论中法两国对卫慧与棉棉的接受差异

栾荷莎

(黑龙江大学 西语学院，黑龙江 哈尔滨 150080)

世纪之交，新生代“美女作家”卫慧和棉棉在中国文坛粉墨登场。她们的小说一经出版便引起沸沸扬扬的争议，维持了很长一段时间的舆论热度。2001年，卫慧的《上海宝贝》和棉棉的《糖》法文版问世，随即在法国引起轰动。二人一时风光无限，频繁出现在法文媒体上，还被邀请到法国参加书展、参与电视节目秀等。总体来说，当时的法国媒体和学者对卫慧和棉棉赞赏有加，甚至使用了不少溢美之词，这与国内评论界的讨伐和论战形成了鲜明的对比。中国当代作家在国内外的接受不同是比较常见的，但像卫慧和棉棉这样在国内外形成如此巨大的反差却是十分罕见的。法国对中国文学的译介与研究一直保持世界领先地位，是监测中国文学海外传播与认同状况的风向标。虽然20年过去了，但是卫慧和棉棉在中法两国的接受差异这一典型案例值得梳理剖析，探究产生这种差异的根源，必将为我国现阶段的文学创作与海外传播带来有益启示。

一、“垃圾”还是“宝藏”？

卫慧和棉棉的小说属于大众文学、消费文学、小资文学范畴，虽然两个人都渴望成为文学大家，但无论从世纪之交还是从20年后的今天来看，她们都与严肃的精英文学相去甚远。卫慧的《上海宝贝》在内容上哗众取宠，在风格上矫揉造作；棉棉的《糖》虽然多一些真诚和反思，但仍与《上海宝贝》有相似之处。德国汉学家顾彬把卫慧、棉棉与虹影的作品一并称作“垃圾”似乎并不为过。在法国，虽然也有批评家把这两部作品归入“垃圾文学”，但批评界却透过“垃圾”发现了“宝藏”。

卫慧和棉棉在“文化大革命”结束的二十多年后，突然为法国读者带来融入全球化进程、生机勃勃的中国现代化大都市夜间游荡于酒吧和夜店的“颓废”的年轻人，小说所描写的时尚光鲜、放纵不羁的新女性，引起法国批评界的强烈关注。综合来看，其解读视角主要围绕以下三点。

首先，中国城市的地下文化与后现代性。卫慧和棉棉之所以给法国读者带来冲击，是因为她们与她们的作品一道，打破了西方长期以来对中国当代社会及文学的刻板印象，为西方炮制了红色中国的城市地下文化奇观，引得法国媒体和学者纷纷发出惊呼：

“一个在变化的中国。”[1]

“上海的春天。”[2]

卫慧和棉棉让中国新一代青年走进法国读者的视野，将夜上海与中国大都市地下文化呈现给对此闻所未闻的西方读者：

“棉棉揭开了中国社会隐秘的一面，体制本来更愿意去隐藏它。”[3]

“这两位作者年龄分别为28岁和31岁，都有一张漂亮的脸蛋和对上海地下文化的深入了解。”[4]

几乎所有批评家都注意到了几个元素：上海、地下文化、性、毒品、摇滚。“地下上海随着她诙谐的节奏点燃。这就是棉棉的世界。她是这一代跑调的年轻人的大姐，他们醉心于电子音乐、惬意的性和毒品”[5]。法国批评界指出，卫慧和棉棉一代已经远离政治，其作品也是非介入的。他们感慨中国文学在20年里发生了非同寻常的变化。法国著名汉学家诺埃尔·杜特莱指出，上海社会在短短几年里就过渡到后现代[6](P93)。观看中国“洋相”的同时，也有人发现中国年轻人在得到渴慕已久的自由的同时，也感受到了前几代人没有经历过的生命的虚无，中国步西方后尘也诞生出“虚无主义”和“没有未来”的一代[7]。

