有声读物的版权困境及进路

何 银

(中南大学 法学院，湖南 长沙 410000)

有声读物是数字阅读的进一步延伸，不仅让读者脱离了实体书的限制，还脱离电子屏幕的限制。《2020年中国有声书市场分析报告--行业规模现状与发展潜力评估》提到中国有声书市场均保持30%以上的增长速度，预计2020年我国有声书市场规模将达到82.1亿元，2020年我国有声书用户规模有望达到5.62亿人[1]。如此之大的经济发展潜力吸引越来越多的投资者进入该行业，有声读物市场背后的问题也开始暴露，相关诉讼逐年增加，有声读物是否构成演绎作品，非法改编的后果承担等仍未获得明确的规则指引，有声读物市场面临陷入无序竞争的局面。未来，有声读物市场将进一步扩大，有声读物能否被赋予版权关系到内容创作者的法律地位和后续保护利用，也是有声读物市场良性发展的必要准备。

1 有声读物的发展

有声读物诞生在20世纪30年代，当时，美国政府实施了“盲人图书计划”，美国作家海伦·凯勒的《中流》和埃德加·艾伦·坡的《乌鸦》等作品就被制作成有声读物以满足视障读者的阅读需求[2]。到了50年代，美国的有声书行业开始商业化，开始尝试为学生和儿童提供有声书。70年代，盒式磁带打破了原有录音技术的瓶颈，进一步推动了有声书的发展。截至90年代中期，美国有声书出版零售产值已经达到每年15亿美元[3]。互联网普及后，网络付费下载有声读物成为美国有声读物出版的主要形式。此后，相关网站和平台不断涌现，美国有声书市场愈发繁荣。欧洲有声读物的发展历史与美国类似，最开始有声读物也是专门为盲人服务，随着储存技术的迭代，有声读物开始在大众间流行。据英国《书商》杂志的报道，亚马逊旗下的Audible公司2014年的销售额达到2 950万英镑，相比2013年的900万英镑有了大幅增长。截至2016年4月，整个英国有声书市场的估值大约是9 100万英镑[4]。截至2016年初，德国是世界上最大的有声书市场之一，也是欧洲有声书产业发展最快的国家[5]。据调查机构阿伦巴研究所的数据，2015年，德国的有声书市场估值约为26亿美元；有声书的普及程度也在不断提高，有7%的德国人购买过有声书。有声书已经与纸质书、电子书并列为重要的图书形式[6]。纵观欧美有声读物的发展历史，都是有声读物在互联网技术的助推下，让原本服务特殊群体的读物在全世界流行。

我国有声书同样也经历了音频载体变化——从盒式磁带到CD再到现在的互联网数字格式。在盒式磁带和CD作为有声书载体的年代，我国生产的有声读物除教育类以及戏曲类产品外，其他类型的有声书并未获得明显的市场份额。随着互联网技术和智能机器的普及，大量自媒体式有声书出版分享应用不断涌现，有声书以各种方式登录公众的手机，并逐步以泛出版的形态被人们所接受。根据《2019—2020年中国图书出版业报告》显示，26%的成年人有听书习惯，有声读物市场已连续5年均保持30%以上的增长。

有声读物诞生之初本是为了满足特定人群的需求，而且有声化的作品大都是具有相当影响力的作品，对原作以及作者本身都不会产生过多的影响，有声读物也未引起法学界的讨论，但随着电子阅读逐渐取代实体书阅读，围绕有声读物的争议越来越大。数据显示，2018年我国有声书规模为46.3亿元，预计2020年将达82.1亿元[7]，两年时间有声书规模几乎达到翻倍的增长。与此同时，有声书内容创作者与原著作者之间的著作权侵权纠纷也呈现上升趋势，从近两年的裁判文书可以窥见端倪，在中国裁判文书网输入著作权和有声读物关键词搜索，相关纠纷从2016年有9份到2017年有58份再到2018年的75份，究其原因，在于现行版权法对文字作品有声化的行为并未给出明确的界定，有声读物属于对原作的复制、表演还是演绎，争议已久。如何在版权法上准确地界定有声读物的性质、明确权利主体的权利义务是有声读物保护的首要问题，只有这样才能实现有声读物的规范化发展，减少不必要的纠纷和争议。

2 有声读物著作权法上性质的争鸣

权利属性是请求权的基础，关系侵权行为发生后的责任承担方式。有声读物是对原作品的复制还是改编，学界和实务界都存在不同观点的争鸣。有声读物著作权法上的定性关系到侵权发生后的规制以及有声读物的后续利用，这是有声读物市场发展的基础。

