失落与抽离

冯祉艾

边缘语境下的情绪构建一直以来都是作家们在自我审视时所强调的核心命题，黑孩在新作《惠比寿花园广场》中通过镜像书写下的人格弥合，完成了某种颇具自传性质的背离化书写，也正是在这种暗示意味的主观性叙事之下，作者完成了对内心宇宙和外部世界的双重探知，从而触及了世俗视角下的繁复现实，探讨了未知之域中的生命反思。本文试图在《惠比寿花园广场》中搜寻作者关于自我的表达与抽离，在精神延续的扩充中实现一种文学真实性的复苏。

在自传性质小说的书写中，对于外部世界，以及内心宇宙观照的一致性是最值得探究的叙事命题。无论是强调普遍性质下的个人书写，还是在个人阐释的虚拟构建下完成思想输出，实际上都反映了作者主观视角下调度而成的某种情绪脉络。就作家们的创作而言，大部分作家擅长于从自我生存体验中提取不连贯的虚浮意象，借此模糊虚实边界，并希冀于借此折射出现实社会中人性的异化。

而在这些文学意象之中，作家们如何巧妙地隐匿自身又映照自我，就成了自传性质小说中需要完成的自我批判与审视。黑孩在新作《惠比寿花园广场》中，就完成了这样一种深入的批判与思考。

小说所叙述的情节并不复杂，在飞机上认识的朝鲜族人韩子煊意外闯进了“我”的生活，而当“我”知道能够入住惠比寿时，又匆忙坠入了和韩子煊的爱河。然而很快，朝夕相处的同居生活昭示出韩子煊是一个偏激、平庸甚至招摇撞骗的无耻混蛋，生活已经漏风漏雨，他却还要伪装成富丽堂皇的精英模样，而最可怕的是，即便这样，“我”还是不愿意离开男友，不愿放弃对惠比寿花园广场的憧憬。而故事的最后，“我”终于决心搬离惠比寿，并且最终拥有了崭新的人生。

就黑孩个人的生活经历以及写作经历来说，这部具有强烈自传性质的小说在某种程度上而言，完全可以看作是作者在他域之下的冗重反思，她借用外部世界的人性扭曲来观照自我内心宇宙的阴暗面属性，又在自我感觉不断深入的过程中向着外部世界中的边缘困境提出质疑。正是在这种自我失落的理性叙事中，作者完成了一次繁复现实下的抽离。

一、自传性质的虚拟与背离

作为很久不写作之后重新提笔的一部长篇，在主观性叙事之外，这部颇具自传性质的小说在很大程度上承载了作者对于过往文学情绪的打捞和人性中的扩展与延续。

这种思想在其创作谈中也有提道：“对惠比寿一而再再而三的想象，使它的形象在我的心里被不断地更新，甚至那些触动过我的人物、情节以及景色，都被涂上了不同于原有真实的新的色彩。我的心情慢慢朝着某一个方向不断地发展。这就像是一种过滤，或者是观照，牵引了我写小说的欲望。然而，寫作与生活，有一段无法衡量的距离，生活是直接的，写作是间接的。当真实的生活经过了过滤与观照的洗礼，生活才会成为小说。”[1]

事实上，作者也确实在作品中不断模糊了现实与虚拟的边界，并且由此产生了一种与世俗生活的背离冲突之感，这种背离感很大程度上依托于作者小说中的人物，我们甚至可以认为，黑孩是提取了自我生活中某些真实存在的部分，从而在小说叙述中实现了一种跳跃性的确切之感。她试图在意义化和历史化的整合之中，牵引出自我的精神家园，借助现代文明的情结，完成对自我质疑的消解。

第一人称的笔法固然是自传性质凸显的核心，但小说中第一次真实与虚拟的边界模糊来自作者生活的介入。在小说中，作者讲述了自己与汪曾祺先生的情谊：犹豫是否要去日本留学的时候，赶上我的第二本书即将出版，我去汪曾祺的家里拜托汪曾祺给我写序。没想到那一次见面成了最后。汪曾祺在序言的结尾处说：“再过两三个月，黑孩就要到日本去。接触一下另一种文化，换一个生活环境，是有益的。黑孩，一路平安！”

