发现“遗珠”——约翰·多恩诗歌在中国的早期译介与影响(1917—1949)

芮 欣，陈人嘉

(山东大学 文化传播学院，山东 威海 264209)

一、引言

约翰·多恩(John Donne，1572-1631)无疑是一位在诗歌发展史中极其幸运的诗人。从17世纪初到20世纪初的四百年间，他经历过热烈的赞颂、克制的批判、严厉的打压、彻底的遗忘、缓慢的复苏，最终经由艾略特的大力推崇而重回英国诗坛顶峰并成功捍卫了诗歌“智慧的王国”。多恩作为玄学派诗人的代表，将爱情、信仰和死亡作为诗歌的基本主题，打破格律以口语入诗，善用别出心裁而又生涩新奇的意象和比喻，通过哲学的辨析和丰富的联想使诗歌呈现出一种复杂深邃、诙谐奇妙、令人称奇的艺术效果。多恩渊博深厚的才学不容否定，而内心的激情和冒险精神则令他更具有敏锐的观察力和感知力，他在创作中将“深层次的思维活动和强烈的情感融为一体，从而达到玄学派诗人所追求的感情哲理化、思想知觉化的效果”[1](P17)。多恩的情感与思想饱满而丰富，在二者的激烈碰撞中，他以完全相异于同时代诗歌的表现形式展现复杂的内心世界，这令多恩与一些西方现代主义诗人在精神气质和艺术表现上更加契合，他们“对复杂的样式有快感，透过无序的外在显现感觉到了一种神圣的秩序”[2](P787)，这也似乎正是艾略特对多恩以及玄学派诗歌产生兴趣的原因。

相较于多恩在西方的风行，国内学者对多恩的关注则始于20世纪80年代，经历了从文学史介绍到系统性研究的过程。2016年，傅浩先生所译的《约翰·但恩诗集》修订再版。该书收录了全部的《歌诗集》《格言集》《哀歌集》《神学诗集》大部分内容，并加以详尽的注释，成为目前最全的多恩诗集中文译本。多恩诗歌的学术研究集中在三个方面：一是主题与思想的研究，主要分析多恩的宗教诗与爱情诗，涉及及时行乐的人生态度、隐秘复杂的宗教思想、矛盾放纵的爱情观、男权主导的女性观等角度；二是对多恩诗歌艺术特色的分析，集中讨论巧智(wit)、奇喻(conceit)、悖论(paradox)、张力(tension)等技法，关注自然、时空、宗教等意象的使用，并试图在多恩诗歌中挖掘现代性；三是将多恩置于文学史和中西比较视域下考察，不仅要注意到多恩与西方不同时期诗人之间的影响与联系，还要将多恩与中国古代诗人相比较，如多恩与李商隐、多恩与杜甫、《别离辞：莫悲伤》(A Valediction: Forbidding Mourning)与柳永《雨霖铃》。

尽管当代中国的多恩研究成果日渐丰硕，但显少有人关注多恩在中国的早期译介问题。现有研究时常会提及梁遇春是中国翻译多恩的第一人，其翻译的Daybreak一诗见于1930年出版的英汉对照本《英国诗歌选》，除此之外，并无其他论述。这不禁令人好奇，自新文化运动以来，西方文学经典涌入中国，而作为同期欧美文坛热点的多恩怎会不被关注。此外，艾略特于40年代在国内掀起一股“荒原之风”，另有袁可嘉在“新诗现代化”的构想中提出“现实、象征、玄学”的创作理念。与袁可嘉同为九叶诗人的郑敏也曾回忆道：“1940年代，中国诗坛正是艾略特与奥登的时代，艾略特的文集在中国也出版了。当时他也确实是美国最红的诗人之一。他的‘现代’，或‘后现代’，在今天也仍算得上是‘现代’。他的现代性艺术渊源，要归功于17世纪的玄学诗。艾略特挖掘并重新解释了17世纪的诗人庄顿(John Donne)，庄顿就成了20世纪40年代最受瞩目的诗人，我就选择了庄顿作为我后来的硕士论文题目。”[3](P403)种种迹象表明，多恩在中国并非默默无闻，并通过艾略特这一中介与中国新诗产生了某些关联。因此，本文将从多恩诗歌在中国的早期译介出发，探寻多恩进入中国的轨迹，并尝试勾勒多恩与中国新诗的隐秘联系。

二、最早的译介者

1930年，梁遇春的英汉对照本《英国诗歌选》由北新书局出版。该书收录了“谈英国诗歌”序言一篇和英国历代诗歌105首，涉及53位诗人，被列为北新书局系列丛书“自修英文丛刊”之一，其中包括多恩的两首诗，分别为Daybreak和Death: be not proud。这部英国诗歌选集在当时影响深远，据梁遇春的友人冯至回忆：“他拼命地阅读古今中外的书籍,翻译外国文学作品二十余种,其中英汉对照的《英国诗歌选》,有在三四十年代攻读过英国文学的大学生,在他们已将进入老年的今天,还乐于称道这本书,说从中获益匪浅。”[4](P103)