2.1 有声读物“复制说”

2.1.1 机器输出转化“复制说”

文字有声化最原始的手段就是通过技术合成手段识别输入的文字并输出提前录入的与之对应的音频材料。以TTS技术为例，从文字到语音分为两个阶段，前端采集系统和后端输出系统。前端系统就是将字符映射为音素等一些人工的语言学特征，包括语言表达的停顿、重音等，是一个数据采集的过程。而后端将这些特征转化为原始波形输出，输入文字之后，系统识别文字并找到对应的语音表达输出，完成文字到语音的转化。TTS等技术手段输出的有声读物不涉及创造性劳动，只是将文字符转化成对应的声波输出，实现了储存媒介的转换，是典型的复制行为。

2.1.2 人工朗读转化“复制说”

“复制说”认为人工朗读型有声读物是对原作品的录音转换，而录音行为等同于复制的观点被大多数国家和国际条约所承认，我国也不例外。《伯尔尼公约》第9条第3款(1)《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》第9条第3款规定：“所有录音或录像均应视为本公约所指的复制。”、日本《著作权法》第2条第(15)项(2)《日本著作权法》第2条第(15)项：“脚本及其他类似的演剧用作品，将其表演或者广播加以录音或者录像属于复制。”、德国《著作权法》都支持将文字作品的再现录制属于复制这个观点。“复制说”认为朗读者按照文字作品内容进行的朗读并没有更改文字作品的字词组合的表达，只是赋予了文字表达不一样的呈现方式。有声录制虽然会在原有文本的基础上结合故事情节删改原作内容并适配上背景音乐，但依旧无法改变其复制的本质。杭州互联网法院审理“懒人听书”案(3)杭州互联网法院(杭州铁路运输法院)(2017)浙 8601 民初354号、杭州市中级人民法院(2017)浙 01民终5386号案。时，法官将有声读物分为朗读、录音和后期制作(添加音效、配乐等)三个部分，认为有声读物构成新作品需要满足前述三个行为都被赋予了一定的独创性。朗读行为不论是从《伯尔尼公约》(4)《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》第11 条之三有关“文学作品的作者享有下列专有权利：(1)授权公开朗诵其作品……《视听表演北京条约》(5)《视听表演北京条约》第2条：“‘表演者’系指……对文学或艺术作品或民间文学艺术表达进行表演、歌唱、演说、朗诵、演奏、表现或以其他方式进行表演的其他人员”。还是《关于发布著作权法实施条例第五条中“表演”的具体应用问题的解释的通知》均明确朗诵属于对作品的表演，不属于对作品的再创作。后期制作虽然有制作者的独创性内容输出，但法官认为改编应当是对原作独创性表达进行了改变，后期的独创性表达与原作的独创性表达之间不存在改编关系，后期是一个单纯的创作行为，并不构成对原作的演绎。由于任何一个环节都不构成原作的演绎，最终法庭认为有声读物是对原作的复制，改变的只是文字作品的表现形式，未超出复制权效力控制的范畴。

2.2 有声读物“表演说”

2.2.1 机器输出转化“表演说”

借助机器将文字以语音形式输出，类似于著作权法上关于机械表演。美国众议院关于《1976年版权法》的报告中提出，表演可以通过直接的方式完成，或通过设施或工艺完成。这包括所有种类的放大声音、形象的设备，所有种类的传输器械，所有类型的电子传送系统，以及其他所有的现在尚未被发明的技术和系统[8]。换言之，通过机械传送就是机械表演。正是如此，“表演说”认为机器输出的转换行为是技术进步带来的传播方式变革的表现之一，其本质是通过技术设备将书面文字进行语音呈现，从而达到传播作品的目的，效果上与表演或朗诵接近[9]。虽然机器输出语音并不一定完全符合表演“公开性”的要求，但通过机械表演来界定机器输出的转换，更符合输出行为的本质特征。

2.2.2 人工朗读转化“表演说”

