挥了至关重要的作用。

关键词：联华公司  1933年左翼电影

1933年在早期中国电影史上是一个具有特殊意义的年份，被称为“中国电影年”。彼时的国产电影终于从“一切反进化的羁绊中挣脱出来”，开始与现实接轨，表现那个内忧外患、风雨飘摇时代中的各种社会矛盾及问题。左翼电影也在这一年登上影坛、大放异彩。1933年，联华公司共出品了《天明》《城市之夜》《都会的早晨》《母性之光》《小玩意》五部左翼电影。这五部左翼电影紧扣时代脉搏，将城乡矛盾、贫富差距等20世纪30年代突出的社会问题通过银幕展现在了观众面前。

乡村：儒家理想中的世外桃源

中国传统知识分子心中几乎都有一个关于桃花源的想象，即使在20世纪30年代内忧外患、乡村破产的时代背景下，也仍有部分知识分子梦萦桃花源。联华公司的相关左翼电影如《城市之夜》《小玩意》等都明显表现出了与现实不符的美化乡村生活的倾向。

电影《城市之夜》是由贺孟斧和冯紫墀编剧、费穆导演的一部左翼影片，影片围绕“住”的问题展开对于城市中贫富差距等黑暗现实的描绘。阮玲玉饰演的女主人公是一个码头苦力工人的女儿，与父亲和幼弟生活在城市贫民窟的一间破败屋子内，贫民窟的地主是这座城市的首富但却为富不仁。阮玲玉饰演的女主人公在父亲生病、房东催租的背景下不得已做了舞女，在跳舞场上结识了房东的儿子。在接触的过程中阔少爷无法自拔地爱上了贫苦舞女并由此发生了思想的巨大转变，决心要以改造社会、帮助穷人为己任，甚至不惜与父亲决裂。而此时，贫民窟里卧病在床的父亲在得知女儿做舞女之后悲愤交加，也要与女儿断绝关系。最终，孑然一身的两位主人公离开了城市去乡村生活，从此“跳出了城市之夜的魔障，前途露出了些许光明”。

《城市之夜》作为费穆的处女作，带给了观众和影评者不小的惊喜。影片通过对比手法展现了城市中贫富差距严重的现实问题，“一样的雨，下在大宅的花园里，是增加了不少的雅景，而下在破屋的瓦上，漏进了贫民的铿居，伶仃无告的苦孩子，只好在破桌子下避雨”，如此巨大的反差带给观众一定的心灵震撼，流露出浓郁的左翼气息。关于这部电影的缺陷，为当时绝大多数观众和影评者所诟病的是主人公回到乡村的结局。影片为在城市中无处可居的主人公安排了返回乡村的“光明”结局，这显然充斥着自欺欺人的意味。部分观众在观影后直言：“《城市之夜》这部片子，比之《三个摩登女性》，在技巧上讲是超出了一级，在意识上讲，不觉又退后了一步……只写了城市的罪恶，而忽略了指示大众的出路，也就是说，收尾不大好。”①的确如此，20世纪30年代的中国农村处于破产的边缘，根本不是世外桃源，影片将解决问题的办法设定为回归乡村是采取了一种逃避的策略，“劳动者在都市固受资本家的剥削，在农村亦逃不出地主的虎口，所以城市与农村，一样是在现实之下”，更何况，农村中是否能实现耕者有其田？“就是有田，在这黑暗的社会中，也是不容你种的”②。总之，不彻底改造社会性质，无法从根本上解决贫富差距、阶级矛盾等现实问题，逃避到哪里都无济于事。其实，导演费穆也曾透露过结局的设定并非本意。关于这一点，1933年的联华公司或者意识不到或者是在有意掩饰与逃避。

在同年度联华公司出品的另外一部左翼电影《小玩意》中，也有着对于乡村生活的刻意美化，乡村中山明水秀的美好自然环境、友善和谐的良好人际关系，生活于其间的人们都洋溢着质朴的笑容，到处充盈着梦一般的诗意田园氛围，而彼时真实的乡村面貌却并非如此。

