王学仲黾学体系的构建——基于绘画理论的哲学思考

刘 超， 周可真

（苏州大学哲学系， 苏州215123）

王学仲（1925——2013年）山东滕州人，父命名“黾”，自号夜泊、呼延夜泊，晚年又号“黾翁”。最初受教于庭训，自幼接触儒家经典的熏陶，及长外出求学，在北平京华美术学院学习绘画，又转入国立北平艺专（中央美术学院前身）并受教于徐悲鸿先生，1955年学成毕业分配至天津大学任教。20世纪80年代出国讲学于日本筑波大学，成为中日书画艺术界的“和平使者”，并积极参与国内书法协会活动事业。著作广泛，为“黾学”的创始人。

王学仲先生是学者型书画家，是诸艺兼修、学通中西的书画家，也是哲人书画家。这得益于先生家学渊源滋养和早年求学所遇名师指引，也得益于先生任教大学不断钻研实践的努力，更得益于先生讲学日本和参与书画界社会职务，直面生活，展开艺术、人生与时代之思考。王学仲先生在访谈中说道：“我没有做哲学名家的想法，而作为一个人生有思考力自在之人，我必须讲述我的一部哲学，道出我生活历程中对哲学的思索。”[1]书画艺术的创作实践就是王学仲先生对哲学思索的体道方式。“黾学”体系的构建正是这一哲学思索最大成果的展现，它打通文与艺、儒释道、个人审美和时代风尚之间的联系。下面具体看“黾学”之内涵以及绘画在“黾学”体系中的地位和绘画理论中的哲学意蕴。

一、 何为“黾学”

“一画、二合、三怪、四我、五象、六学、七艺”是王学仲先生在访谈中对“黾学”概念的自我陈述，并在多处场合如是说。

“一画”特指文人画，而且它是“黾学”体系的核心。以野逸美为审美风尚，积极融合时代思潮构建现代新文人画，把传统东方书法、诗文和西方现代写生、速写、色彩等艺术手法相结合。这是与王学仲先生最初由绘画专业院校学习毕业并从事绘画教学研究的身份息息相关的。然而这里的文人画不同于以往之传统文人画，他赋予了新的时代美学价值和新的时代人文精神。其时代性与哲学性在下一章节将会重点论述。王学仲先生自觉形成自己的艺术理论，即“黾学”体系，并把其他艺术门类的艺术实践积极融入于此体系之中。

“二合”特指“意”与“象”两者的和合统一。二者作为理论范畴互为诠释，最早追溯“立象以尽意”说（见《易传》）。“尽意”往往通过“立象”来表达，这是古代圣贤们著述立说实践体验中总结出的一套理论方法。由于“书不尽言”和“言不尽意”表达途径中存在的障碍，所以圣人发挥实践之共性体验，通过总结得出具体的“象”用来表达抽象的“意”。这是古人在面对问题向外观察探索与向内体验思考的结合。王学仲先生在此着重阐释书法艺术中的笔墨线条与人的情感哲思相统一，这放在绘画中依然成立，所以先生在后面以“五象”专论。

“三怪”一词，来自于徐悲鸿先生对青年学生时期的王学仲的赞誉，即“诗、书、画”三者全能。诗意审美是王学仲先生艺术追求的方向，有诗的艺术才是活泼泼的、有生命的。“诗”就是“兴”，也是前面所谈的“立象以尽意”，有诗的书画可以久经读者的反复涵泳和体认，从而感受到作者深刻的情意，领悟到其艺术的意蕴和精神。

“四我”，即以创作主观能动的“我”为中心（认识自我），不与俗同，有自己鲜明的艺术主张和风格（发现自我）。并跳出“‘小我’（轶出自我）与‘超越时代’的‘大我’联系在一起（超越自我）”。从“发现”到“认识”再到“轶出”这里面有递进与辩证的意义，“有我”转变为“无我”正是佛家思想的“空”和道家思想的“虚无”境界的体现。而“无我”是为了更好地表现“大我”，它是和国家、时代、民族联系在一起，同命运共呼吸的儒家担当与爱国情怀。所以王学仲先生称：“‘四我’是黾学的精神支柱。”