这样一些具有明显的现实属性的情节带入到小说中之后，很显然，读者会产生某种云山雾罩之感：

小说中的“黑孩”到底是不是这个作者“黑孩”，二者的身份重叠又究竟在何处？

另一个具有真实性质的人物则是小说中的“妈妈”，显然，如果说作者在小说中对于“我”的真实性把控是五分之一，我们几乎可以认为，小说中的“妈妈”就是作者对母亲的再现。小说中直观地流露了太多的“我”对妈妈的情感，这些文字读来干净而温和，我们甚至能在其中感受到近乎散文般真切盈动的情绪。这种情绪或许都不仅仅是一个女儿对于母亲的依恋，我们可以将其看作是复杂人性在失真状态下对平常人世间极力靠拢的本能。

“有时候，我突然间会产生太多的歉意。妈妈是第一个喂我吃饭的人。妈妈是第一个牵着我的手带我上街的人。妈妈是第一个为我流泪的人。……妈妈是朦胧中的一种抚摸，好像那一次我得了美尼尔眩晕症。我跑了八家医院，胳膊被针扎黑了也无济于事，到了妈妈身边，只在妈妈的膝盖上睡了一个星期病就好了。有一种穷尽不及的力量在妈妈身上，这种力量又牵引着我。之于我来说，人生的意义是内心的感觉和感知。我爱妈妈，妈妈便源源不断地施感觉与我。感觉不尽，人生的意义不尽。惠比寿花园广场是我的梦想停留的地方，所以我要妈妈来惠比寿。”

这一段中，惠比寿花园广场和妈妈的意象得到了串联，对“我”而言，惠比寿花园广场是繁复都市下的现实意象，代表着“我”对现实存在生态的追求;而“妈妈”则代表着完全的精神牵引，在一种特定的情绪构建中寻求出具体的共鸣。当“妈妈”到达惠比寿花园，又在“我”和韩子煊的故事之间扮演了引导者和解说者的身份之后，小说构建出了一种具体又虚拟的真实特性，在一个合乎逻辑的时间轴上形成了某种叙事观感上的意识扭曲。

在这种真实触感的自传书写之下，韩子煊这一人物就显得尤为背离。在小说中，我们能够隐约地感受到，韩子煊这一人物实际是有着强烈的不真实性的。他从朝鲜偷渡到日本，然后在他的叙述中，自己借着一百个教授的推荐，拿到了永久居住资格，而后，他又对那个他几乎从未回去过的朝鲜有着深刻甚至可以说是狂热的情结。与此同时，他又是虚伪的、无耻的。他计较着“我”的稿费，甚至阴险地要把“我”的护照和存折收归管理，而到故事的最后“我”才从房东口中知道，原来一直以来，他都是钻空子，是个赖居在惠比寿的无耻混蛋。

和小说近乎自传般真实感明确的背景不同，韩子煊的身上带有一种极为奇幻的戏剧色彩。在他的身上糅合了病态人格和精神隐喻，甚至有一点政治属性的色彩。而从他出现自我介绍开始，他的这种诡秘就通过一个简单的意象予以暗示：“韩子煊说原因并非如此简单，从韩国跑出来，已经过了这么多年。如今长大成人了，不知道自己到底是哪个国家的人。但是，说自己是朝鲜族人，因为日本也有好多同类。韩子煊说的同类与同胞不知道是不是同样的意思。”

显然，“同类”和“同胞”在文学领域而言是两种完全不同的意象，首先，“同类”一词天然地带有了野兽般的属性，由此我们能够窥探到韩子煊在现代化都市中的自我放逐意味;而另一个层面上来说，“同类”相较于“同胞”具有更加强烈的自我认知感，带有领地色彩。我们也能够借此感受到韩子煊在现实背景下的自我失落。

而“我”与“韩子煊”之间的情绪博弈和欲望纠葛，巧妙地在现实背景下拓展出了虚拟的背离空间，“我”深刻地认识到了韩子煊的丑陋和不堪，然而最可怕的是，“我”无法拒绝这种丑陋，甚至抱着继续在惠比寿花园广场生活下去的微妙幻想，在殊异的氛围之中自我沉沦。