都市：畸形繁荣中的罪恶之地

20世纪30年代，中国的城乡社会在急剧变革的时代背景下发生了翻天覆地的变化，乡村中传统的小农经济面临破产，“丰收成灾”的悲哀现实迫使年轻一代的农民逃离乡村，奔向城市寻找生路。而彼时中国东南沿海的部分城市在半殖民地半封建的社会大环境中畸形发展，资本主义的剥削思想和享乐主义思想弥漫在城市上空。民族工业虽崭露头角，但由于其先天不足再加上帝国主义的经济侵略，普遍发展受限、处境艰难。此时，从乡村涌入城市的大批廉价劳动力便顺势成为资产阶级剥削和压迫的对象，城乡二元对立的情形日趋严重，充斥着剥削、压迫、享樂、拜金的城市社会被越来越多的知识分子贴上了“罪恶”的标签。

抨击黑暗、憧憬光明的诗意情怀。联华公司的知识分子创作群体在抨击黑暗现实、追求光明未来的过程中更多的是出于一种人道主义的同情和知识分子的个人良知。以孙瑜为例，这类知识分子既带有因传统儒家文化浸润而产生的家国民族情怀，又受到西方人道主义思想的影响产生了同情弱势群体、抨击黑暗现实的责任意识，电影《天明》便能很好地说明联华公司知识分子群体的这一创作特性。

电影《天明》讲述了一对从农村到城市来求生的男女青年的不幸遭遇。黎莉莉饰演的菱菱是一个青春活泼的乡村少女，与表哥一起离开乡村来到城市的工厂中做工。表哥想成为一名水手，便离开了工厂去追逐扬帆远航的梦想，留在工厂中的菱菱在少东家的诱骗下失身沦为妓女。表哥再次归来时已成为一名革命战士，菱菱因搭救被敌人追捕的表哥而被捕，并因藏敌的罪名被判处死刑。刑场上菱菱始终开朗地笑着，在她看来，能够为革命和光明献出自己的生命是一件幸福的事。影评人石凌鹤认为，该片“技巧相当成功，意识上欠健全”③。多数观众在看过影片后也觉得菱菱的转变太过突兀，她对“天明”的坚信让人无法理解，甚至有观众直言：“她以为天是明了，所以在就刑时还是甜蜜地笑着……天真的明了吗？天是不会明的了！”④客观来看，菱菱虽然被压迫践踏沦为妓女，心中充满着对于压迫者剥削者的憎恨，但她对于革命显然并不了解，表哥的突然出现就让菱菱做出了甘心为革命牺牲的重大抉择显得有些不合情理。菱菱在就义前的呼喊“革命是死不完的，一个倒了一个又起来了”，也显得非常空洞。包括一名年轻军官在菱菱的感召下调转枪口打死一个军阀，自己也英勇牺牲的情节安排也显得缺少必要的铺垫。整部影片给人的感觉是激情充沛而意识模糊，是“一首象征革命与讴歌革命的诗，而不是一种有力的呐喊”，而这恰是孙瑜电影的特点。

孙瑜是彼时国内第一个在美国接受了系统电影教育的专业人才。从艺术层面来看，孙瑜的电影具有较高的审美品位，其表现手法也较为娴熟，诗意氛围浓厚且充盈着浪漫化、理想化的知识分子气息。从思想层面来看，孙瑜着力表现诗化的人生、理想化的现实，其精神内核既带有一种传统儒家的家国民族情怀，又带有一种西方的人道主义情怀。此外，孙瑜在留美期间深受基督教博爱思想的影响，这一点在其回国后的电影创作中也体现得较为明显。无论如何揭示社会的黑暗与矛盾，孙瑜总要在电影中留一点希望和光明给观众，“他主张为人类除恶魔”⑤，他能在苦难中发现真善美，带领观众以乐观向上的态度憧憬美好未来，但孙瑜的这种社会责任意识与夏衍等马克思主义人士的阶级革命思想还是有所区别。孙瑜创作的相关左翼影片不是一个共产主义人士在马克思主义思想的指导下发出的目标明确的革命宣言，而是一个追求光明、讴歌美好的知识分子自发地向现实社会的一切罪恶（包括封建压迫、帝国主义侵略、城乡矛盾等一系列特定的时代问题）发出的宣战书。孙瑜的思想内核和诗意情怀决定了他的左翼电影会以一种浪漫的号召式的口吻鼓舞观众去打破黑暗、奔向光明，正如菱菱行刑前的呼告，这个社会需要“革命”，需要有人为“革命”献身，但“革命”的具体内涵及革命对象，这些问题在孙瑜的相关左翼电影中都比较模糊。

脱胎伦理、锄强扶弱的平民视角。同样出于人道主义情怀批判黑暗现实，联华公司的另一位重要成员蔡楚生则有着与孙瑜不同的言说方式。如果说孙瑜是驰骋于光影世界中的浪漫诗人，蔡楚生则是脚踏实地泛舟银海的平民艺术家。