有声读物是配音演员借助技术设备用声音再现作品，符合李明德老师关于表演行为的界定，表演是将作品呈现给社会公众的一种方式或形态。通过这种方式或形态，社会公众可以更好地了解和接受作品[10]。很多国家也认为朗读属于表演，《美国版权法》(6)《美国版权法》“演出一个作品”是指朗诵、表演、演奏、舞蹈或扮演一个作品，不论是直接地或使用任何装置或方法。《伯尔尼公约》(7)《伯尔尼公约》规定权利人可以控制以任何手段或方式公开进行表演或朗诵以及以任何方式向公众传播对作品的表演或朗诵。《德国著作权法与邻接权法》(8)《德国著作权法与邻接权法》第19条规定了“朗诵、表演和放映权”，此条第1款规定：“朗诵权指通过个人演示使公众听到语言著作的权利。”第2款规定：“表演权指通过个人演示使公众听到音乐著作，或者以戏剧形式公开演示著作的权利。”第3款规定：“朗诵和表演权包括在个人演出的场所之外通过银幕、扩音器或类似技术设备使公众感知到朗诵、表演的权利。《法国知识产权法典》(9)《法国知识产权法典》L.122-2 规定，表演指“通过某种方式尤其是下列方式将作品向公众传播：公开朗诵、音乐演奏、戏剧表演、公开展示、公开放映和在公共场所传播远程传送作品”。等都将朗诵和表演并列。著作权法规定的权利人拥有的权利类型只是表象，其内在规制不外乎两点，一是创造,二是传播，表演服务于传播，朗诵毫无疑问是传播而非创造，无需将有声读物认定为单独的作品。而且录音制品虽不同于复制件，制作者投入了一定的创造性劳动，但有声读物最后输出的内容并没有改变受众对原来字词语句组合所获知的内容，达不到利用原作品独创性元素实质性地改变原作品的最终表达形式的程度，无法成立演绎作品，通过录音录像制品的邻接权保护即可。

2.3 有声读物“演绎说”

演绎权控制的是在保留原有作品基本表达的情况下，在原作品基础之上创作新作品并加以后续利用的行为[11]。演绎是在原作上作出一定程度的创新，机器转化而成的音频显然不具有这一特征，该类有声读物本质上是利用电子技术将文字转化为音频的形式，只是改变了文字作品的储存形式，并不构成演绎作品，下文仅围绕人工朗读产生的有声读物进行讨论。

2.3.1 有声读物“演绎说”的理论基础

改编是演绎的一种，包括变更作品的表现形式、用途或者内容，只要创作出具有独创性的新作品都是对原作的改编。将文字作品转换成有声读物，符合改编行为的形式要件。从文字到语音是否产生了独创性的内容，需要对制作过程进行分析，有声读物制作需要配音演员研读原作，对文字情节进行修改，并加以相关音效和后期配乐，将文字演绎得更有表现力。从有声读物的制作过程可以看出，有声读物的制作过程不是简单的对文字作品进行朗读，而是需要贴近小说表达，能将声音演绎和原著情节对应但又不是机械复制，还不影响首次听众对整个故事脉络的把握，付出足够的创造性劳动才能实现。扩展改编权的权利范围是传播媒介不断更新的必然趋势，改编权需要更大的弹性空间来满足传播媒介的不断迭代。

2.3.2 有声读物“演绎说”的司法实践基础

美国版权法明确规定，演绎作品的范例包括将小说翻译成另一种语言，将小说改编成电影或戏剧，或将小说改编成电子书或有声读物。(10)SeeAuthors Guild, Inc. v. HathiTrust, 755 F.3d 87。所以在美国的相关司法判决中都将有声读物认定为演绎作品。我国著作权法虽然没有具体举例改编行为的具体类型，但在司法实践过程中，许多法院将有声读物认定为对原作的改编。在贾某刚与中国科学文化音像出版社有限公司等著作权权属、侵权纠纷案中(11)(2015)京知民终字第122号。，法院认为未经许可，将他人图书作品改编成有声读物形式并公开向公众广播传播，侵害作品改编权和广播权。有声化属于对文字作品的改编，是在保留图书基本表达的情况下，将书面语言转换成适于演播的口头语言，是进行再度创作行为。无独有偶，在美影厂公司与喜马拉雅公司关于葫芦娃的美术形象著作权侵权纠纷一案中(12)(2017)沪0115民初32079号案。，法院同样认为改编为有声读物的行为侵犯了原作的改编权。结合前文的“复制说”案件可见，我国司法实践中有声读物的性质认定混乱，缺乏规则指引，需要充分考量传播技术变革背景下有声读物所面临的困境，界定有声读物的著作权法上的属性。