“五象”，融合儒释道三家的哲学思想。前面我们说过“意”与“象”的出现最早源于《易传》，然而将二者相合为“意象”来使用，却是东汉时期的王充，指一个主体对另外一个主体的理解，经过刘勰的《文心雕龙·神思》达到主客观的综合。“表象”多指通过感知而形成的感性形象，具有征兆和标志、象征的意思，在西方哲学中应用较为广泛。“气象”具有气势、魄力的意思，在文学、艺术与美学的范畴中多代表儒家刚健的审美。“空象”“色象”来源于佛禅和老庄思想。以上“五象”统摄于“黾学”体系，并贯穿在“六学”“七艺”之中。

“六学”的理论基础是国学。然而对“国学”一词的概念有着不同的解释。“五四”以来，随着西方文化的传播，我国固有的传统文化受到巨大冲击，向西方学习成为了时代的潮流。一些具有保守倾向的文人提出返本开新复兴“国学”的理念，章太炎先生以“我国固有之文化”称之为“国故学”；而马一浮先生又提出不同的看法，追踪溯源楷定“国学乃六艺之学”。马先生把《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》——六经（也称为六艺）判定为中国传统文化的源头，其他诸子学说，乃至中西文化都是“六艺之学”的支流。所以王学仲先生之“六学”当归于马一浮先生之“六艺”，或者说是同义而异名的表述方式。

“七艺”即绘画、书法、诗词、治印、雕塑、散文、小说等，指各种文艺门类，是现代大学教育体制下的学科分科的归类法。其目的是诸艺互融提高全面的艺术修养，融汇中西建构“现代文人画”的审美风尚。

综上可以看出，“黾学”体系是一个以书画为中心，上可以追溯中国传统文化六经学问，下可以开启国民文化艺术审美，同时融合外来文明（西方文艺），是一个由艺臻道兼具审美与体道的学修体系。“‘黾学’作为一家之学术，包括‘学’与‘术’两个方面。‘学’是学说，是理论，‘术’是技艺，是实践。”[2]黾学以书法绘画、诗歌文学为创作实践，抒发个人人生体悟，把自己主体生命精神与国家、时代、民族之精神相融合，借古开今、会通中西构建全新的具有现代性意义的学派。

二、 王学仲“现代文人画”与“文人画”、“现代新儒学”之关系

欲谈王学仲先生的“现代文人画”，先要从两个方面进行梳理，其一是关于“文人画”的定义及其发展脉络，其二是对“现代性”的探源。前者比较明晰，可参阅清末民初以来诸多学者的著作或文章，后者相对而言就比较隐蔽，之所以这么说，是需要借助哲学史领域的相关知识进行探究，特别是从中国儒学文化思想发展史的视角分析（即从原始儒学到新儒学再到现代新儒学的发展脉络来映射绘画的发展状况）。下面就这两个方向来认识“现代文人画”概念提出的意义以及在王学仲先生黾学体系构建中的地位。

第一，什么是“文人画”？“文人画”反对工匠化、程式化，强调文人意趣的自然流露，它与诗有着天然联系，即“诗中有画，画中有诗”的意境。注重“文人”的趣味与情趣，绘画本身的技巧层面处于次要地位，比较注重“画外之意”的思想情感的传达，以画为载体呈现“文人”之特质。

重精神，轻形式，发挥文人主体生命精神，将内心自由之情致寄托于高旷清静之境，区别于宣扬“重教化”“助人伦”的政教绘画。非常人所谓美之为美，有老庄、禅宗哲学的审美意蕴，崇尚自然与人心灵的抒发。以适俗应用为目的的绘画，类似作坊分工计件批量生产完成的产品，千人一面具有一定的范式，即工匠画；以陶冶性灵为目的的绘画，多出现在文人雅士书斋，草草数笔自赏自玩，颇有山林野逸趣味，即文人画。

“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者乃能完善。盖艺术为物，以人感人，以精神相应者也。”[3]这四个要素充分展示了文人画的精神内涵之属性，即以人为本。人的道德涵养功夫通过笔墨来传达，感人感己，寓情于物，绘画精神背后承载着创作者的人品、学问、才情与思想。