出身贫寒的蔡楚生于1929年被郑正秋看重，作为其助理参与拍摄了多部影片，开始在影界崭露头角。1931年加入联华公司后的蔡楚生受时代大环境等相关因素的影响，开始创作有进步倾向的左翼电影，但其电影的创作风格则深受郑正秋的影响，平民化的伦理悲喜剧是其影片最为偏爱的表现方式。以电影《都会的早晨》为例，这部左翼电影很明显是在一个传统的家庭伦理故事的框架內展开。影片讲述了一对同父异母的兄弟在不同的家庭环境下成长为道德品行截然不同的两个人的故事，哥哥奇龄被贫苦的拉车工人养大，养成了吃苦耐劳、不为利益所诱的优良品格，弟弟惠龄则在富有的资产阶级家庭中长成了一个骄奢淫逸的公子哥，不仅与奇龄处处为难，还企图霸占奇龄养父之女。两兄弟的亲生父亲在病入膏肓之时忏悔当年抛弃奇龄的罪孽，希望把一半的财产分给奇龄继承，但奇龄拒绝了。这样一个曲折的家庭伦理故事一经上映便受到了广大观众的热情好评，影评人石凌鹤也直言剧中人物的曲折经历让人“同情他们的悲哀而不禁泪下”⑥，但同时石凌鹤也一针见血地指出“我们不能仅以仇恨来解释他们之间的冲突”。换句话说，伦理纠纷在一定程度上弱化了阶级对立。奇龄养父之女兰儿被惠龄霸占是导致两兄弟尖锐对立的直接原因，左翼人士希望编导蔡楚生能够挖掘出这两兄弟对立的根本原因——阶级对立。但这种要求不免有些期待过高，毕竟蔡楚生不同于夏衍等有着马克思主义理论作指导的共产主义人士，他对于黑暗现实的批判更多的是出自一位平民电影艺术家的人道主义情怀。

蔡楚生从普通大众喜闻乐见的平民视角出发，把贫富对立等尖锐的社会问题置于家庭伦理剧的框架内加以表现，为左翼电影的发展做出了不可磨灭的贡献。

总结

联华公司从创立之初即与国民党官僚资本有着千丝万缕的联系，其创始人罗明佑家世背景显赫，在联华公司的创办人当中不乏彼时政界、商界的诸多名流。再加上罗明佑本人是孙中山“三民主义”的支持者，联华公司对国民政府抱有好感、响应国民政府文化政策的倾向便再自然不过。此外，联华公司的主要创作群体并未像夏衍等党内人士一样把马克思主义作为拍摄影片的指导思想，其抨击黑暗、同情劳苦大众的拍摄立意多半是出于进步知识分子的人道主义精神，其拍摄的左翼电影便不可能出现如明星影片股份有限公司出品的《上海二十四小时》等电影中无产阶级与资产阶级尖锐对立、水火不容的情形。

今天再来回溯早期中国电影发展史，人们不能简单地从意识的先进程度、批判的强弱程度出发去评判联华公司相关左翼电影的优劣。联华公司1933年出品的左翼电影推动了新兴电影运动的发展，在国产电影由“娱乐”向“载道”的转型过程中发挥了至关重要的作用。（作者单位：陕西工业职业技术学院）

注释：

①郑振帷.农村亦是去不得[N].申报·电影专刊，1933-03-13.

②玉虹.《城市之夜》应更进一层[N].申报·电影专刊，1933-03-13.

③凌鹤.评《天明》[N].申报·电影专刊，1933-02-04.

④玉虹.观《天明》后的感想[N].申报·电影专刊，1933-02-06.

⑤席耐芳，黄子布.火山情血（评一）[N].晨报·每日电影，1932-09-16.

⑥凌鹤.评《都会的早晨》[N].申报·电影专刊，1933-03-23.

参考文献：

[1]程季华.中国电影发展史[M].北京：中国电影出版社，1980.

[2]郦苏元.对左翼影评的再认识[J].当代电影，1995，（02）：57-64.

[3]郦苏元，胡菊彬.中国无声电影史[M].北京：中国电影出版社，1996.

[4]李多钰.中国电影百年：1905-1976[M].北京：中国广播电视出版社，2005.

[5]杨菊.中国左翼电影研究[D].苏州：苏州大学，2010.