中国花鸟画的审美移情

李晓松

摘 要：花草的自然属性常被中国历代文人赋予人格、品性，借以抒发自己的情感和志向，花鸟画是中国文人移情遣意的重要手段，充分体现了它特有的自然秉性和人文意义相辅相成的关系。当艺术与文人画家的创作紧密联系之后，绘画已不是简单对自然的描摹，而是要传达一种境界、一种诗意，表现作者的审美理想和审美情趣，成为画家心灵的依托。

关键词：借物言志;审美移情;理想追求

其实，艺术创作始终围绕一个“美”字进行，在中国的许多诗词里，都尽情地描绘湖光山色之美、幽兰花影之香，然而这些美只停留在字句里、想象中。中国传统的花鸟画将这些美以绘画的形式具象化了，在具象化的过程中，又注入了个人情感和理想追求，从而形成了中国花鸟画最有个性的一大特点—借物言志。

“不愁明月尽，自有暗香来。”这联古诗说出了中国艺术追求超越于形似之外神韵的真谛，正如宋代画院那道著名的考题“踏花归去马蹄香”，香是无影无形的，是画不出来的，但一位高明的画家就是要把不可能变成可能。绘画的真神永远不可能留在画面上，它藏在画面背后，宋代大诗人苏轼提出了“诗中有画，画中有诗”的理论。

诗画统一是中国传统美学的一个重要组成部分，当艺术与文人画家的创作紧密联系之后，绘画已不是简单地对自然的描摹，而是要传达一种境界、一种诗意，表现作者的审美理想和审美情趣，成为画家心灵的依托。中国历代文人也喜欢赋予花草自然属性以人的品格、品性，借以抒发自己的情感和志向。战国时期的屈原，是一位有“香草癖”的伟大诗人，在他的眼里，鲜花、美草是世间最纯洁和最美好的事物，他特别喜欢以香草作比来佐证人格的高洁，在他的诗里我们常常可以看到这样的句子：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”“芳与泽其杂糅兮，唯昭质其犹未亏”。《庄子·逍遥游》中讲述了一只清高的鸟，它“非梧桐不止，非练实不食，非醴泉不饮”，意思是这只鸟不是梧桐树不栖息，不是竹子所结的子不吃，不是甜美的泉水不饮……李清照有诗曰：“清露晨流，新桐初引，多少游春意。”后来人们便用“新桐初引”来形容君子人格的潇洒与高逸，这是中国式的审美移情。

审美移情是心理学的范畴，审美主体在对外界事物进行审美参照和创作时，把自己的情感、意志和心境移注到对象中去，使审美客体也获得“生命”和“意义”。清代初期的著名画僧石涛在他写的《画语录》中说：“山川使予代山川而言也，山川与予神遇而迹化也。”石涛将自己的心灵感受与自然景象相交融，想象自己成为山川的代言人。

花鸟画是中国文人移情遣意的重要手段。从原始图腾崇拜的具象性表达，再到“成教化，助人伦”的教科书，又到托物言志的情感追求，花鸟画都充分体现了其特有的自然秉性和人文意义相辅相成的关系。

梅花在隆冬盛开，不畏严寒，象征君子威武不屈、不畏强暴。扬无咎的《四梅图》堪称一代精品。图中四段梅花分别为未开、欲开、盛开、将残，描绘梅花从含苞到初绽、到怒放、到最后凋零的全过程。画面横向有大片空白，画面虽无繁枝密蕊，却表现出空间的无限延展，意境开阔。全卷纯用水墨，不施任何色彩，但注意了浓、淡、干、湿、焦的变化，画面给人斑斓之感。“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，透过画面，那淡淡的幽香扑面而来，是何等的宁静、清雅。

罗聘师承金农，他的梅花受金农影响，有强烈的金石意味，注重笔墨浓、淡、干的交错关系，以此写出主干的浑厚苍劲与梅花的清冷疏淡。观其画作，仿佛被大片梅枝簇拥着，周围皆是冷冷的梅香，仿佛伸手便可触及梅枝与梅花。罗聘创作于1797年的《墨梅图卷》（现藏于台湾鸿禧美术馆）为水墨绢本，纵29厘米，横266.5厘米，自题仿元代王冕的墨梅法，水墨描写梅花，格调清新，得写生之妙趣。以水墨撇脱来表现，自可随意挥洒，因其浓淡枯润的变化而得其风致意韵。卷尾处一轮淡淡的月，映着清雅的梅，送出一缕暗香。

兰独处幽谷，清香宜人，象征君子操守清雅，独立不迁。孔子曰：“芝兰生于深林，不以无人而不芳。君子修道立德，不谓穷困而改节。”清朝康熙皇帝咏兰诗曰：“婀娜花姿碧叶长，风來难隐谷中香。不因纫取堪为佩，纵使无人亦自芳。”

