阻抗式翻译视角下的汉语古诗模糊修辞审美与英译

董 杰，郭万红

(安徽科技学院，安徽 凤阳 233100)

语言既有明晰性的一面，也有模糊性的一面，两者共同构成了自然语言的本质属性。在语言交际过程中，语言清晰明了固然重要，在某些特定场合能否恰如其分地使用模糊语言却更能反映一个人的语言运用水平。在某些言语环境中，如果刻意使用精确语言，会使得语言显得贫乏、枯燥、干瘪，运用模糊语言和模糊修辞，反而“能起到精确所起不到的作用。”[1]

中国历代名家诗作中对模糊修辞的运用十分普遍，这些模糊修辞赋予了诗作独特的审美价值。读者在读诗过程中往往会经历“朦胧——费解——豁然开朗”独特心理历程，形成难以磨灭的审美体验。然而，在古诗英译实践中，中外很多译者要么对这些模糊修辞视而不见，要么认为其无足轻重，在翻译过程中往往予以舍弃或是“浅化”“归化”，殊为遗憾。美国翻译理论家劳伦斯·韦努蒂倡导在翻译过程中尽可能地保留源语审美和文化的异质特征，其提出并倡导的阻抗式翻译策略对汉语古诗模糊修辞的保留和传译具有借鉴和指导意义。

1 汉语古诗中的模糊修辞

1965年，美国加利福尼亚大学的扎德教授(L·A·Zadeh)提出了影响深远的“模糊集合理论”，该理论运用到语言学和修辞学领域就形成了模糊语言学和模糊修辞理论。

模糊修辞就是利用在言语交际过程中“精心地选择模糊语言材料”[2]、利用“模糊言语来增加表达效果……具有很高审美价值”[3]的一种修辞手段。

中国古代诗人早就发现模糊修辞所具备的独特审美效应，有意无意地运用模糊修辞来营造出“含蓄无限，意在言外”的美学效果。

汉语古诗中的模糊修辞主要借助以下几种方式来实现：

1.1 模糊同义

著名的修辞学专家王希杰教授认为，从本质上说，“提高语言的表达效果，实质上是一个同义手段选择问题”[4]，也即利用模糊同义手段。模糊同义又可以分为语音、词汇和语法三个层面。

语音上的模糊同义以谐音双关为代表，在汉语古诗中尤为常见，如“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”中的“晴”和“情”谐音，两个字语音形式上的模糊性传达出了含蓄蕴藉的意境美。再如“井底点灯深烛伊，共郎长行莫围棋”一句中的“深烛”同“深嘱”谐音，“莫围棋”与“莫违期”谐音，入骨相思，海誓山盟巧妙地隐含在了谐音双关营造的巧妙意境中。

词汇层面的模糊同义往往是指运用模糊同义词，“传达了两种以上的言外之力，从而使说写者的言外意图具有不确定性的特征。”[5]如“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹”一句中的“闹”字，将静与动、无声与有声、视觉与听觉浑而为一，让读者在仔细咀嚼中收获极致的美学享受。

语法层面的模糊同义也即利用词语之间的搭配来营造模糊同义结构或句式，这在汉语古诗中也较为常见，如：

(1)水村山郭酒旗风,

(2)谢眺青山李白楼,

(3)鸡声茅店月，人迹板桥霜,

以上诗句既无主语，也无谓语，同时也没有任何虚词等连缀成分，结构和句式所表达的意义是模糊的，却显得含而不露、余味无穷。

1.2 模糊词语

世界上任何一种语言中都存在大量的模糊词语，这些模糊词语具有比较明确的核心内涵，但是其语义边界往往是模糊不清的。运用模糊词语是模糊修辞的一个基本手段，中国古代很多诗人在诗歌创作中有意识地运用模糊词语或者用精确词语来表达模糊的含义，从而营造出独特的审美效果。如：

(1)大漠孤烟直，长河落日圆,

(2)苍苍竹林寺，杳杳钟声晚,

(3)南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

示例(1)中的“大”“长”，示例(2)中的“晚”，示例(3)中的“多少”等从性质上来看属于表示程度、范畴的形容词，其语义外延很模糊，却比精确的数量词更能呼唤出读者的想象空间。

