晚清民国时期词学批评中的秦观论

胡建次

（云南师范大学文学院，云南 昆明 650500）

秦观（1049-1100），字少游，一字太虚，别号邗沟居士，世称淮海先生，高邮（今属江苏）人。 曾任太学博士、秘书省正字、国史院编修。著有《淮海集》四十卷，又《后集》六卷，其中，词集名《淮海词》，又名《淮海居士长短句》。 秦观富于才情，其词言近旨远，善于捕捉细节，音律表现谐美，少于迹象，精于创构意境，显示出凄婉、清丽、适度、雅正、沉郁等多种艺术风格特征，对后世影响很大，引起历代词论家的不少关注。晚清民国时期词学对秦观的创作才情、主题表现、声律运用、技巧把握、艺术风格及词史地位等给予了很多的评说，为全面深入地把握其人其作提供了多维的空间与坚实的平台。

一、对秦观作为创作主体的论评

晚清民国时期词学批评中秦观论的第一个维面，是对其作为创作主体的论评。 在这一维面，其内容主要体现在两个方面： 一是艺术才能之论，二是词作渊源之论。

在艺术才能方面，秦观博览群书，富于才情与创造力， 在多种文体的创作上都取得不小的成就。对此，历代批评家大都给予高度肯定与推扬。 如，王安石称其诗“有鲍、谢清新之致”；苏轼赞其赋“有屈、宋之才”；陈师道言其为“今代词手”，曾肇誉其词“瑰玮宏丽，言近指远，有骚人之风”。 晚清民国时期，对秦观词作艺术才能的论评仍方兴未艾。

冯煦、龙榆生评说秦观具有深沉的词心。 冯煦《蒿庵论词》云：“少游以绝尘之才，早与胜流，不可一世，而一谪南荒，遽丧灵宝。 故所为词，寄慨身世，闲雅有情思，酒边花下，一往而深，而怨悱不乱，悄乎得《小雅》之遗；后主而后，一人而已。 昔张天如论相如之赋云：‘他人之赋，赋才也，长卿，赋心也。 ’予于少游之词亦云。 他人之词，词才也，少游，词心也。 得之于内，不可以传。 ”[1]（P3586-3587）“词心”指主体特有的一种艺术才能，即将生活感受化而为词的能力。冯煦以“绝尘之才”与“词心”标榜秦观的创作，对其词作才能予以高度推扬。他认为，秦观年少时便以自得天成之才横绝当世，但绍圣元年被无辜卷入党争漩涡之中，其后频遭贬谪，人格遭受污损，心灵受到创伤，因而其“词心”更见凸显。所填词情思充盈、寄慨遥深。 但作者即便身陷逆境苦痛之中，仍能保持“怨悱不乱”之心，怨而有度，悱而不谤，其词承衍了先秦以来的《小雅》创作传统。 龙榆生在《苏门四学士词》一文中云：“作者千回百折之词心， 始充分表现于行间字里， 不辨是血是泪……盖少游至此，已扫尽绮罗芗泽之结习，一变而为怆恻悲苦之音矣。 ”[2]（P320）龙榆生认为，秦观是以真情填词的典范之一。 其词已脱却传统绮媚之习，而融以丰富深沉的人生感悟。 他受贬谪的经历成就了寄慨身世之作，其字里行间都弥漫着悲苦之音或揪心之痛，确引人共鸣。

况周颐从变化创新的角度论评秦观词作才能。其《蕙风词话》云：“有宋熙丰间，词学称极盛，苏长公提倡风雅，为一代山斗。黄山谷、秦少游、晁无咎，皆长公之客也。山谷、无咎皆工倚声，体格于长公为近。 唯少游自辟蹊径，卓然名家。 盖其天分高，故能抽秘骋妍于寻常濡染之外，而其所以契合长公者独深。”[3]五代北宋之初，词的题材抒写比较狭隘，内容表现较为贫弱。 苏轼努力破除诗尊词卑的传统观念，为词的发展开辟天地，于是有了北宋熙丰年间“词学极盛”的景况。 况周颐从词坛风尚流变切入，对北宋词家进行论评，视秦观为卓然名家。他认为，苏轼以清迈豪隽之笔力为词， 这成就了其在词史上的独特地位。 黄庭坚、秦观、晁补之皆为苏门学士，但黄、晁所作之词，体制与苏轼之作颇为相近。相比而言，秦观独自创辟、开拓门径，他的词看似与苏词为远，然其凭着过人的天资与才情，实从深层次上接通了苏词，将其喜于突破常规的艺术追求予以了张扬。 诚如夏敬观所言“稍加以坡，便成为少游词”[4]（P421）。 况周颐将秦观的创作成就归结为善于变化创新使然，对其词作才能甚为称赏。