其次，全球化与赶时髦。中国过去长期的物质和文化的匮乏，使得世纪之交的年轻一代受到西方强大的物质诱惑和文化侵袭。因此，不难理解卫慧和棉棉所倾情拥抱一种事实上是西方化的全球化。书中充斥着众多西方文化元素，法国批评界已注意到这一点。杜特莱就曾指出《上海宝贝》中有很多西方参考：“从杜拉斯到金斯伯格，从鲍勃·迪伦到弗吉尼亚·伍尔夫，从披头士的一首歌到布莱希特。”[6](P92)《世界报》2001年的文章指出，《上海宝贝》中的西方当代文学、电影和音乐多如雨下，叙述者Coco还把亨利·米勒认作教父[8]。巴黎第三大学米歇尔·达尔莱(Michel Gauthier-Darley)也指出，Coco“满口的西方文学和电影、纽约和巴黎的场景、嘻哈音乐或电子音乐，甚至到了附庸风雅的程度”[9](P116)。可见，当时前卫的年轻人对西方文化的追捧甚至让法国批评家们都觉得眼花缭乱。然而，我们也必须指出，海外也有一部分学者对此持以批评的态度。

法国批评家们注意到卫慧或者其笔下的Coco是个时髦的女人[6](P92)。在众人对中国文学的转变感到心潮澎湃之际，《快报》2001年对卫慧的评价显得尤为冷静而有穿透力：“她很喜欢把自己搬上舞台，这一次选择小说来服务于她的个性，并且在世界和权威面前显示出她既能够是中国女人又能够与时俱进。对她而言，‘与时俱进’当然应该理解为‘时髦’。”[8]《快报》识别到卫慧的策略，对这种在全球化“赶时髦”的现象发问：“卫慧为中国文学开辟了一条新道路吗？就像村上龙在当时的日本探讨边缘年轻人那样吗？除了新奇的效果之外，《上海宝贝》非常像全球化的‘时尚风潮’。在中央帝国跟在其它地方一样，一切时髦的东西随时都可能过时。”[8]显然，对这样的“时尚作品”的生命力引发了怀疑。

果然，多数人是在这股风潮过后才回味过来：原来令他们唏嘘的中国城市年轻人的“垃圾文学”更多的是噱头，乏善可陈，那些“颓废”的元素不过是西方以及后来的日本玩剩下的。有人觉察到卫慧和棉棉很懂得市场营销，懂得如何吸引西方读者，仿佛一股脑热地上了这两个中国小妞的当了：“两位迷人的女大使所传递的中央帝国的‘sex, drug and rock'n roll’吸引了最麻木的西方。我们这两位洛丽塔十分了解我们的时尚冲动。”[4]在给卫慧和棉棉祛魅的同时，法国批评家也感叹文学和文化正在受到全球化的裹挟[4]，变得趋同化。

最后，女性作家与性书写。卫慧和棉棉及其作品呈现的中国新潮女性尤其令西方读者关注。法国媒体首先对卫慧和棉棉的中国女性作家身份很感兴趣，跟随中国媒体称她们为“美女作家”[8]。与东方女性矜持、内敛、隐忍等刻板印象正相反，卫慧野心勃勃，棉棉桀骜不驯。不但两个人的书惊世骇俗，两个人还激烈互撕。棉棉指责卫慧抄袭了她的书《啦啦啦》中的很多元素并加以庸俗化，而卫慧则认为棉棉是在拿她来炒作。法国媒体对此津津乐道：“她们真诚地相互讨厌。”[4]她们张扬个性和不依不饶的针锋相对，彻底打破了中国女性“温良恭俭让”的传统印象。

法国批评界多次用到“挑衅”和“禁忌”一类的词汇，认为卫慧和棉棉这两位年轻的女作家敢于挑战权威，突破多重禁忌，尤其是性禁忌。《快报》2000年将报导卫慧和棉棉的文章标题定为《当中国初次感受到性》，认为“两个年轻女作家为她们国家的文学带来革命”[1]。杜特莱指出,继贾平凹在《废都》中用空格处理了最大胆的性描写段落之后，这两个女人敢于毫无禁忌地描写性生活[6](P91)。《上海宝贝》自我定义为“半自传体小说”，很容易让人把女主人公和作者的生活联系在一起，更加激起读者的好奇心。而棉棉2001年接受法国《十字架报》访谈时坦言，《糖》不是自传，而是虚构，但她自身经历过书上所写的一切[3]。棉棉没有像卫慧那样赋予身体以女性主义内涵，而是从后现代视角对性进行描写，“性很重要，却不是真相”[10](P130)。这些露骨的性心理和性场景描写发生在中国，令法国评论界觉得不可思议。《世界报》2001年有文章称：“在两部故意毫无羞耻的自传体小说里给我们当头一棒，她们终于赢得了谈论自己的权力，好像下决心要通过赤裸灵魂来摧毁对于中国女人的刻板印象。”[2]