随着宋王朝的灭亡和元代的兴起，兰在郑思肖的笔下成了无土无根之草，他说“土为蕃人夺”，所以已无处生根。《墨兰图》描绘几片兰叶、两朵兰花，构图简洁，笔墨沉稳流畅不失挺拔刚劲，舒展的叶片婉转而富有变化，表现了兰挺拔坚韧的品质。作者以抒情的笔墨，描绘出兰的野逸、孤傲以及无人花自馨的高尚品格，平淡的画面中蕴含着无限的情思，飘逸中流露出力量的内蕴，以此表达郑思肖不满世事、孤芳自赏的傲气。卷题诗一首：“向来俯首问羲皇，汝是何人到此乡，未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。”郑思肖曾在一幅菊花图上题诗：“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。”表达自己不屈的爱国情怀。这种以诗配画的表现手法，缘物抒情，深化了题意，

文徵明作为明代吴门画派的领袖，继承了宋代赵孟坚与郑思肖的墨兰画法，并且将他们两人的技法相糅合，发展出了自己的风格。开创了用长卷写兰的新形式，极具文人气与观赏性。

《兰石图卷》前半卷为实笔写意画。淡墨写兰叶，浓墨画新竹，在交错参差的叶脉中，几簇兰花绽放，清新淡然。后半卷为淡墨双勾图，与前卷相比，用墨非常淡。兰草的叶用淡墨双勾，几株依稀隐现的兰花，隐逸在飘洒的叶片之中，后面的山石也是轻轻擦出，似乎稍一用力，便会把幽静的氛围打破。整幅画作气韵生动，色泽淡雅，画面清新明澈，带给人一种幽静深远的感觉。兰叶飘逸，蕙蕊幽香，构图疏朗又不失谨严的法度，一实一虚，笔墨交错间将兰的灵韵送出。文徵明的兰花丰富了文人画的内容，以独特的画面，自成一派，在兰花绘画的发展过程中，起了承上启下的重要作用。

竹子虚心、劲节、直竿、凌云，象征君子谦逊虚中、高风亮节。宋代大诗人苏轼说：“门前种竹，绝非点缀而已，此乃高雅心神之所寄。”于是写下了《于潜僧绿筠轩》诗：“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医……”，足见竹在诗人眼里极其重要。

清代“扬州八怪”之首的郑板桥题画诗云：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”郑板桥的墨竹多为写意之作，一气呵成，生活气息十分浓厚，一枝一叶，不论枯竹新篁，丛竹单枝，还是风中的竹，雨中的竹，都极富变化。竹高低错落，浓淡枯荣，点染挥毫，无不精妙。他的一竿竿翠竹都赋予了强烈的个人情感。他从萧萧竹声中听到了人民的疾苦，看一枝一叶，想到了为官的责任。

中国文人之爱菊，是因为菊花在深秋绽放顶风傲霜，象征君子孤标傲骨。还因为东晋诗人陶渊明的诗：“采菊东篱下，悠然见南山。”使菊花拥有了一种隐居的淡然情怀，以及清雅平和与世不争的品质，菊便成了隐士的代言，也成了文人画里的常客。罗聘的《竹菊图》创作于清乾隆三十二年（1767）。乱石旁生长着一笼秋菊、几竿翠竹，淡墨绘秋菊和竹子，重墨点出竹叶的茎脉和山石的苔藓，把菊花显得更加清淡了。菊花和翠竹枝叶姿态都比较凌乱，刚刚经历了一场“浓云猛雨”（作者题跋）的袭击，但还是生机勃勃。

明末清初的著名画僧八大山人，因其特殊的生活经历，对清朝统治者有强烈的抵融，对已经灭亡的明王朝有无限的怀念。他的作品往往以象征手法抒写心中的愤懑和不平，在冷漠孤寂、凄凉荒寒的境界中透出雄健简朴之气，反映了他孤愤的心境和坚毅的个性。他的作品墨色淋漓，气势开阔，意境深远，将中国绘画美学中注重写神、写意及注重文学趣味的传统发挥到了极致。郑板桥在评价八大山人艺术时发出了“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”的感慨。

中国花鸟画在几千年的时光里走过了稚拙，走过了工整，带着更多的人文气息走进了重意境、重神似、轻形似的境界。花鸟画以其特有的绘画形式能准确而完整的表达画家心中所想、所盼，以及他们的追求和理想。

宋朝诗人苏轼诗云：“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”绘画的意境同是如此，无论是清朗淡雅，还是浓烈艳丽，展现给观者的均是赏心悦目的美丽。艺术是创造性的精神活动，投入的是作者的生命和情感，在充满生命力的花鸟画中，表现出精神的意蕴。