李慈铭从诗词同源而创作旨向有所异别的角度论说秦观的词才。 他认为，能真正探求词之本质并做出成就的人凤毛麟角， 秦观便是其中的佼佼者。 其《越缦堂读书记》云：“余于词非当家，所作者真诗余耳，然于此中颇有微悟。 盖必若近若远，忽去忽来，如蛱蝶穿花，深深款款；又须于无情无绪中，令人十步九回，如佛言食蜜中边皆甜。古来得此旨者，南唐二主、六一、安陆、淮海、小山及李易安《漱玉词》耳。 ”[5]李慈铭认为，词的创作是无固定表达方式的，千变万化，其情感表现应追求在“无意”、“无求”的自在状态中去加以传达，从而引人感发与沉醉。 他持论，追古溯今，唯有李璟、李煜、欧阳修、张先、秦观、晏几道及李清照数人为表率耳，秦观之词在看似波澜不惊的情感表现与流转延宕中，呈现出令人回味的艺术魅力。

此时期，对秦观词作艺术才能的论评，还体现在对其善于化用与少于迹象之艺术表现的称道上。谭莹在《论词绝句一百首》中有云：“天生好语阿麽同，不碍诗词句各工。 流下潇湘常语耳，万身奚赎过推崇。山抹微云都下唱，独怜知己在长沙。一代盛名公论协，揄杨翻出蔡京家。 ”[4]（P411）秦观《满庭芳》“斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村”，袭用隋炀帝《野望》中“寒鸦千万点，流水绕孤村”之语，晁补之赞曰“天生好言语”。 谭莹认为，秦观化用之功入神，并引苏轼对其“为谁流下潇湘去”的赞语“少游已矣， 虽万人何赎”， 表达出对秦观善于化用的赞许。 陈匪石称扬秦观词作呈现少于迹象的艺术表现特征。 其《声执》云：“珠玉、小山、子野、屯田、东山、淮海、清真，其词皆神于炼，不似南宋名家针线之迹未灭尽也。 ”[6]（P638）陈匪石列举北宋一些著名词人，揄扬他们的创作可谓得之于内、重在感发、虚处入神、含蓄无垠，显现出少于迹象的创作特征，与南宋不少词人留于迹象的艺术表现之间形成鲜明的对照。

在对秦观词艺术渊源的论评方面， 陈廷焯在《词则·大雅集》中评其《浣溪沙·漠漠轻寒上小楼》云：“宛转幽怨，温、韦嫡派。 ”[7]（卷二）陈廷焯评说秦观词深得温庭筠、韦庄之作神髓，以含蓄委婉、表现幽怨见长。 其《白雨斋词话》云：“秦少游自是作手，近开美成，导其先路；远祖温、韦，取其神不袭其貌。词至是乃一变焉。 然变而不失其正，遂令议者不病其变，而转觉有不得不变者。 ”[8]（P16）陈廷焯持论，秦观是深受温庭筠、韦庄影响的，他承纳其神髓而变化其面貌，但在衍化与创辟中仍持守正道，在“风流秀曼”的基础上踵事增华，所表现意旨与韵致更为丰赡。 其又云：“飞卿词，大半托词帷房，极其婉雅，而规模自觉宏远，周、秦、苏、辛、姜、史辈，虽姿态百变，亦不能越其范围。 ”[8]（P222）陈廷焯认为，温庭筠词以秾艳与婉雅为表，其寓意实见宏深，对两宋诸家影响深远，秦观便是其中之一。 但他在根本上还是将其变化之径寓于以温氏为先导的婉约体之中的，而并未超出其触角与范围。其又云：“温、韦创古者也。 晏、欧继温、韦之后，面目未改，神理全非，异乎温、韦者也。 苏、辛、周、秦之于温、韦，貌变而神不变。 声色大开，本原则一。 ”[8]（P244）陈廷焯持论，晏几道、欧阳修沿袭温、韦词作风格，貌相合而神有离，在推进词作之道上向前予以了拉动；苏轼、辛弃疾、周邦彦、秦观学习温、韦之词，则面目有离而神理相合，既摆脱拾人牙慧之嫌又在艺术神韵的呈现上一脉相承，由此，他们词作艺术表现的内容与形式丰富多样， 而其中的创作旨趣始终得到承纳、衍化与张扬，是难能可贵的。 其还云：“读古人词，贵取其精华，遗其糟粕。且如少游之词，几夺温、韦之席，而亦未尝无纤俚之语。 ”[8]（P236）陈廷焯强调，学习前人之词应有所摒弃。秦观对温、韦之词有因袭承纳，亦有衍化创新，在不少方面都有所超越。他认为，秦观与温庭筠、韦庄相比，在艺术渊源上是青出于蓝而胜于蓝的。

冯煦、蔡桢论评秦观之词近承欧阳修、柳永。冯煦《蒿庵论词》云：“（欧阳修）即以词言，亦疏隽开子瞻，深婉开少游。”[1]（P3585）冯煦持论，秦观词风格以委婉深致为尚与欧阳修有很大的关联。 他认为，苏轼的放达超逸、秦观的含蓄委婉，在某种程度上皆受欧阳修的影响。 欧阳修的抒情词哀婉绵细，多蕴愁思， 直接引导了秦观的寄慨身世之作。 蔡桢《柯亭词论》云：“少游词，虽间有《花间》遗韵，其小令深婉处，实出自六一，仍是阳春一脉。慢词清新淡雅，风骨高骞，更非《花间》所能范围矣。 ”[6]（P178）蔡桢论评秦观词虽受《花间词》流风余韵的影响，然追溯其真正源头，实出自欧阳修一脉。 其所作慢词清新雅淡，内在含蕴高迈的气骨与充盈的风致，显然不是花间词所具有的艺术特征。 在蔡桢看来，其当属“阳春白雪”之列。