“文人画”由来已久，为何在宋代勃兴？这是值得思考的一个问题。

早在汉代就有文士蔡邕、张衡等遗以画名。六朝老庄玄学盛行，宗炳、王微二家山水画论高扬自然与文人思想精神。进入隋唐，佛教在与儒家、道家的交流碰撞中走向融合，形成八大宗派中国化了的佛教义理，特别是禅学义理逐渐融入诗论、画论之中，此时代表人物有王维、张洽、王宰、郑虔等，其中王维又被后世推尊为南宗之祖。

进入宋代，科举制度趋于完善，加上“重文抑武”的政策使上层社会结构配置中文人士大夫团体日益壮大，形成庞大的文士阶层。宋人钟情于书斋生活是官宦文人心灵归宿的外化，这一书斋美学的形成也和那个时代儒释道三教合一为主流的文化学术思想息息相关。儒、释、道三家经历了汉末魏晋到南北朝、隋唐，在长期的碰撞、对话中交融演进，在宋代文人士大夫阶层的参与下，最终形成注重现实个人社会价值追求与自身心性道德修养的“内圣外王”式的人生理想，即产生以儒为主、佛道为辅“三教合一”的价值组合形式。其中，欧阳修、苏子美、梅圣俞、苏东坡、黄庭坚、文与可等文人士大夫及以朱熹为代表的理学家，他们孜孜于书法、绘画、诗词和道德文章的体究，共同创建了两宋的昌隆文运，并把“文人画”笔墨艺术意境审美推及绵延于元、明、清、民国四代。

第二，王学仲先生“现代文人画”之“现代性”概念的提出，有其深厚的时代背景和学术根基。

从时代背景来看，王学仲先生出生在20世纪初叶，临近“新文化运动”思潮，西方的新思想、新文化、新艺术理念对其学生时代，特别是在北京学习绘画时的他进行了洗礼。其恩师徐悲鸿先生是以西学改造中国画的先驱人物。中国传统绘画艺术面对西方美术观念，开始探索新的教学理念，即从重古代经典绘画的临摹到重现实写生，以客观自然物体为对象进行写生的中国画创作方式，为传统国画带来现代性的观念和现代性的内容。再加之20世纪80年代王学仲先生赴日本，被筑波大学聘为教授，从事讲学与中日艺术文化交流活动。在走出国门后，看到了中日两国分别对西方美术观念的吸收和消化状况，并且看到了东方艺术在西方未来传播影响的生命力。之后王学仲先生大胆地提出了“世界美术思潮东移”之说，并坚信这是历史发展的必然，这正是基于他对中国绘画“现代性”发展的信心。

从学术根基来看，王学仲先生出生在齐鲁大地深受孔孟儒家思想熏陶的书香门第家庭，地域文化与家学传统共同塑造了王学仲的学术思想的根基。滕州市（原滕县）是王学仲先生的出生地与生长地，这里是墨子的故里，而且东临古琅琊临沂是王羲之的故乡，北面是济宁（邹城和曲阜）孔孟之乡，文化和艺术的血脉自古传承有序。儒学为王学仲先生黾学学术体系的构建提供了思想来源。

从“文人画”产生到其发展再到王学仲先生提出“现代文人画”，这一历程的演进有着隐蔽而强大的驱动力支配，此动力正来自于中国儒学。中国儒学的发展有赖于一代一代业儒学人的传承，随着朝代更替而学脉相继，从先秦的孔子时代直到今天，虽然有过两次外来文化的强烈冲击，但恰恰由于外来文化的介入才使得儒学得到两次会通融合的发展。第一次是面对印度佛学带来的思想挑战，经历“排佛”到“融佛”入儒的发展，形成以孔孟心性之学为核心的宋明理学；第二次是在近代，面对西方列强国家的工业文明带来的科学与民主等新文化思潮的冲击，面对中西文化的差异，从“师夷长技以制夷”“中学为体，西学为用”到“全盘西化”等形成各派各家所提出的应对理念。然而也有马一浮、熊十力、梁漱溟等学者主张以儒家学术传统为主体，通过吸纳、融合与会通西方外来文化，试图开出新的外王（科学和民主），寻求一条中国文化面对现代化挑战，符合自家文化传承的发展道路。当代学界称他们三人为“现代新儒家”，随着其追随者们的不懈努力，特别是在我国港台和海外地区出现了第二代、第三代传人。回归整个中国儒学发展史，学界把它归纳为三个阶段：一是先秦“原始儒学”；二是宋明“新儒学”；三是近代“现代新儒学”。这三期划分已得到普遍公认，当然也有学者提出更严谨的划分方式，此处不做讨论。