此外，卫慧和棉棉笔下的女孩都充满激情，热爱城市生活，有极强的行动能力。Coco尤其是生活中的强者，她精力旺盛，渴望时尚生活和发现新事物，让法国批评界感慨：“Coco是一个令人惊异的女主人公，是要求自由的年轻人和现代女性的化身。”“Coco也是一个野心勃勃的人物，一些人认为她‘自负’又‘自恋’。”[11](P124-139)《快报》2001年发表的文章《中国女人Coco的疯癫人生》写道：“看起来羞耻心与谦虚都不能扼制Coco。”[8]卫慧和棉棉所展现的中国新潮女性比起前几代人敢于我行我素，甚至让秉持个人主义价值观的西方读者都觉得不可思议。

综上来看，法国批评界所关注的主要是当时中国社会新出现的文化现象。无论是对西方大师的苍白模仿、对西方时尚的顶礼膜拜，还是对“颓废”生活方式的恣意张扬、对性的露骨描写，归根结底反映的是后殖民时代西方文化在中国社会的传播与接受。中国社会短时间内的巨大转变和中国城市年轻人的西化程度让西方人震惊。除了惊奇以外，法国批评界对卫慧和棉棉作品本身文学价值的评判寥寥无几，并且褒贬不一。达尔莱认为：“要通过不断重复说这是中国小说来让人理解和定位，这对于文本评判来说并不是一个很好的理由。”[9](P114)的确，在20世纪70年代末和80年代初，中国当代文学在西方被当作了解中国社会生活的重要资料，其文学性受到不同程度的忽略。而卫慧和棉棉这样缺乏文学性的作品在法国仍在承载这种信息功能。法国读者对于卫慧和棉棉的偏好使之红极一时，导致西方语境下的“垃圾文学”换成中国语境却成为西方批评界眼中“宝藏”。

二、谁害怕卫慧和棉棉？

针对卫慧和棉棉，国内评论界可谓众声喧哗。相关文章不但在数量上要比法国多出很多，而且在阐释视角上也更加丰富多元，有更为深度和广度的解析。有人把她们归结为“另类女作家”“另类女性写作”“70后女作家”“美女作家”等范畴加以阐释；有人把她们同张爱玲、王安忆等归入“海派女作家”之列；也有人把她们纳入“身体写作”现象而加以批评。总体来看，批评界倾向于从女性主义、后殖民和都市文学视角剖析卫慧，从青年亚文化或残酷青春视角来评论棉棉。与卫慧和棉棉在法国的喜闻乐见形成反差的是，二人在国内引起铺天盖地的争论，其焦点是性与物质。《上海宝贝》尤其成为女权主义与男权、民族主义与后殖民之间角逐的硝烟弥漫的战场。

在性层面上，《上海宝贝》和《糖》呈现普遍女强男弱的态势，翻转了过去男人和女人在性关系上的主客体关系。女人是欲望主体，在她们的目光之下，男人被物化，甚至被去势。卫慧笔下的中国女性在中国男性面前是主体，到了西方男性面前则自觉成为客体。其中很多描写暴露出卫慧确有“自我殖民”与“自我东方化”的心理，这种通过矮化中国男性和消费中国女性来谄媚西方的做法招来国内许多读者的不满。