宋翔凤、蒋兆兰、胡适论说到秦观与柳永之词的内在渊源关系。宋翔凤《乐府余论》云：“词自南唐以后，但有小令。 其慢词盖起宋仁宗朝。 中原息兵，汴京繁庶，歌台舞席，竟赌新声。 耆卿失意无俚，流连坊曲，遂尽收俚俗语言，编入词中，以便伎人传习。 一时动听，散播四方。 其后东坡、少游、山谷辈，相继有作，慢词遂盛。”[1]（P2499）宋仁宗在位时，国泰民安，经济文化繁荣，市民阶层追求享乐的思想意识鼓胀。柳永迎合社会风习，大量创制慢词，扩大词的艺术表现容量， 其词长于铺叙展衍与抒情表意，在社会上影响很大。 宋翔凤认为， 自柳永之后，苏轼、秦观、黄庭坚等人仿效而作，将慢词的创作进一步推向繁盛之境。 蒋兆兰《词说》云：“词家正轨，自以婉约为宗，欧、晏、张、贺，时多小令，慢词寥寥，传作较少。 逮乎秦、柳，始极慢词之能事。 ”[1]（P4632）蒋兆兰评说柳永是慢词创制史上的积极探索者，稍后，秦观也努力推动其创作，他们一同为词的发展做出很大的贡献。胡适《评唐宋人词》云：“秦观的词和柳永的词很相近；柳永的词通俗，但风格不高；秦观的词的意境稍胜于柳词， 但有时也还不免俗气。即如‘山抹微云’一首，中多佳句；但下半阕的风格实在不脱柳永的气味。 苏轼便没有这种俗气了。 ”[6]（P750）胡适认为，秦观与柳永之词有着很大的相似性。但他又指出，与柳词相比，秦词艺术意境所呈格调更高迈一些，当然，有时也不免显现柳词的流风余韵。 概而言之，胡适之论道出秦观与柳永之词的承纳衍化关系。

唐圭璋对秦观在博取众家方面的继承与突破则有所论说。他在《论词之作法》一文中云：“少游远祖温韦冯李，近承晏欧。 其词温柔缠绵，一往情深。既非急管繁弦之音，又非哀丝豪竹之音。 一种和平悠飏之音，读之令人荡气回肠，哀乐不能自主。 宜人称之为婉约之宗也。 ”[6]（P917）唐圭璋推扬秦观为婉约词之宗主，认为其创作渊源是多元融合的。 他有机地吸收了温庭筠、韦庄、冯延巳、李煜、晏殊、欧阳修等人的创作养料， 形成自身长于抒情表意、平和悠扬而又荡人心气的艺术表现风格，确乎融炼众长而自成一家。

二、对秦观词作特征的论评

晚清民国时期词学批评中秦观论的第二个维面，是对其词作特征的论评。 在这一维面，其内容主要体现在两个方面：一是技巧手法之论，二是艺术风格之论。

在技巧手法方面，一些词论家评说秦观词乃情感抒写、辞章运用与韵味融含的精心结合。 他们论评秦观善于运用各种修辞将外在之景与内在之情有机融合，通过捕捉不同细节，传达主体敏锐丰富的生活感受与深层次体悟，深得含蓄无垠之妙。

陈廷焯在《云韶集》中云：“秦学士尽有独步处，情词双绝，东坡、耆卿皆不能及。 ”[4]（P416）又云：“清丽词句，开人先路。 风致自胜，情景兼到，最是少游制胜处。 ”[4]（P416）陈廷焯认为，秦观词以清丽之辞为本色，甚为善于创构情景相融之境，其风神韵致以自然为胜；富于艺术感染力。 沈祥龙《论词随笔》云：“词多浓丽而乏趣味者， 以其但知作情景两分语，不知作景中有情、情中有景语耳。 ”[4]（P414）他持论，秦观《鹧鸪天·纸上流莺和泪闻》中“雨打梨花深闭门”一句，以及《千秋岁·水边沙外》中“落红万点愁如海”一句，皆为情景交融的上乘佳句。 张峙亭《论词绝句三首》（其三） 云：“辞情兼胜合推秦，我念高邮寂寞滨。 三十六家谁可诵， 中间指屈为斯人。 ”[4]（P423）张峙亭认为，秦观词讲究辞藻的择取，注重主体情感的渗透，在辞情相融方面表现甚为出色。夏敬观在《宋人词集跋尾》中云：“少游词清丽婉约，辞情相称，诵之回肠荡气，自是词中上品。 ”[4]（P421）夏敬观称扬秦观将情感抒写与辞章运用相结合，其词作内在实有气脉潜贯，乃“词中上品”。顾随《倦驼庵词话》云：“少游写景之作如‘斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村（《满庭芳》）’虽不识字人亦知其为好言语。 欧阳‘一点沧洲白鹭飞（《采桑子》）’写得大，自在；少游此词凄冷、荒凉，可代表秋天凄冷的一面。 ‘欲见回肠，断尽薰炉小篆香’（秦少游《减字木兰花》） 若只说柔肠寸断则只是说明， 不是表现，不成文学。 ”[9]（P3013）顾随认为，秦观《满庭芳》“斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村”一句，在摹景状物上自然生动， 寥寥数语就营造出清冷孤寂的氛围。其 《减字木兰花》“欲见回肠， 断尽薰炉小篆香”一句， 将女子独自凄凉的伤心之情形容得曲尽其致。其写景词自然交融，其愁情词让读者潸然泪奔。