3 有声读物著作权法上的进路

IP时代高流量作品与其他形式的衍生品相互作用，一个成功的影视或有声读物能反向促进原作的出版。文字作品可以衍生出动漫、院线电影、网络游戏以及有声读物等在内的IP衍生品，而这些又能重新培育和孵化新IP，这引起了行业对版权全链条发展研究。而这些衍生品的性质是什么，是复制品？录音录像制品？还是演绎作品？漫画、影视、游戏在实践过程中都已达成共识，唯独有声读物这个近几年兴起的模式还存在争议，有声读物在著作权法上如何认定，除了在法理上的考量，还需要结合时代背景，作出利于文化产业发展的选择。

3.1 机器输出转化有声读物的进路

机器输出型有声读物是将书面文字内容通过机器自动转换为有声内容。从形式来看，机器输出型有声读物与机械表演高度相似，但我国机械表演权的构成要件有二，一是向不特定公众传播作品，二是作品固定在某种载体上。这与美国版权法有区别，美国法认为通过设备直接完成不需要储存在一定的载体上也构成机械表演，类似TTS技术一般是私人使用过程中将文字转化成语音，作为一个临时行为，并不涉及公众传播，也不会进行储存，很难将该播放行为认定为机械表演。但在音频产业持续发展的今天，有声读物正从图书出版业的利基市场发展成为书市的重要板块，我们无法知道未来技术将带领我们去向何方，但法律应当预见未来可能出现的问题，如果我国机械表演范围能和美国一样放宽条件，那么未来技术发展带来的变化也能从容面对。其实在《著作权法修订草案(送审稿)》(2013)中就曾提出将放映权吸收机械表演，这意味着机械表演不再限定在传送作品的表演，还包括传送作品本身。通过机械表演来界定机器输出的转换，符合输出行为的本质特征，也符合未来发展趋势。虽然对机械表演和放映权的修改被否定了，但扩大机械表演范围依旧是值得考虑的选择。

3.2 人工朗诵转化有声读物的进路

如伯尔曼所说，一个社会每当发现自己处于危机之中，就会本能地转头回顾它的起源并从那里寻找症结[12]。有声读物症结的发生在于传播方式变革引起的社会流行，有声读物展示出强大的经济价值时，市场竞争也愈发活跃，伴随而生的是侵权纠纷骤增，催生出更多的社会隐患。司法机关对有声读物属性避而不谈的态度以及学界观点也莫衷一是，波及到有声读物的后续保护和利用。

3.2.1 著作权法原理下有声读物的保护

复制和演绎从一开始就纠缠一起。20世纪初，《伯尔尼公约》的主要成员国提出音乐编曲和文学改编禁令，认为擅自改编等同于复制。版权保护一直以复制权为核心，所以各国都不承认对音乐文字作品改编行为的合法性。直到1948年布鲁塞尔修订会议，成员国认同演绎作品可像来源作品一样享有著作权，各国都意识到改编权单独分离出来的必要性，大复制权保护模式无法满足文学艺术领域发展的需要。美国学者Pamela Samuelson提到：“演绎作品能从复制物中抽离且作为独立的版权对象，本身就说明具有独立价值……同时，演绎权之所以要从复制权中分离出来，是因为演绎行为本身即具有独创性，并非简单的‘复制’。”[13]正是因为改编本身的意义已经超出了保护权利人复制权的价值，单设改编权既是对时代的回应，也是著作权本身的一次进步。改编脱胎于复制，但二者又不尽相同。根据郑成思教授的观点，复制行为与演绎行为的区分就在于是否在保留原作基本表达的基础上增加了新的独创性表达[14]。有声化是对表达形式的转换，已经达到“改变作品”的程度，改编作品是指在不改变作品内容的前提下，将作品由一种类型改变成另一种类型。如将小说改编成适于演出的剧本、改编成连环画等[15]。虽然此处的举例没有涉及到文字作品有声化，但能推断出将文字转化成符合原著思想的声音属于改编作品。梁志文先生提出的区分演绎和复制的“三步法”[16]，即比较新作与原作之间是否具有实质性相似、新作本身的独创性以及新作使用原作的独创性元素三个方面。复制与改编的判断都要进行实质性相似的认定，但复制的实质性相似是作品整体相似，而改编是两作品独创性表达实质性相似，否则所谓的改编只是复制或者成立一个新作品。有声读物是声音与相关音乐和拟音组合形成的产物，制作过程还会对原作情节进行删减和调整，作出符合人的听书习惯录制，唯一不变的就是对文章思想和特定情节的还原，有声读物的接收者认定有声读物是对某个文字作品的有声化并不是因为有声读物完全还原了书中的世界，而是其中的故事线和原著相似，所以有声读物与原文字作品的实质性相似在于独创性表达部分的相似。其次，新作的有声化与文字影视化和图片化应当具有同样的独创性。