在物质层面上，《糖》和《上海宝贝》中的男主人公都有在国外生活的家长所寄来的钱，足以让他们和女友过上小资生活。卫慧却意淫上海上流社会生活，对内难掩阶层优越感，对西方则显示出奴性。她一方面把上海与外省进行等级对立，另一方面，把上海与西方等级对立。Coco一直在强调后殖民时代的上海比起外省的优越性，不仅对西方的身体和性痴迷不已，还对西方的物质与文化顶礼膜拜。她仿佛对西方产生了唐·吉诃德式的癔症，经常把上海的各种事物幻想成西方场景。她在日常生活中一句话要顺带出多个外国物质品牌或文化人物：“我最后检查了一遍天天的行李箱，一条Tedlapidus牌香烟(似乎只有上海某些专柜才能买到)，吉列剃须刀、漱口水，七条白色内裤七双黑色袜子，一个Discoman，狄兰·托马斯诗选，达利日记，《希区柯克故事集》……”[10](P86)卫慧通篇有意地炫耀和拙劣地表达让作品显得矫情浮夸，离小资文学更近，离严肃文学更远。

在互联网和大众传媒上，《上海宝贝》刺激了男权主义者的敏感神经，当他们的攻击过火的时候，就会激起女性主义者捍卫女性的自由与平等。例如，针对网易论坛上讨伐卫慧这一事件，出现一系列犀利短文。有文章批评卫慧“戴着西洋镜看中国，借以表达对中国正统文化的极端反感和对西洋文化的高度向往”[13](P10)，并指出女人不会因为性自由而获得真正的平等[13](P1)。而另一些文章是为卫慧辩护。其中《卫慧们犯了什么错啊？》指出，愤青们对男性作家和女性作家的双重标准，他们一面要求自由与平等，一面不允许女性自由与平等[14](P6)。《戏说卫慧应该吸取的教训》认为，卫慧为迎合商业利益，将《上海宝贝》包装成一本性爱小说，结果授人以柄；并且卫慧太过女权主义，性别自觉性太强烈，触犯了众怒，但这种愤怒有点底气不足[15](P11)。

在学界，有一些深度文章。李星良指出，卫慧所代表的阶层是残留着小市民习气的“白领”或“小资产阶级”，却渴望能爬升到资产阶级或贵族阶层[16](P116-117)；卫慧对西方文化和生活方式的渴慕和崇拜到了病态的程度，并把“人”的标准定为西方白种[16](P117-118)。周冰心认为，卫慧与几个海外华人作家一道，自觉皈依“东方主义” 叙事流，向西方世界强化 “东方主义” 的神秘性、专制性和欲望化，卫慧已跌入了“东方主义”之外全球化“消费乐”的潮流里[17](P41)。以酷评著称的朱大可在其著名的讨伐卫慧的檄文《上海，情欲在尖叫》中认为，上海自古就有非常发达的阴的文化，而卫慧宣告了城市情欲的复兴，“卫慧的身体美学宣言《上海宝贝》，从头到尾散发着口红、亵衣和女性生殖器的狂欢气息，所有的皮肤和器官都在其间举行热烈的话语庆典和游行，向公众炫耀着后殖民时代女性肉身的魅力”[18](P173)。而何伟文与杨玲在文章中指责朱大可误把《上海宝贝》中的女性声音当成女性情欲，批评他调动各种各样的民族主义、性别歧视和阶级对立等父权意识形态来系统地贬低女性文学的价值并阻碍女性写作的合法化[19](P4)。文章还认为朱大可的文本是厌女症的典型，他把女性身体自由限定在民族框架内[19](P5)。

综上所述，卫慧和棉棉在国内搅动起舆论旋涡，是因为她们集中引爆了全球化背景下中国社会在快速发展过程中积聚的诸多意识形态矛盾：“西方中心主义”、后殖民、“东方主义”、父权意识、女性主义、消费主义，等等。这些都是那个时代氛围与时代语境下特有的现象。中法两国在当时的国际权力结构中的不同位置，即“边缘”与“中心”的处境导致对卫慧和棉棉的不同反应。《上海宝贝》与《糖》不但是性别寓言，打破了传统性别关系范式，颠覆了男女在两性关系中的主客体地位；同时也是民族寓言，非常现实地反映出后殖民时代中国的边缘地位。这在国内构成了一种双重挑衅。在全球化时代，强势已久的西方和逐渐强势的女性让某些中国男性心理再度失衡，在性别关系与民族关系上皆表现出不自信和易躁易怒，不知不觉落入了卫慧的陷阱：她正是试图通过在国内招引口诛笔伐和论战来迎合西方的期待。反观西方，法国批评界对《上海宝贝》强化中西方等级对立的事实几乎视而不见，隐含了一定程度上的“西方中心主义”和“东方主义”情结。