沈曾植、樊增祥、胡薇元、吴梅论评秦观词音律谐美，乃“词家正音”。 沈曾植《海日楼札丛》云：“吴梦窗、史邦卿影响江湖，别成绚丽，特宜于酒楼歌馆，饤坐持杯。追拟周、秦，以缵东都盛事，于声律为当行，于格韵则卑靡。 ”[10]他又于《手批词话三种》中反驳《词筌》“长调推秦柳周康为协律”之说曰：“以宋世风尚言之，秦、柳为当行，周、康为协律。 ”[11]沈曾植通过评说吴文英、 史达祖之词在声律运用、格调表现、韵味容涵上的优缺长，对秦观词之韵律表现予以了推扬。 他持论秦观、柳永词之韵律表现堪称本色当行，周邦彦、康与之是不足与他们并驾齐驱的。 樊增祥《<东溪草堂词选>自序》云：“少游俊朗，世罕其俦，婉约名风，嘽缓入律，慢、令双美，靡得而间。 ”[4]（P415）樊增祥持论秦观对词的韵律把握甚为到位，遂使其所创作的慢词、小令文辞精美，音韵谐和婉转。胡薇元《岁寒居词话》云：“北宋惟少游乐府语工而入律，词中作家，允在苏、黄之上。 ”[1]（P4029）胡薇元持论秦观词用语工巧、音律表现和协流美，远在苏轼、黄庭坚之上。 吴梅《词学通论》云：“少游格律细， 故运思所及， 如幽花媚春， 自成馨逸。”[12]（P68）吴梅也称扬秦观词韵律表现细致入微，呈现出精美的特征，乃词中上品、自见芳菲。

王国维、杨寿枬评说秦观词善于创构意境，在艺术表现方面确有其长。 王国维 《人间词话附录》云：“《珠玉》所以逊《六一》，《小山》所以愧《淮海》者，意境异也。 ”[13]（P256）王国维持论，晏殊逊于欧阳修，晏几道比不上秦观之内在缘由，便在于他们的词所创造意境有别。 相较于晏几道，秦观词意境表现更为深远。 王国维又云：“夫古今人词之以意胜者，莫若欧阳公。 以境胜者，莫若秦少游。 至意境两浑，则惟太白、后主、正中数人足以当之。 ”[13]（P257）王国维从意境创构而论，他将每个意境创造系列中的代表词人加以点出，认为从古至今以意致凸显为胜者非欧阳修莫属；秦观词之艺术境界的呈现也是少有人可媲美的；当然，意境浑融无垠者，则数李白、李煜、冯延巳等人。杨寿枬《云薖词话》云：“选词者只能求诸语言文字之中， 至意境则缘情感事，触绪横生，身世不同，哀乐自异。 千载后知人论世，虽能冥契，终隔一尘。 意境高者，如重光、小山、淮海，锦心绣口，绝世聪明。东坡如飞天仙人，足不履地。”[9]（P1867） 杨寿枬也从意境创构的角度对秦观词予以称扬。 他认为，艺术意境的创造主要依靠作者真情实感的生发，而情感的产生与作者生平遭际息息相关。杨寿枬对秦观等人词中所显示的高妙境界大力讫扬，称赞其富于艺术智慧，真正做到了用绵密之心加以营构，而用锦绣之口予以传达，确乎令人称道。

在艺术风格表现方面，一些词论家评说秦观词显示出凄婉、清丽、适度、雅正、沉郁深致等多方面的特征。

众所周知，朋党相争是宋代政治生态的一大特点，秦观生逢其时。 绍圣初年，新党执政时他被排挤，先被贬为杭州通判，再贬监处州酒税，又远徙郴州，编管横州，又徙雷州，最终客死他乡。因此，尽管拥有满腹才华，秦观却身不由己陷入漩涡之中。 政治上的失意、生活中的坎坷，致使其词自然地浸染着超越一般人的苦痛之感和遭际之恨。 周济在《宋四家词选》眉批中言其“将身世之感打并入艳情”，此语道出秦观词抒情表意具有浓郁的凄婉特征。蔡宗茂《拜石山房词序》云：“词盛于宋代，自姜张以格胜，苏辛以气胜，秦柳以情胜，而其派乃分。 凡井水饮处皆可歌迤逦之小桥流水，乃以秦柳为首的婉约词风；须关西大汉手持铜壳铁鼓高唱雄壮之大江东去，乃以苏辛为瞻的豪放词派。然深幽杳妙，语巧则纤；跌宕纵横，语粗则浅。 ”[4]（P411）蔡宗茂持论，词自宋代兴盛以来，各家皆发挥所长，形成独特的艺术风格。 姜夔、张炎以格调呈现取胜，苏轼、辛弃疾以气韵表现见长，秦观、柳永以情感抒写动人。其中，以秦、柳为首的婉约词风和以苏、辛为首的豪放词风最具代表性。 蔡宗茂认为，前者的抒写易失于纤弱，后者的传达易流于浅俗，其创作都应注意艺术表现的度的问题。