如果按照“复制说”观点，将有声读物制作割裂成朗诵、录制和后期三个过程，通过论证三个过程都不具有独创性最后得出有声读物不具有独创的结论犯了逻辑错误。有声读物是创作者付出创造性劳动呈现出来的智力成果，无法割裂进行讨论，正如我们在讨论电影作品一样，我们讨论的是作为整体的电影的独创性。我们不否认单独的配乐和录制行为会产生新的音乐作品和录音制品，但这也与画面与音乐共同构成电影作品之间不冲突，综合性作品无法单纯讨论其中的图片或音乐，而要整体看待有声读物创作过程，一个文本交由不同的制作团队制作，最后必然呈现出不同风格的有声作品。版权虽是以复制权为核心建立起来的，但不断扩大复制权的内涵，最终复制权将会等同于版权。所以有声读物是在原作上付出创造性劳动而产生的新演绎作品，而不是原作的复制品。

3.2.2 “派生市场理论”下有声读物的保护

美国学者提出“派生市场论”，该理论是指被控侵权作品损及原作品版权人合理制作演绎作品的市场(新市场)空间，则被定性为侵害演绎权；若仅损及原作品自身的市场(未产生新市场)，则仅侵害复制权[17]。换言之，演绎作品会损害原作版权人合理制作演绎作品，因为同一份文字作品出现同类型的演绎作品时，就会存在竞争市场，最终将是零和博弈。而替代原作市场需求的作品制作行为，则是复制权的范围。从作品的经济属性考量，IP经济为文化市场带来无限可能，打造一个爆款IP，将推动原IP和衍生IP利益最大化。如果一个IP同时被授权拍成两部电视剧，任何一方都不可能利益最大化，因为产生了市场替代。但改编作品并不会影响原作品的市场份额，甚至能扩大原作的市场份额。同理，一个优质的有声读物只会影响原作改编的有声读物市场，但并不会影响原作市场份额，甚至吸引更多的听众扩大原作市场。基于派生市场理论，有声读物构成演绎作品。

3.2.3 责任承担视野下有声读物的保护

基于著作权自动取得，复制品和演绎作品的权利义务区别相当大。无权改编虽然不合法，但并不影响一个新的作品诞生，无权改编作品当然获得著作权，只是行使受限制。著作权诞生之初就是为了激励创作保护传播，侵犯创作和传播的后果应当是有区别的，但现在侵权行为所承担后果大同小异，显然不符合著作权立法理念。在《宫锁连城》案一审判决作出之后，有人认为“著作权法的根本目的在于促进文化的繁荣和创新，保护版权人的利益只是手段。而对于成为已构成全新作品的演绎行为，法院要审慎的适用禁令。”[18]诚然，复制和改编都对著作财产权造成侵犯，但两个行为所产生的结果并非一致，一个是影响原作变现，一个是产出了新的作品。采取同样的禁令，虽然保障了权利人经济利益，却造成新作品无法被公众所获取，违背了著作权立法初衷。甚至有人提出，“后续作品是演绎作品，则无需承担禁令的责任，也无需承担损害赔偿。当然，在这些案件中，版权人并非一无所获。相应地，它可以主张利润分享。”该观点当然值得商榷，毕竟一旦非法改编作品不承担任何责任只需要出让部分利润，就意味着在改编作品上增设了一项新的法定许可，但我们可以对这个偏激的观点进行改善，对于未经许可改编而来的作品，双方可以通过法院主持调解对侵权方继续传播作品所得利益进行分配，不仅确保公众对改编作品的获取，同时也没有超越著作权法规定。而未经许可复制权利人作品，不需要考虑复制品传播与公众获取作品之间的冲突，法院完全可以作出任何禁令。如果将有声读物制作认定为复制行为，意味着该有声读物在取得合法授权之前，都无法在市场传播，将违背丰富文化产品的立法目标。

4 结束语

有声读物在著作权法上的性质认定上争议之大已经影响到有声读物市场的良好发展，我国法院在案件审理中尽可能避免对有声读物性质的界定，仅仅对传播行为做实事判断，无法根治有声读物市场的病灶，明确有声读物的性质，能更好地保护有声读物市场。将有声读物视为演绎作品既符合著作权法基本原理，也顺应了市场需求，能满足公众对文化多样性的需求。