这一极具戏剧性的人物作为小说书写的主要人物，明确地划分了小说中的真实与虚拟的界限;紧接着，作者又在诸多碎片化的书写之中，直观地暴露出韩子煊的贪欲与可怖的沉沦。在这种书写之下，即使在后来“我”与韩子煊的相处中，不断地凸显了“我”的作家身份，作为读者的我们也很难再将作者自身与小说中的“我”联系起来，而是转而进入这一虚拟语境，去探寻这一情感秘境下的个体异变。小说虽是自传性质，但这种跳跃性的真实反而成了人性复杂叙述的论点，帮助读者跨越了真实与虚拟的边界，重新探讨乃至于确立了自我生存形态的实质性书写，也正是在这种实质性的跨越之中，作者创造了一次关于个体生命内在性的背离与叛逃。

二、镜像人格之下的互相弥合

随着小说中真实元素与生活场景的不断介入，作者在极具理性的表达中凸显了一种自我生存经验的客观性与实践性，我们能够感受到，作者对其笔下的生活进行了较真且现实化的书写，试图在这种语境中展示边缘困境中人物的生存景象，由此带来对人格及情节的深刻思考。

小说中的韩子煊所代表的可以说是一种极为丑陋虚假的人性，他与“我”相互折磨，到处招摇撞骗，甚至在男女关系上也是一团糟糕。

最开始他和“我”认识时，他所展现的是一个聪明过人又坚强隐忍的形象，虽然是从朝鲜偷渡而来，但却凭借着自己的努力获得了永久居住的权利，甚至能够携“我”入住惠比寿花园广场。面对着每个月高达十九万元多的房租，他更是信誓旦旦地表示，愿意自己交房租，而让“我”负担生活开支。在这样的攻势之下，即便“我”在生活开支这方面也需要付出高昂代价，但怀着对惠比寿花园的向往，“我”仍然同意了;然而，随着时间的流逝，他的贪婪和阴狠很快地显示出来：他知道，“我”作为作家，会有一大笔稿费。他精心地算计着这一切，甚至不惜偷去“我”的存折和护照。

小说进行到这里，韩子煊恬不知耻的本质彰显得淋漓尽致，而“我”的无力乃至于愤怒也显得格外挣扎和激烈。

“韓子煊推开我的手，憋着火似的说：‘你为什么不肯帮助我呢？难道你就眼看着我的人生滑下坡去，眼看着我的生活失去尊严和意义吗？

……

韩子煊解释说，就因为有常识，他才会告诉我实情，而不是偷偷地藏起我的护照和存折。韩子煊说：‘你知道，我其实猜得出你的银行密码，一定是你自己的生日。我如果没有常识的话，就会去银行，将你的存款都取出来。

韩子煊是在恬不知耻地说他自己比强盗好。我一声不吭地听着。韩子煊的声音从我的耳朵进入内心，慢慢地，刚才喝的酒开始往我的头顶冲，脑子开始发胀。我的脑子里泛滥着一条充满酒精泡沫的河，我沉浸在河床，泡沫里泛着我的面孔。”

面对韩子煊的咄咄逼人和丑陋嘴脸，“我”拿起了水果刀希冀于挽回余地，然而，随着故事的发展，关于韩子煊更多的秘密被血淋淋地揭开了——他从未给吉田太太交过房费，他也根本不是什么在各国奔走的生意人，恰恰相反，他是一个四处游荡的骗子，是一个在不堪的生活中夹缝求生的蛀虫。