陈廷焯《白雨斋词话》云：“少游《满庭芳》诸阕，大半被放后作。 恋恋故国，不胜热中，其用心不逮东坡之忠厚。 而寄情之远， 措语之工， 则各有千古。 ”[8]（P16）陈廷焯认为，秦观《满庭芳》词大多作于遭贬之后，这些作品字里行间流露的都是对家国的眷恋，对故人的思念，与苏轼极表忠荩之作是各见所长的。 如，其《满庭芳·碧水惊秋》云：“又是重阳近也，几处处，砧杵声催。西窗下，风摇翠竹，疑是故人来。 伤怀！ 增怅望，新欢易失，往事难猜。 问篱边黄菊，知为谁开？ 谩道愁须殜酒，酒未醒、愁已先回。”全词表现出浓重的衰飒氛围，烘托出久经谪难的悲凉心境，风格凄婉异常。 冯煦《蒿庵论词》云：“淮海、小山，真古之伤心人也，其淡语皆有味，浅语皆有致，求之两宋词人，实罕其匹。”[1]（P3587）冯煦认为，秦观词流露的乃才人志士现实受挫后的经心之哀，许其为“古之伤心人”。 秦观谪恨词以被贬横州为界，前期所表现以愁苦为主，后期多抒发无奈绝望之情。 如，他被贬处州时所作《千秋岁》，其中有句“春去也，飞红万点愁如海”；被贬郴州时所作《踏莎行》，其中有句“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，皆表现出愁苦悲凄的绝望意绪。 王国维《人间词话》云：“少游词境最凄婉。 至‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’ 则变而凄厉矣。 东坡赏其后二语，犹为皮相。 ”[13]（P76）秦观在郴州贬所提笔写下《阮郎归·湘天风雨破寒初》， 词中 “衡阳犹有雁传书，郴阳和雁无”，抒发其在岁暮天寒中无尽的思乡之情，寄托沉重的身世感慨。故冯煦以此词为本，拟绝句云“凄绝柳州秦学士，衡阳犹有雁传书”，表达对秦词凄婉之意的充分解悟。

周济、詹安泰论评秦观词用笔具有轻重适度的特点。 周济《宋四家词选目录序论》云：“少游最和婉醇正，稍逊清真者，辣耳。 少游意在含蓄，如花初胎，故少重笔。 ”[1]（P1643）周济比较秦观和周邦彦之词，认为秦词以旨意含蓄为创作特征，很少运用直畅的重笔引人提振心神，这从一个侧面论说出秦词有着柔和委婉的艺术表现特点。 詹安泰 《无庵说词》云：“读淮海词多，觉他人所作，多是偏才，浪费气力。 ”“松而能厚， 平而能深， 是少游特擅。 ”[14]（P311）又云：“淮海词，不慑不怒，不茹不吐，其音和，其气静，其神穆，而深入浅出，情味浓至，读之令人低徊不尽。 周止庵谓其逊清真之辣；又病其少用重笔，殆非真知淮海。 不辣不重，正其所以为淮海也。”[14]（P311）詹安泰持论周济对秦观词的论评不甚确切，指责其审美趣味偏于重口味。 他从“音和”、“气静”、“神穆”3 个方面评价秦观词， 认为其音律表现谐和有度，气脉蕴含宁静充满，所呈现精神气质凝重静穆。 詹安泰认为“不辣不重”，亦即在艺术表现上适可有度才是秦观词之本真所在。 它在看似平和之中蕴含至上至深之意致，很好地体现出中和化的特征，其在词之品格上是呈现出独特性的。

刘熙载论评秦观词显示出清新婉丽的特点。其《词概》云：“秦少游词得《花间》、《尊前》遗韵，却能自出清新。东坡词雄姿逸气，高轶古人，且称少游为词手。 山谷倾倒于少游《千秋岁》词‘落红万点愁如海’之句，至不敢和。 要其他词之妙，似此者岂少哉。”[1]（P3691）刘熙载认为，《花间》词风格香软，落笔多在闺闱，《尊前》词亦哀婉愁绝。秦观虽沿袭《花间词》的风格，却能融以自身的特色，出之以清新婉丽，以至于苏轼都称其为当世“词手”，黄庭坚也对秦词深表佩服，深许其得婉丽雅正之真谛。