示例(2)中“苍苍”和“杳杳”两个词语语义边界也不是很清晰，不同的读者读诗时会产生不同的感受和理解，从而极大丰富了诗歌的语义蕴涵。

还有一些本来是有精确意义的数词，在诗歌中却出现了意义由精确向模糊的转化。如示例(3)中的“四百八十”并非实指，在诗句中这个数词被语义虚化了，类似的还有毛主席的诗句“山，快马加鞭未下鞍，离天三尺三”中的数量词“三尺三”看似精确，整体上传达的语义信息却是模糊的，是一种夸张的说法，极言山之高，离天之近，仿佛触手可及，读者读来会产生非常生动的联想。

1.3 意象的模糊组合

诗歌的形象主要靠意象来构建，意象可以说是诗歌的筋骨、灵魂，没有生动有力的意象，诗意往往就很难有效传达，而意象却往往没有明确的边界和形状。很多汉语古诗仅仅由一些简单的意象组成，诗句与诗句之间语言跨度很大，甚至有时没有逻辑联系，意象之间的空白全靠诗人似有若无的情丝来贯穿。意象的模糊组合是汉语古诗中一种惯常的模糊修辞手段，读者需要借助各自的审美经验和想象力才能品出诗歌中的“言外之意，象外之象”。例如，杜甫的《绝句》：

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。 窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

四句诗包含四个意象，四个意象从表面上看没有什么联系，然而这些意象一旦组合成一个整体“意象群”时，就形成了一个“意象场”，从而给读者提供一个特别的审美想象空间，读者必须调动自己的文化心理结构，才能达成对作品的独到理解。

2 汉语古诗模糊修辞的美学效应

“空白美”“模糊美”是汉语语言的重要审美特色之一，对此历代文论中不乏真知灼见。从宋代姜夔的“语贵含蓄”、南宋严羽的“言有尽而意无穷”到明代谢榛的“作诗宜逼真……妙在含糊”无不说明模糊的言语和实践已经深深扎根于我们民族的语言、文化土壤中，并渗透入我们的民族诗学中。

汉语古诗中的模糊修辞能“为诗歌创造一个迷离奇幻的审美氛围……意境在模糊中深化，诗情在模糊中变浓，形象在模糊的境界中飞扬，”[6]使之产生独特的审美效应，主要表现在：

2.1 模糊修辞能营造诗歌的含蓄美

从审美追求来看，含蓄美构成了汉语古诗作品中突出的民族风格特征之一，同时也是历代诗人不断的审美追求。正如苏轼所说：“言有尽而意无穷，天下之至言也。”汉语古诗的优秀作品特别讲究精炼含蓄，追求“用意十分，下语三分”；读者往往需要透过诗歌的语言表象来揣摩流转于诗句中的那种只可意会的意境。

从语言特点来看，汉语是一种意合语言，语法相对灵活， “语法的灵活让字与字之间建立了一种自由的关系，读者在字与字之间保持着一种‘若即若离’的解读活动……造成一种类似‘指义前’物象自现的状态。”[7]语法的灵活性对于诗歌创作来说具有特别的优势，有助于营造出含蓄清远的意境。诗圣杜甫的《登高》一诗即利用了汉语语法灵活性营造了诗歌含蓄美：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。 万里悲秋常作客，百年多病独登台。 艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

这首诗歌可谓是模糊修辞运用的典范之作，首联和颔联通过风、天、猿、渚、沙、鸟六个意象的模糊组合，构建了秋天江边空旷寂寥的景致，同时确立了整首诗歌“悲”这一感情基调。

颈联中使用“万里”“百年”等模糊数词，前与颔联中的“无边”“不尽”遥相呼应，后与颈联、尾联中的其它字词利用汉语灵活的语法结构分别串联搭配起来，述说了八种不同的“悲”，将诗人羁旅他乡的种种悲情苦意、复杂痛苦的心情巧妙地传达而出。