三、中法接受差异的根源

从世纪之交的时代语境来看，中法两国对卫慧和棉棉的接受之所以出现上述差异，主要根源在于：

首先，卫慧和棉棉所反映的新文化现象在中法两国的历史错位。她们擅长捕捉全球化和城市化的潮流动向，跟以往的中国文学相比，她们的创作中反映了以往作家不曾反映的社会生活，如城市亚文化、性解放、后现代消费主义、虚无主义等，并且她们把这些事物推向极致。这对于当时的中国文学来说比较震撼，国人一时无法理解和接受，然而这些文化现象在西方司空见惯，在20世纪六七十年代的西方年轻人中早就如此这般，放在20世纪末的法国语境中算得上陈词滥调。事实上，并不是卫慧和棉棉著作本身的内容令法国读者感到新奇，而是其产生的语境——中国的变化——令他们惊奇。

其次，中法两国的民族心理与文化传统不同。法国是一个兼具理性与激情的民族，崇尚自由与个人主义。自世俗化以来，学界习惯用去道德化的眼光审视文学艺术创作，提倡个性化，重视对主流和权威的挑战性和颠覆性，对离经叛道情有独钟，甚至有时候显得没有底线。而中国则是集体主义和等级观念较重的民族，看重思想与行为的纯洁性、统一性。整体社会环境对待思想潮流和文艺创作的态度相对严厉，无法藏污纳垢。卫慧和棉棉笔下的年轻人是中国大城市叛逆的“新新人类”，是在西风吹拂下在中国土壤上生长出的“恶之花”。这些年轻人偏离社会主流，家庭意识淡薄，选择在社会上漂泊，在夜晚游荡。他们拒绝循规蹈矩，渴望有尽可能多的生命体验，沉迷于地下文化。这不禁让人想到风靡20个世纪五六十年代的一代才女作家弗朗索瓦兹·萨冈。她是法国战后一代的青春代言人，其生活可谓黄赌毒俱全，其作品也弥漫着玩世不恭的颓废气息。她的生活方式与作品在法国都得到较好的包容，甚至获得法国前总统密特朗的青睐，但放在中国语境下显然大逆不道。

再次，后现代消费文化在两国的发展程度不同。消费主义兴起于20世纪初的美国，战后蔓延到欧美和日本等发达国家，并且伴随后现代主义产生了后现代消费文化。而消费主义在中国则是随着20世纪90年代的市场经济转向才拉开序幕，彼时后现代消费理论还没有引起国内的重视。卫慧和棉棉出生于1970年代，成长于物质和文化匮乏的20世纪80年代，亲历了20世纪90年代中国经济起飞以及消费社会的到来。她们笔下的年轻人贪恋物质享受，痴迷小资情调。卫慧堪称中国文学界商品拜物教的第一代教主(第二代教主非郭敬明莫属)，《上海宝贝》中的日常生活是被象征身份地位的各类符号消费堆砌而成。事实上，这部小说反映出当时在中国处于萌芽状态的后现代消费文化，即“从需求到欲望的转变，从物的消费到符号消费,从功用消费到意义消费的转变”[20](P130)。此外，在后现代消费文化大潮中，文学业已成为消费品，摒弃了精英立场，服从于市场规律和商业逻辑。卫慧谙熟商业包装和市场运作，书中对物欲与情欲的极致书写赚足了读者的眼球，而所谓“美女作家”“半自传”，乃至跟棉棉之间的掐架都有故意炒作之嫌。由于长期以来中国文化语境的特殊性,“文学的审美‘神性’被无限放大，完全遮蔽了文学作为商品的消费性”[21](P54)。因此，国内批评界对《上海宝贝》和《糖》这类消费文学持排斥态度，再加上卫慧作品本身过于浮夸造作，更加被批评界所不耻。