王国维、詹安泰论评秦观词富于典雅纯正的特色。王国维《人间词话》云：“词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。 方之美成，便有淑女与倡伎之别。 ”[13]（P205）在王国维看来，欧阳修、秦观之词就像贤良淑惠的女子，周邦彦之词则如浅俗的娼妓。 欧阳修、秦观词虽也时有艳语，但艳而不失其正，有风致，含品格，其相互间是有着本质区别的。 詹安泰《无庵说词》云：“淮海《满园花》、《品令》诸作，纯用白描，间入方言，多不可解。 此系有意存真，故为尘下、戏谑之作，并时多有，不足为大雅之累，为耆卿之不免俗滥有关风格者，正自有别。 ”[14]（P311） 詹安泰对秦观的具体词作予以评说。 他认为，《满园花》、《品令》 等词在艺术表现上多用白描之法，在语言运用上多以方言入词，但其与柳永之作是有所区别的。 词本于歌楼之唱曲，具有秾艳色彩是有时难免的。 秦观词在本质上艳而不腻、丽而不俗，与俗滥戏谑之作有着异别。

陈廷焯、 吴梅论评秦观词富于沉郁深致的特点。 陈廷焯《白雨斋词话》云：“唐五代词，不可及处，正在沉郁，宋词不尽沉郁，然如子野、少游、美成、白石、碧山、梅溪诸家，未有不沉郁者。 ”[8]（P7）陈廷焯推崇唐五代词，原因之一便在于这些词合乎沉郁深致的标准，即“意在笔先，神余言外”，“若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。 ”[8]（P8）他以此为据对周邦彦、秦观予以褒扬。 其言朱彝尊词所以“少沉厚之意”，乃因其“师玉田不师秦七”[8]（P71），在习效对象偏位的基础上，朱词意致表现浑厚不足。在陈廷焯看来，秦观词情感表现浓郁深沉，当为创作之典范。其又云：“少游词最深厚、最沉著，如：‘柳下桃蹊，乱分春色到人家。 ’思路幽绝，其妙令人不能思议。较‘郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去’之语，尤为入妙。 世人动訾秦七，真所谓井蛙谤海也。 ”[8]（P16）秦观《望海潮·梅英疏淡》作于北宋绍圣元年，因其坐党籍被贬，即将遣离汴京，于是词人重游当地，不由感慨良多。 整首词情感表现寂寞凄凉，但其中“柳下桃蹊，乱分春色到人家”一句，形容春色无处不在，乃灵气十足之一笔，整首词因此而有所亮丽。 陈廷焯通过细致剖析，看到词中暗含的贬谪之苦， 通过写乐景而巧寓黍离麦秀之悲。 可见，他对秦词是甚为推尚的，将不能识赏的人喻为谤海之蛙，是十分缺乏识见的。 其还云：“大抵北宋之词，周、秦两家皆极顿挫沉郁之妙。 ”[8]（P157）“周、秦词以理法胜，姜、张词以骨韵胜，碧山词以意境胜，要皆负绝世才，而又以沉郁出之，所以卓绝千古也。 ”[8]（P180）陈廷焯认为，周邦彦、秦观词都在含寓创作法则上有其所长，同时，又皆具沉郁深致之妙，两人在词史上有着重要的地位。 陈廷焯将周邦彦、秦观、姜夔、张炎、王沂孙等人的创作成就归结为深厚沉着而自成高格、自显意境之故。 吴梅《词学通论》云：“北宋词家以缜密之思，得遒炼之致者，惟方回与少游耳。”[12]（P68）吴梅持论，贺铸词和秦观词内蕴深致、艺术风格遒劲冼练，在北宋词坛如双璧辉映。其以秦观《望海潮》予以说明：“他作如《望海潮》云：‘柳下桃蹊，乱分春色到人家。西园夜饮鸣笳，有华灯碍月，飞盖妨花’……此等句皆思路沉着，极刻画之工，非如苏词之纵笔直书也。”[12]（P68）秦观所作《望海潮》一词不止于追怀往昔，更有政治失意之慨叹蕴含其中。 他把过去写得越繁华热闹，就愈发衬托出现实境遇之悲凄。 陈廷焯评其“思路幽绝”，认为秦观词“最深厚、最沉著”。 吴梅认为，秦观此类词句，其表达路径与创作思致，和苏轼的纵笔直书、凸显意致是大相径庭的。

三、对秦观词史地位的论评

晚清民国时期词学批评中秦观论的第三个维面，是对其词史地位的论评。 在这一维面，其内容主要体现在：柳、秦比较之论，周、秦比较之论，晏、秦比较之论，黄、秦比较之论及总体词史地位之论等方面。

在对柳永与秦观的比较方面，陈廷焯《白雨斋词话》云：“读《淮海集》，取其大者高者可矣。若徒赏其‘怎得香香深处，作个蜂儿抱’等句，（此语彭羡门亦赏之，以为近似柳七语。 尊柳抑秦，匪独不知秦，并不知柳。可发大噱。）则与山谷之‘女边着子，门里安心’，其鄙俚纤俗，相去亦不远矣。 少游真面目何由见乎？ ”[8]（P236-237）陈廷焯肯定秦观的少数词句确乎有俚俗的特点，认为《迎春乐》一词中“怎得香香深处，作个蜂儿抱”等句，很容易让人联想到柳永的艳俗之作。 但他认为，即使秦观的言情词与柳永之作风格相近，其表里也是完全相异的，不可混为一谈。