2.2 模糊修辞能营造诗歌的图画美

诗歌要抒情、要造境，都要以形象为依托。形象是诗人情感的物化，正如别林斯基所说：“诗歌不能容忍无形体的、光秃秃的抽象概念，抽象概念必须体现在生动而美妙的形象中”[8]。

诗歌的意境也要形象化，优秀的诗歌往往是一幅画，即所谓的“诗中有画，画中有诗。”而汉语古诗中的模糊修辞在诗歌形象化的营造中往往充当“点睛之笔”，对于诗歌图画美的塑造起关键作用。如传为诗坛佳话的 “春风又绿江南岸”中的“绿”字和 “红杏枝头春意闹”中的“闹”字，都巧妙地使用了模糊修辞，赋予了原本死寂、静止的画面以灵魂，使得画面一下子变得春意盎然，生机勃勃，从而“境界全出”。再比如著名的少数民族诗歌《敕勒歌》：

敕勒川，阴山下。 天似穹庐，笼盖四野。 天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。

这首名垂千古、脍炙人口的小诗在直抒胸臆的同时，也使用“苍苍”、“茫茫”等模糊词语，从而在读者眼前展开了一幅辽阔、粗犷、气势恢宏的塞外风景画。

3 韦努蒂的阻抗式翻译策略

汉语古诗中的模糊修辞具有特别的审美效应，在古诗英译中，其模糊修辞美感能否再现对于译作的成败至关重要。在汉语古诗英译的过程中，重现汉语古诗中的模糊修辞既是诗歌翻译所必须完成的任务，也是“中国文学走出去”乃至“走进去”的必然要求。

著名的美籍意大利翻译理论家劳伦斯·韦努蒂认为，翻译就是在相异的语言文化中寻求相同点的过程。翻译不应当致力于消弭不同，译文应当成为一个向读者展现文化他者的场所；好的文学翻译应当摆脱意义的束缚，跳出语言的牢笼；译者应当关注语言和文化的差异性，追求语言和文化的互补性，对文本中的异质因素以及异域性的差异保持长期、持久、敏锐的洞察力。

韦努蒂对于西方翻译界尤其是文学翻译界长期以来盛行的所谓“透明”“通顺”的翻译十分不满，对“将翻译神秘化为一种自然无碍交往行为的归化论观点”[9]充满了担忧和质疑，为此他提出了“阻抗式翻译”的翻译策略。

“阻抗式翻译” 旨在凸显源语中语言与文化特色，是一种保留源语文本异域性特征和修辞特色的翻译策略，从而从翻译策略层面向欧美文学翻译界盛行的“归化”“透明”翻译发出了挑战。韦努蒂以自身的翻译实践论证了采用阻抗式翻译的可行性及其在保留源语异质因素和修辞特色方面的优越性。他在翻译当代意大利诗人德·安吉利斯的作品时，刻意保留原诗诗行特征、增加注释以及运用古语，通过这些阻抗式翻译方法来营造出一种“陌生感”，尽可能地保留原诗的异质因素，借此冲击乃至颠覆英美文学界当下流行的“忠实”“通顺”的诗歌规范[10]。

4 阻抗式翻译策略下的汉语古诗模糊修辞英译

模糊修辞是汉语重要的修辞手段和形式特征。根据后结构主义的观点，“原文的形式，尤其是那些负载着文化、历史、修辞等的形式，才是文学翻译应尽力保留的东西”[11]。

韦努蒂倡导的“阻抗式翻译”策略对于保留原文的独特修辞，再现原文的美学特征具有独特的效果，对于汉语古诗模糊修辞美的传译有很强的借鉴和指导意义。

以杜甫《登高》一诗的颈联“万里悲秋常作客，百年多病独登台”的英译为例：

译文1：A thousand miles from home, I'm grieved at autumn's plight;

Ill now and then for years, alone I'm on this height.

译文2: I have come three thousand miles away. Sad now with Autumn

And with my hundred years of woe, I climb this height Alone.