在这种情况之下，“我”又进一步地了解到他竟然曾经试图想和“我”的闺蜜上床，也正是在这样一层暧昧因子之后，韩子煊对房东吉田太太的照顾也显得有些图谋不轨了。

再由此联想到最初时，韩子煊对“我”的要求——“摸一摸你的屁股”，尽管之后他以屁股冷热会影响运势而言进行了辩驳，但我们仍然能够感受到这种啼笑皆非的黑色闹剧。

而直到“我”的母亲来到日本，“我”和韩子煊之间的拉扯终于到达了顶峰，“我”也由此陷入了某种深刻的自我怀疑，作为读者，也直到此时才感受到，两人之间那种奇异的张力。

事实上，韩子煊与“我”之间的关系不能不令人想到目前社会上被热烈探讨的“PUA”事件，尤其在“我”对母亲进行了深刻的自我剖析之后，仍然难以自拔，更令读者感受到可怖的现实。

所谓“PUA”，起初指的是一群受过系统化学习和实践，并不断自我完善情商的男性。然而现在，“PUA”的定义已从简单的搭讪扩展到整个两性交往过程，尤其在一些有心人的利用之下，“PUA”俨然已经不仅仅局限于搭讪，而是上升到广义的精神控制。

我们甚至可以认为，韩子煊是在自己的扭曲人格中完成了对“我”的精神控制，他抓住了“我”性格中的弱势，包围了“我”的情感表象，甚至不断地对“我”施加压力以期达到他所能够控制的程度。在这样诱导和摧残双重的压力下，“我”不可避免地走向了孤立无援的绝境。

在前文中提到过，《惠比寿花园广场》是一部极具自传性质的小说，从这个角度而言，我们完全可以把作者对人物的塑造看成是一种情绪上的自我突围，是作者在寻找自己的内心宇宙。而巧妙的是，作者并没有将这种对内心宇宙的探索具象为孤立静态的欲望，而是转而建立了一个与他人的共存，借用这种紧密的联系完成了自我内心世界的延展与观照，当这种生活中的秩序被打破，虚幻的情境也成了一种真实的发散。

我们解构人物的客观生存形态及自我觉知之后，我们能够发现，作为韩子煊的女友所存在于惠比寿花园广场的“我”，在很大程度上可以看作是韩子煊的镜像人格。小说一直是以“我”为第一人称进行书写的，然而一直到小说的最后，我们才会忽然发现，整部小说中，我们最不了解的反而是这个“我”，好在作者并没有试图掩饰“我”的这种病态思维，而是借助着“我”的自白予以了直接的展示，从而为这种虚浮的个人领域折射出了客观世界的直觉想象。

面对韩子煊的虚伪和无耻之后，“我”并没有决然地离开他，相反地，在知道日本的“自我破产”制度之后，“我”还幻想着让韩子煊改邪归正，然而，即使到了最后，“我”已经完全地认识到了韩子煊的恶劣和不可救药，“我”仍然无法真正和韩子煊告別。

在和母亲的对话里，“我”进行了一番关于自我灵魂深处的剖白：“一直以来我都是一个瞻前顾后、患得患失的人。之于我，与韩子煊的关系虽然已经裂纹丛生，尤其裂纹处生出很多的玷污，但是除了我们之间或许存在的那点儿恋情之外，搬家前，在菊名的那个缠绵而又激烈的夜晚，韩子煊已经浸透在我的骨、我的灵魂深处。我的情形是，虽然每天早上起床后都觉得问心有愧，但作为与韩子煊同居的女人而已，良心上所感受到的责任尚没有达到极限。尤其吉田这个老太太，在她对我暴露了她的孤独之后，我的忏悔的心境便得到了拯救。我不是一个完整的人，可以形容我人间失格。是的，就是人间失格，还要加上！”

从这里开始，我们能够感受到小说中的“我”已然陷入了一个被操控的魔咒中，她明明了解韩子煊的一切劣根性，同时也被自我的软弱所愤怒，但与此同时她仍然对韩子煊抱有幻想，甚至试图帮助韩子煊改变，以完成一种情绪上的弥合。