在对周邦彦与秦观的比较方面，晚清民国时期词论家多将两人捆绑而论。 陈廷焯《白雨斋词话》云：“少游、美成，词坛领袖也。 ”[8]（P175）其又云：“少游、美成、梅溪、碧山高者难见。 而少游、美成尤难见。 美成意余言外，而痕迹消融，人苦不能领略。 少游则义蕴言中，韵流弦外。 ”[8]（P237）陈廷焯持论，周邦彦之词意余于外而不见踪迹，能深悟其道之人甚少；秦观词则旨冥句中，言有尽而味无穷，两人一同为北宋词坛群伦之领袖者。 其又云：“大抵北宋之词，周、秦两家皆极顿挫沉郁之妙。 而少游托兴尤深，美成规模较大，此周、秦之异同也。 ”[8]（P157）陈廷焯评说周邦彦、 秦观之词都富于沉郁深致的特点，其中，秦词兴发寄托更显内蕴深沉，周词在体制呈现上则更为全面讲究、 境界宏大。 他还补充道：“美成词极其感慨， 而无处不郁， 令人不能遽窥其旨。 ”[8]（P18）陈廷焯指出，周邦彦词更体现出沉郁之致的特征，有时不免让人难以窥见其意旨，他将沉郁之求更为泛化与艰涩化了。

王国维于周邦彦、秦观所作艳词加以辨析。 其《人间词话》云：“永叔、少游虽作艳语，终有品格。方之美成，便有淑女与娼伎之别。 ”[13]（P205）又云：“美成深远之致不及欧、秦。 唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。 但恨创调之才多，创意之才少耳。”[13]（P206）王国维认为，周邦彦词缺乏欧阳修、秦观词的“深远之致”。 他持论秦观词有风致、有品行，但周邦彦词在情感抒发、摹写事物及技巧表现上则堪称一流、领航词界，美中不足的是其在选辞用调上的功夫多于意旨创造。 比如，其《浣溪沙》中“雨过残红湿未飞，疏蓠一带透斜晖”一句，词境带有凝厚之感。秦观《浣溪沙》（漠漠轻寒上小楼）则这样描写，“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。”相比于周邦彦词，秦观之作给人以倩丽俊朗之感。

在对晏几道、秦观的比较方面，谭莹在《论词绝句一百首》中评道：“小晏秦郎实正声，词诗词论亦佳评。 ”[15]谭莹视晏几道、秦观之作为词之正宗，对两人秾丽绵密之作大力扢扬。确实，晏、秦之词情感表现都很细腻，呈现出清丽委婉、凄楚哀怨的风格特征，有效地接续与张扬了婉约词创作之道。 冯煦《蒿庵论词》云：“淮海，小山，古之伤心人也。其淡语皆有味，浅语皆有致。 求之两宋词人，实罕其妙。 ”[1]（P3587）冯煦认为，秦观、晏几道都具有敏感伤怀的性格特点，其词都传达出铭心的悲凉情感。“古之伤心人也”一句，点出两人词作锐感多情、柔婉凄美的特质。如，秦观对自身命运的跌宕，感慨“流不尽，许多愁”、“飞红万点愁如海”，晏几道发出“欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠”，诸如此类，都是对命途多舛人生经历的伤怀凄凉表达。

在对秦观、黄庭坚的比较方面，冯煦在《蒿庵论词》中云：“后山以秦七、黄九并称，其实黄非秦匹也。若以比柳，差为得之。盖其得也，则柳词明媚，黄词疏宕，而亵诨之作，所失亦均。”[1]（P3586）冯煦对陈师道将秦观、黄庭坚视为一律的做法予以批评。 他持论，黄庭坚是不足与秦观相媲美的，其和柳永相比还差不多。 柳永词明朗媚丽， 黄庭坚词疏朗宕逸，至于轻慢打诨之作，两人则旗鼓相当，都在格调的呈现上有所不足。 冯煦明确将秦观词置于黄庭坚词之上。 陈廷焯《白雨斋词话》云：“秦七、黄九，并重当时。 然黄之视秦，奚啻碔砆之于美玉！ 词贵缠绵，贵忠爱，贵沉郁。 黄之鄙俚者无论矣，即以其高者而论，亦不过于倔强中见姿态耳。 ”[8]（P15）陈廷焯认为，秦观、黄庭坚虽并称于北宋词坛，然黄远不如秦，秦词在创作旨向上尽显忠爱沉郁之致，在艺术表现上极细密缠绵之长。 这就好比碔砆与美玉，只是表面的类似，实有着天壤之别。华长卿《论词绝句》云：“残阳鸦点水边村，目不知丁亦断魂。黄九那如秦七好，休将学士抹微云。 ”[4]（P412）顾宪融《填词百法》亦云：“秦七与黄九齐名，而黄实不及秦，此世之公论也。 ”[4]（P429）华长卿、顾宪融之论，亦表达出黄庭坚词不足与秦观词相媲美的持见。汪东则偏爱黄庭坚词的劲峭笔法。 其《致龙榆生》云：“词家黄、秦并称，而后世无解者。东初亦不憭，追病作歌乐山日，取而细读之，始讶其劲折逋峭，为各家未有之境。 故钞十八家时不敢废也。 ”[16]在汪东看来，黄庭坚词在劲健峭拔风格特色的呈现上独领风骚，其持论与他人之见形成异别。