“文人画”之所以兴起、发展于两宋，元明达到最高峰，这与宋明“新儒学”的发展密不可分。我们再回头看“文人画之要素”——人品、学问、才情、思想，也恰恰是宋明理学所追求性德之要求。

王学仲先生的“现代文人画”毫无疑问属于“文人画”范畴，确切地说是文人画发展到现代，结合时代审美与艺术自身发展规律而成的，也可以称之为“新文人画”。每一个时代都有其所谓的“近代”与“现代”。然而这里为什么还要称其为“现代文人画”？主要存有两方面的合理因素：其一为了突出这个时代的“现代性”，其二是为了更好地和儒学的发展脉络相对照。“现代新儒学”是儒学适应现代化社会发展而调试的必然结果，“现代文人画”自然也是“文人画”适应现代化社会发展的探索路径。用现当代大学教育体制下的学术分科来看，“现代新儒学”和“现代文人画”隶属于不同的学科领域，但是二者的核心点是“以人为本”，其中的“人”又是“文人”之“人”（仁），显然儒学是“现代文人画”审美境界的内在驱动力量和学术思想根柢。

“王学仲所追寻的现代文人画最重要的是其现实主义的精神实质。画家在以高超的技法为表象将客观物象展示给观赏者的同时，它必须能够承载文人画的精神思想，也必须是一种艺术的自觉精神。”[4]除了重视国学与中国哲学的修养之外，表现现代性是其艺术的理论与实践追求。重写生、倡创新是王学仲先生艺术的科学精神，是表现其现代性的最好体现。他的“四我”艺术主张的提出就是在“现代文人画”创新实践中实现主观精神价值的现代性体现。

三、 “五象”说对儒释道哲学的归纳

“五象”指表象、意象、气象、空象、色象。五者交叉融合于儒、释、道三家哲学思想之中。

意象——可以追溯到“立象以尽意”这一命题，它出自于《易传》。在《周易》中有六十四卦，每个卦都是由两个“八卦”组合而成。这里的“八卦”具备“象”的思维，以“象”的组合变化来表达各种复杂不同而多变的“意”，它博大精微，语言和文字不足以表述其精确和完整的内涵。通过虚拟的“象”，运用象征、比拟的手法，可以抽象概括使人更好地领会和传达，因此具体的符号意义的“象”产生了抽象意义上“形而上”的意味，以“立象”而“尽意”。这就是“意象”说的最初导源。“意象”审美意义范畴出现在魏晋时期刘勰《文心雕龙》的“神思”与“体性”篇。在刘勰那里，诗歌中所塑造的一切艺术形象和创作者的内在思维情意是相互生发互为表达的。进入到唐宋时期，“意象”从之前诗的领域扩大到其他艺术门类，并且由“象”转化到“境”“趣”的趋向。在书法领域，宋代的“尚意书风”——以“我书意造本无法”为最高审美旨趣，同时以“苏黄米”为代表的三家之“意”又有各自不同的“象”来呈现（如“长蛇挂树”之黄庭坚、“石压蛤蟆”之苏轼、“狮子捉象”之米芾）；在绘画领域，“文人画”也是在宋代得到长足的发展，其中文人“意趣”的高尚至关重要，即文人情趣中孕育而成审美“意象”。心与物（自然造化）的契合成为艺术“意象”审美的最高追求。