在这种情绪之下，作者注入了崭新的关于人性的思考。从这里开始，故事的核心已然不是韩子煊的招摇撞骗，也不再是“我”同韩子煊之间说不清道不明的无休止纠葛，小说由此聚焦到了“我”的内心情绪之上，感官世界尤为具体地提炼为了一种真实的个体表达。惠比寿花园广场成了一个兼具繁复性和超越性的具象美好，作者不断地利用诸多元素，例如那只流浪猫等，为惠比寿花园广场这一意象添砖加瓦，叠加成了一种符号化的象征，而一直到此时，人物内心的真实情绪才得以揭开：“问题是，我对韩子煊这个人没有把握，对韩子煊的未来没有把握。我本来只是出于一个想法，想住在惠比寿花园广场，之后碰巧遇上韩子煊，于是住在一起了。现实有时抵不过一个想法。当初，我是碰巧遇到了韩子煊，如果我遇到的是另外的一个男人，结果会有什么区别吗？我想结果是相同的。”

所谓爱情，所谓共同生活，原来并不是真挚而不掺杂质的，韩子煊固然可恶，固然算计着“我”的一分一毫，但作为“我”而言，又何尝不是在这种千疮百孔的爱情中试图推敲到物质的本源。

“我”和韩子煊在小说中形成了一种奇妙的互弥人格，镜像化的对照书写之下，反倒是这种最原始的对于生命欲望的渴求更能凸显出人性在当前的失落。而在时代的发展动因之下，作者也观照到了人性在当下的低微与软弱，女性并非没有能量，男性也并非绝对的占据主导权，但在这种绝对的精神控制乃至是摧残之下，“我”有时候就如同那只被施舍的流浪猫，惶惶不可终日但又期待着一点施舍的温暖，甚至会在真正的温暖到来之时，感到本能的恐慌与逃离。

三、未知之域中的冗重反思

除却这些小说中关于自觉的情绪探索之外，作为一个定居日本的女性作家，我们还能够窥探到的是黑孩作为外来者对于他乡的复杂情绪。诚如王海蓝在对旅日华文女作家的日本书写模式进行探究时所提到的：“旅日华文作家的日本书写，主要是以在场者的身份，把日本作为他者加以审视与思考，并且以之为题材内容来进行书写。当下活跃在日本的华文作家约有六七十人，其中华文女作家占半数之多，她们大多是自主创作，涉猎内容广泛，对‘一半是异域，一半是古昔的日本，各自运用独特的视角与笔法进行着书写。”[2]

从这一角度而言，我们前面所提到的作者对于自我的反思和审视，其实也可以看作是作者旅居日本时对于未知之域的思索。

首先，就人物生存背景而言，我们能够隐秘地窥探到政治性及民族性的一角。“我”和韩子煊，都是在日本生活的外乡人，在“我”的过往中，是离婚，以及做了一个已婚男人的情妇，紧接着又迅疾地与韩子煊同居，就“我”的情绪背景而言，这完全可以说是一种以过去观照未来的精神回溯。而招摇撞骗的无赖韩子煊，几乎骗了“我”一切，唯独在自己的来路上保持了真实。

他出生于韩国，又因为父亲的原因偷渡到日本，然而，他却自称是生活在日本的朝鲜族人，并且希冀于寻找同类。他所经历的完全可以称得上是一种自我的放逐，而“我”也是在之后才惊讶地发现，他对那个几乎没怎么去过的朝鲜，抱有极大的热情和称得上狂热的政治情结。他近乎蛮横地维护着朝鲜的一切，并且不断保持着自己的处世哲学，这在很大程度上是受到了父亲的影响，而这种影响也可以从“我”和母亲的关系中形成对照，使得我们窥探到人物对于文化记忆的追寻和勾勒。我们甚至无法判断谎话成瘾的韩子煊究竟是不是又一次骗了人，又或者，他早已在这种寻找同类的过程中完成了一次自我的欺骗。

就政治上的元素而言，韩子煊需要借助这一狂热的秘境完成对自我本原性的找寻，他的历史背景是具有肯定与否定的双重指向的，肯定的指向在于，父亲的政治因素极大地影响了他，他虽然在韩国出生，又生活在日本，但仍然执着地将自己认定成朝鲜族人。这一对自我来路的坚定认知帮助他挖掘到了最尖锐的真实。而作为否定而言，我们很难说，他的这种追随和坚定是不是自我认识上的附加崇拜，或许是在对父亲的盲目崇拜乃至于片面幻想之下，他不由自主地将自我空间限定于狭小的种族之中，借此去呼唤一种经验的彻底解放。