在总体词史地位之论方面，谭献《复堂词话》云：“淮海在北宋，如唐之刘文房。 ”[4]（P414）此为谭献评秦观《满庭芳·山抹微云》中之语，他以刘长卿在唐代的文学史地位来类比秦观。 陈廷焯从《词选》的编排而论。 其云：“《宋七家词选》甚精，若更以淮海易草窗，则毫发无遗憾矣。 ”[8]（P155）陈廷焯主张在宋人七家词选中，以秦观替代周密，给予秦观以很高的词史地位。

陈廷焯、姚锡钧、陈匪石从词人承衍关系上论说到秦观的词史地位。 陈廷焯《白雨斋词话》 云：“况周、秦两家，实为南宋导其先路，数典忘祖，其为之何？ ”[8]（P61）陈廷焯持论，周邦彦、秦观作词之法为南宋诸人提供了可资门径，开南宋词之先导。 姚锡钧《眎了公论词绝句十二首》（其十）云：“湖海流传饮水词，情深笔眇自多奇。千年骨髓秦淮海，除却斯人那得知。 ”[17]姚锡钧认为，纳兰容若的《饮水词》情致哀深，与秦观词哀感顽艳的渊源颇深，它们在情感表现上都笔法幽细，堪称入妙。 陈匪石《宋词举》云：“周邦彦集词学之大成，前无古人，后无来者，凡两宋之千门万户，《清真》一集几擅其全，世间早有定论矣。 然北宋之词，周造其极，而先路之导，不止一家。 苏轼寓意高远，运笔空虚，非粗非豪，别有天地。 秦观为‘苏门四子’之一，而其为词则不与晁、黄同赓苏调，妍雅婉约，卓然正宗。 贺铸洗炼之功，运化之妙，实周、吴所自出，小令一道，又为百余年结响。 柳永高浑处、清劲处、沉雄处、体会入微处皆非他人屐齿所到。 且慢词于宋蔚为大国，自有三变，格调始成。 之四人者，皆为周所取则，学者所应致力也。 ”[18]陈匪石从词人承纳与衍化的关系上论评秦观等人对周邦彦作词之法的影响。 他持论，作为“苏门四子”之一，秦观词典雅清丽、和婉醇正，升华出高洁独标的精神境界， 因此被奉为 “词家正宗”。周邦彦正是得益于取法苏轼、秦观、贺铸、柳永等人之优长才得以“集词学之大成”，在扬弃诸家中衍化创辟。 其《清真集》艺术表现包罗万象，真可谓一部词的创作的百科全书。秦观等人在词史上继往开来，确起着承前启后的重要作用。

龙榆生从词作内容与形式相统一的角度推扬秦观的词史地位。他在《选词标准论》一文中云：“其于唐代词人，最推温庭筠氏，谓‘其言深美闳约’。于宋贤则主张先、苏轼、秦观、周邦彦、辛弃疾、姜夔、王沂孙、张炎，谓‘渊渊乎文有其质焉’。 ”[2]（P85）张惠言评说，在唐代词人中，温庭筠的文学史地位最高，对此，他用“深美闳约”四字形容其词作特征。“深” 即沉郁深致之意；“美” 即完美之艺术境界；“闳”即指所表现意涵的广阔宏大；“约”则指在丰富多采的基础上又呈现出简约化的特征。对于宋代诸家，张惠言主推张先、苏轼、秦观、辛弃疾等人，并用“渊渊乎文有其质”之语来加以阐明，认为即便他们的词蕴蓄宏富，却能做到文质相衬，内容与形式有机融合。 龙榆生是持同张惠言之论的，他认为这一选词标准乃具卓然之识，确可作为后人填词的不二依据。

总结晚清民国时期词学批评中的秦观论，可以看出，其主要体现在3 个维面：一是作为创作主体之论，二是词作特征之论，三是词史地位之论。 在第一个维面，词论家们主要从词心与词才展开其艺术才能之评，从远祖温庭筠、韦庄，近承欧阳修、柳永展开其艺术渊源之论。 在第二个维面，词论家们主要对其词作艺术技巧、风格呈现予以论评，主要从辞情韵的结合、字句的锤炼、意境的创构等方面展开其技巧之论，从凄婉、清丽、适度、雅正、沉郁深致等方面展开其风格之论。 在第三个维面，词论家们主要从词人比较、词的创作的承纳衍化及内容与形式相统一的角度展开其文学史地位之论，对秦观与柳永、周邦彦、晏几道、黄庭坚等人的创作特点与艺术成就予以评说。 晚清民国时期对秦观的论评，是在探源溯流与追求新变的取向中鼓荡前行的，其论评视角丰富多样，论评内容较为细致深入，论评立足点大都显示出较为平正的特征。 它们为全面深入地把握其人其作提供了多维的空间与坚实的平台。