表象——具有征兆和标志、象征的意思。“卜筮至预见表象，先图其利。”（《史记·龟策列传》）即征兆之义。在中国画的技法与写形体系传统中，笔法和墨法（墨韵、墨色）能够使自然、事物、人的表象外化为图形。表象以不似之似的造型理念为原则，承载着传统中国画的文化内涵和价值准则。逸笔草草，不计工拙，正是以表象高度地概括提炼出抽象性外化的形象。

气象——是中国古典美学的一个重要范畴。关于“气”与“象”的一些关联，可以溯源到先秦《老子》《荀子》。汉代许慎《说文解字》中将“气”字解释为：“云气也。象形。”[5]这是从文字学范畴讲，最早是指云气和雾气。“气象”一词的出现，最早是在东晋时的诗句“气象尔何物，遂令我屡适”（谢道韫《登高》），然而此处仅仅属于景物描写专指自然界的现象。经过唐宋文论转化为精神气质上的审美，并推及到其他艺术门类的审美评论中，专属浑厚、雄壮、阳刚的美学内涵。张海先生在怀念王学仲的文章中说：“他一直把‘画存山岳气，书冶众人心’作为自己的艺术追求，更把‘文为德表，敬乃身基’视作为人为艺的宗旨。”[6]恰恰点出王学仲先生黾学“现代文人画”中的“扬我国风，励我民魂”的大气象与儒家人格精神的审美特质。

空象、色象——“色”与“空”作为思想与义理的探讨来自于佛教。佛经认为“色”是代表各种视觉的现象，它同“受想行识”一样，是人对客观事物的感知，或者可以说是物质性的现象世界。而同样“空”的意义在佛教中的概念极为抽象，“色”的外化是“空”的，一切事物的本质是“空”，即佛经常云“诸法空相”。如果对大乘佛教中的般若学略有了解的话，一定会知道“色空”观是其非常重要的佛学义理，在《心经》里蕴含了“色空不二”“以色观空”的哲学，比如“色不异空，空不异色。色即是空，空即是色”[7]。“色”有三个意义层次：一是自然之色；二是画中之色，通过笔墨线条来表达出色彩的效果，比如“墨分五彩”，不着“色”而已为“色”，比如国画中的留白手法，它是构成化了的色；三是“幻色”，是佛教义理中的万法唯空。此处的“空象”“色象”是王学仲先生对“色空”观从佛教义理中的“意象”的提炼，不执著于任何的“相”，而是转化为“意象”的表达。“色相”与“空相”的“色空”观，在明代绘画理论中得到了极大的运用和发挥，董其昌的《画禅室随笔》中的禅宗“色空”思想最为显著。还有一位担当和尚，他既是画僧同时也是诗僧，在云南鸡足山出家修行，曾学画于董其昌，他的画擅长水墨山水小品，是禅宗“色空”派的典型实践者。

王学仲先生黾学体系“五象”之中以“意象”为中心，统摄其他四象，其中“气象”是其“现代文人画”之“现代性”儒学特质雄浑、刚健这一审美的旨归。“表象”“空象”“色象”，融合老庄、会通佛禅，最终形成儒佛道三家思想的统一。同时“五象”在黾学体系里贯穿于“六学”“七艺”之中。

四、 结 语

王学仲先生的黾学体系有着深厚的学术理论根基和坚实的创作实践功夫，是一个庞大的系统。它具有传统儒家“知行合一”体悟内究特质，是一个会通中西艺术、融合儒佛道三家思想的学修体系。通过以上论述，在绘画理论方面可以得出：王学仲先生“现代文人画”的理论与实践是传统“文人画”面对西学、西方艺术挑战的积极探索路径，并暗合于“现代新儒学”的哲学思想理念；“五象”观是黾学体系中绘画及其他艺术门类审美构建的核心内容，它以儒学为中心，融合老庄、会通佛禅，成功概括儒佛道三家的哲学审美观。

当然，此文仅仅是就绘画方面的梳理，因为黾学体系内容庞大、门类繁多，若想发展“黾学学派”，其理论逻辑还需要进一步完善，更需要第二代、第三代黾学学人（理论研究者、创作实践者）的共同努力。