无论是“我”还是韩子煊，都可以算是一个现代理性驱使之下逃离了自我精神原乡的放逐者，小说绝不仅限于简单的社会批判，而是制造出了边缘困境之下的极不稳定的生存空间，去表达未知之域下的自我越轨。作者深刻地把握了叙述上的分寸，借由“我”和韩子煊之间互相博弈的较量乃至于缠绵的自我堕落，恢复了虚拟无序之下的某种沉默的力量。

小说的另一个反思要素源自不断出现的关于“我”的作家身份，以及诸多真实语境的书写。前面我们提到过，小说进行的是一种颇具自传性质的书写，因此，我们很容易将作者本人的身份与小说中“我”的感官体验联结到一起，从而获得潜在的意蕴想象。

首先，在《惠比寿花园广场》中，“我”和韩子煊第一次极为直接的争执就是关于“我”的作家身份，因为知道“我”身為一个作家，同居之后的韩子煊很快地开始打“我”这一笔稿费的主意，在他的心里，这笔钱只是钱，朝“我”借没什么大不了的，然而，他却没有意识到，这笔稿费对我来说并不仅仅是物质上的意义，更多的代表着“我”对写作本身的追求。“我”被冒犯了，也第一次爆发了。

“写了这么多年的文章，小心翼翼绕开的就是稿费。我一直无法将写作看成兴趣。对于我来说，写作是我的生命，是我唯一的信仰。如果为了生活而不得不去赚钱的话，我愿意以打工来赚钱，而不是用文学来赚钱。”在这种显像的自我考察中，作者似乎混淆了真实与虚拟的边界，在这一层面上来说，“我”自身的分量被消解了，作为作者身份存在的“我”反而更为重要，由此，就在这样一个未知领域之下，作者拼贴了人性中的客观经验，以世界的显像元素代替了虚拟的自然想象，恢复了自我认知之内的主观世界。

而作为小说中出现第二多的人物——“妈妈”，也在“我”的写作中扮演了一个极为重要的地位，正如“我”自己所讲到的：

“后来，已经出版了几本书的我，在一篇文章里这样阐述自己的创作原点：‘妈妈，长大后，我要把你受的苦都写出来，让全世界都知道你。这句话是我的写作的出发点。我和妈妈一起生活了整个童年，妈妈把我们当猪养不是妈妈的错，那个时候的妈妈，只有把我们当成猪养才能把我们养活。有时候，仅仅是为了生存下去，就已经要你用上全部的身心和精力。处境是无法改变的，什么样的处境都一样。我也无法更换另外一个妈妈。妈妈是我一生的背景。”

人性在此被简化为了善恶，“我”也由简单地对爱情的追溯，转化为了对物质与意识的兼顾。“妈妈是我一生的背景”更多的是基于文学自身创作的自觉要求，将其解读为了某种理论上的绝对反叛。

作为一名长期定居日本的女作家，黑孩所尝试的是一种极为原始的经验写作，诚然，她可以选择更为系统化地对未知的他乡进行一个意义化的书写，但就其自身而言，她或许更愿意将视角落于生活，试图去实现作家对于人间的深刻凝视。这在文学角度而言，其核心价值就是具有社会自觉性的作家们所坚守的勇气与创新。

随着时代的进步，物欲繁荣逐渐成为文学中持续存在的写实性背景，《惠比寿花园广场》实际展现的是一个自我审判的作家正在如何与这种未知语境下的世界进行对抗。真实与虚拟的界限被无限模糊，现有世界的已知性反而成就了某种人性中的寓言化书写，从而在日常的无常中描摹了一种未知形态下的跳跃性真实。

（作者单位：湘江文艺杂志社）

注释：

[1] 黑孩：《微信专稿|〈惠比寿花园广场〉创作谈：〈纠结是形容词，为什么不可以用纠结来形容我的写作？〉》，《收获》，2019年11月24日。

[2] 王海蓝：《当代旅日华文女作家的日本书写》，《职大学报》，2019年，第6期。