如上所述，此句中的“万里”和“百年”两个模糊数词承前启下，为全诗的画龙点睛之笔，赋予了诗歌更为丰富的语义蕴含，是诗歌翻译中不能舍弃的修辞特色。

译文1为汉语古诗词翻译界的大家许渊冲先生所译，译文整饬自然、韵律和谐，具有“音美”和“形美”的优点，读来朗朗上口，符合欧美国家诗歌的规范。然而，具体到“万里”和“百年”这两个模糊词语的处理，许渊冲先生为了照顾译文整体的“音美”和“形美”，将“百年”这个用准确的数量词表达模糊概念的模糊词语在翻译过程中舍弃了，原诗中“万里”和“百年”两个对仗工整的词语在译文中采用了截然不同的两种译法，成为了该译诗的一大瑕疵。

译文2为美国诗人威特·宾纳(Witter·Bynner)所译，宾纳曾经来过亚洲，亲手操刀翻译过中国古诗，其诗歌创作风格也深受汉语古诗的影响。在翻译中国古诗时，宾纳以一个诗人的敏锐性，每每能抓住所译汉语古诗修辞特色。以该句的翻译为例，宾纳几乎直译了“万里”和“百年”这两个模糊词语，极为大胆地将“Autumn”和“Alone”两个独立的词语单独成行，且压头韵，这完全偏离了当时欧美主流的诗歌规范，暗合了韦努蒂的“阻抗式翻译”策略，“万里”所蕴含的空间感与“百年”所传达的时间感在译文中交相呼应，发人深思，取得了很好的表达效果。

再如王昌龄的《出塞》一诗的首句“秦时明月汉时关”的英译：

译文1：The moon and the pass remain the same as in Qin and Han.

译文2：The age-old moon still shines o'ver the ancient Great Wall.

译文3：The moon shines from Qin's years shines yet o'er the passes from Great Han's days.

这首诗歌是王昌龄边塞诗的代表作，明代的李攀龙推奖其为唐人七绝的压卷之作。

诗歌的首句“秦时明月汉时关”利用了汉语语法灵活性的优势，诗句中“秦”“汉”两个表时间的词语在意义上交错渗透、相互补充，模糊词语和模糊修辞的运用使得语言更具伸缩性和弹性，语义更为含蓄蕴藉、景色描写也更富概括力，展现了一幅撼动人心的画卷。

三个译文的的译者依次分别为裘克安、许渊冲和刘国善。

译文1 采用了意译的翻译方法，虽基本翻译出了原诗句的含义，然而原诗中的模糊修辞完全舍弃，使得译文读起来索然无味。

译文2 在翻译该句时采用了“浅化”的译法，对于原诗中至关重要的两个词语“秦”“汉”没有传译，而以“age-old”(古老的)以及“ancient”(古代的)这两个笼统的词语来替代，译文比较简单易懂，然而原诗言简义丰的模糊修辞美荡然无存。

译文3 采用了阻抗式翻译策略，译文在修辞上刻意偏离了英语诗歌的规范，原诗中“秦”和“汉”两个时间词语以及互文见义的修辞格在译诗中直接移植，诗句通过运用一般现在时态，用“yet”一词将秦汉时的明月、关城与现实眼前的图景联系起来，从而传达出一种亘古如斯的悠远意境。

以上示例表明，韦努蒂的阻抗式翻译策略在翻译汉语古诗的模糊修辞时，如果运用得当，可以起到非常好的表达效果。

5 结语

汉语古诗是一个相对独立的话语世界，含蓄、精炼、模糊是其精髓，故而，在翻译时对汉语古诗中出现的模糊性、朦胧性和含蓄性作简单化处理，甚或舍弃都是不可取的；毕竟，抽掉了这一精髓部分，汉语古诗的美就荡然无存了。汉语古诗中的模糊修辞能够增强诗歌的模糊美和图画美，具有特别的美学效应，应尽可能地的予以保留。劳伦斯·韦努蒂提出的阻抗式翻译策略能让译者“自身置于原文所创造的环境和空间中，抓住原文的意旨，在翻译中重新创造一种和谐的语言空间”[12]，对于汉语古诗中模糊修辞的传译具有很强的启发意义，值得借鉴与尝试。