最后，中法两国的批评模式存在差异。法国批评更关注个体成长、心理、欲望，更加指向人本身以及人性的深层结构。而中国则过于重视社会历史批评，重视人与政治、经济和社会等方面的关系。值得注意的是，法国批评界对卫慧和棉棉饶有兴趣的背后有女性主义批评的维度。法国有着浓厚的女性主义文化氛围，法国女性主义批评自成一派，注重女性写作与身体的联系。而当代中国虽然自上而下开展过大规模的妇女解放运动，并且新时期引进了大量的女性主义著述，但还没有形成法国那样的整体社会氛围，女性主义批评在当时的中国还没有得到普遍认同。事实上，20世纪90年代的男女作家都有不少对性与身体的大胆书写，但只有女性作家被贴上“身体写作”的标签并引起热议，这其中就暗藏了压迫与抗争。

四、中法接受差异给予我们的启示

在《上海宝贝》和《糖》问世后的20年里，国际权力结构发生了相对的但却显著的变迁。中国综合国力大幅提升并伴随着传统文化的复兴，中国人正在重拾文化自信。“提升中国文化软实力”的战略方针意味着中国文学不但要“走出去”，而且要“走进去”，这就要求文学创作者们首先要讲好中国故事。要讲什么，怎样讲才能真正获得认同与尊重？对卫慧和棉棉的中法接受差异及其根源的剖析给我们带来一些启示。

卫慧和棉棉这两位身处边缘的中国女性作家通过大胆书写全球化潮流中的中国年轻一代，完成了在“文学世界共和国”“首都”巴黎的“祝圣”。如果说卫慧和棉棉为跻身世界文学主流，所采取的是同化策略，“也就是说通过一切原初差异的淡化或抹煞达至融合”[22](P207)，但除了从西方舶来的“性、毒品、摇滚”三部曲这个有限的主题，她们究竟为世界文学带来了什么？传递了什么样的民族精神文化内涵？西方批评界似乎乐于从她们的创作中看到当代中国在按照西方模式改变，但发现最终并没有带来什么有价值的东西而失望，就像《世界报》所指出的：“她们的书在‘不算太垃圾’的行列里不算太坏，可能出自欧洲或北美任何一个挑逗性的小妞的笔下。”[4]

卫慧和棉棉的作品在世界文学中缺乏辨识度，无法同她们极力模仿的“文学世界共和国”“中心”的女作家杜拉斯和萨冈比肩。虽然她们的小说在海外造成短暂的轰动性效应，虽然《上海宝贝》被翻译成的语种之多一时超过了诺贝尔奖作家莫言，但这种完全迎合西方意识形态和时尚风潮的成功难以为继，最终在法国图书市场上成为“一本书”现象[23]。最初翻译出版《上海宝贝》的法国毕基埃出版社后来拒绝再翻译出版卫慧的书，而多一些真诚和反思的棉棉在2009年出版了《熊猫》的法文译本。

由此可见，被乐于接受的文学未必是好的文学，而真正好的文学无论在本土还是海外都是可以历尽沧桑而经久不衰的，因为能够为世界文学贡献民族文化精髓和普世价值。中国当代文学若要赢得世界的尊重，应该保持民族性、普世性和时代性三重文化自觉。首先，切勿斩断民族文化之根。要重新认识和理解本土文化，发掘和利用本土文化资源，继承和传播中华民族文化的精华，让中国文学在多元的世界文学风景中散发独特魅力，成为有辨识度的一极。其次，要立足本土，着眼世界，传递普世价值观。普世价值虽然是西方术语，但并非等同于西方价值，它跨越了性别、种族、阶级、宗教差异，在不同地域与文化的人们之间建立起同情共感的桥梁。就如在海外获得高度认同的《三体》站在世界与宇宙的高度，提出关乎全人类的问题，分担全人类的焦虑，贡献对全人类有益的对策。又如斩获雨果奖的另一部科幻作品《北京折叠》，其揭示的现实问题绝非北京特有，而是贫富差距拉大与阶层固化的全球性问题。最后，文学的生产与流通等方面要顺应时代。新的文学形式要大胆尝试，新的创作方法要注意吸收，新的传播手段也要适当采用，让中国文学保持活力、常新和多元。