同年，《谈英国诗歌》一文发表于《现代文学(上海1930)》创刊号。这篇文章实为一部简明英国诗歌史，概述了自英国古民歌至近代诗歌的风貌，并对代表诗人进行了精妙的逐一介绍。梁遇春将多恩视为史本赛派(Edmund Spenser)的反叛者，善于从枯燥平凡的现实中寻找诗歌创作的素材。多恩的诗“不单是热情沸腾，而且思想玄妙，能够夹着热情一道奔驰”，“他的诗里每个意象，每个显明的思想后面都隐隐地出现人生同宇宙的最终神秘闪光，使人们想入非非”，“所以玄学诗人于他倒是一个好名声”[5](P50)。同时，梁遇春关注到了多恩近来在欧美文学很受推崇的变化，“不用诗的情调遮住现实，却将现实加以诗化，是很近于近代人和现实肉搏的精神，所以他是近代人所喜欢的”[5](P50)。此语后被转述于金东雷所著的《世界文学史》(1937)，并作为作者能够发现“鉴赏趣味上的新动态”之实例受到称赞。如此，梁遇春关于多恩的诗歌翻译与评述颇具学术敏感度。

沿着Daybreak一诗追溯，多恩诗歌的另一位重要译者柳无忌逐渐浮现。据目前查询到的资料来看，柳无忌实为翻译多恩诗歌的第一人。在1929年出版的《白鹭月刊》第一卷第三期中，柳无忌翻译了《黎明的一刻》(Daybreak)并注明诗歌原作为J.Donne。该刊的发行信息也曾刊登在1929年4月30日的《申报》上，在“本期要目”中可见这首诗的题名、作者和译者。《黎明的一刻》是一首爱情诗，描述了一对天亮前难舍难分却注定分离的恋人。柳无忌的译诗句式工整，句尾押韵，语调明快，原文与译文如下：

Stay, O sweet and do not rise!

爱呀，别起身，求温存一刻！

The light that shines comes from thine eyes;

那光亮是从你眼中闪出；

The day breaks not: it is my heart,

天未破晓，可我心已破裂，

Because that you and I must part.

因为你我俩定要生别离。

Stay! or else my joys will die

再留一刻，否则我的欢悦，

And perish in their infancy.[6](P225)

会在天真的婴年就夭折。[7](P12)

有趣的是，柳无忌选译的这首诗并未出现在通行版本的多恩诗集中，如格瑞厄森修订的版本和傅浩先生的译本，但多恩在中国的翻译却从这首诗开始，而且柳无忌和梁遇春均有译本，后者正是人们之前认为的最早的多恩诗歌翻译。这是一首在西方很有争议却在中国很受早期翻译者喜欢的诗。从题目来看，这首诗就很容易被混淆，因为多恩还有另外一首诗名为Break of Day。在爱德蒙·钱伯斯(E.K.Chambers)编选的《多恩诗集》中，这两首诗以Break of Day为名被放在一起，同时由编者注明为“同样标题的另一首诗”[8](P22-23)。这首诗也在海伦·加德纳(Helen Gardner)编选的《约翰·多恩的哀歌集和歌诗集》中出现，被放置在《争议集：包含在1633-1669年版本中的诗》(Dubia: Poems Included in Editions from 1633 to 1669)一章[9]。这一章节收录的诗歌均在通行版本以外，出自多恩过世后最早的一批诗集。多恩生前很少发表诗歌，但由于很受人欢迎，而多被传抄，因此有些诗歌出现了讹传。

根据加德纳的编写，这首诗在当时的诗名为Song：“Stay, O sweet, and do not rise”，最早收录在约翰·道兰德(John Dowland)的A Pilgrim’s Solace(1612)中，此时这首诗作为另一首两节小诗中的一段出现。与此同时，这首诗也以Break of Day为名出现在奥兰多·吉本斯(Orlando Gibbons)的Madrigals and Motets(1612)一书中。在1619年，这首诗也曾被合并为Break of Day的第一节出版。由此可见，这首小诗命运多舛且颇受争议。

至于柳无忌和梁遇春为何选译此诗，目前尚无法找到他们阅读的来源。除了《格言集》，多恩基本没有创作这样短小的诗歌，但不可否认，这首小诗具有多恩的某些风格，如第二句中将爱人温情的眼光与黎明的曙光相联系、结尾处将此刻的欢愉扼杀在天真的婴年，这两句诗中巧妙的譬喻和突兀的反转很像多恩的写法。故而，这首体量很小却又具有精致的多恩诗风的诗歌，作为入门级的读物是很合适的，这也许正是二人选译此诗的原因。

三、冷清中的成果：柳无忌、梁遇春与多恩

如今，当人们论及多恩及玄学派诗歌的时候必然不会忘记格瑞厄森和艾略特的突出贡献，前者于1912年出版了多恩诗集(The Poems of John Donne, London)，而后者陆续发表了《传统与个人的才能》(1917)、《玄学派诗歌》(1921)、《安德鲁·马韦尔》(1921)等评论文章为其辩护。

事实上，自19世纪末开始，人们对多恩的兴趣就保持着持续上升的态势，不仅关注其迥异的诗风，还好奇他跌宕起伏的人生阅历。与此同时，文学史的编撰者们也“闻风而动”，“保罗·埃尔默·莫尔(Paul Elmer More)宣称多恩像苏格拉底(Socrates)一样唤醒人们的冷漠，而他的独创性导致了‘我们文学中为数不多的真正转折点之一’；梅尔顿(Melton)考察了多恩在相同词语使用、强音部和诗歌论点上的创新并总结到‘当其他诗人在诗行中间或结尾用韵时，多恩的韵律却无处不在’；约翰·查德威克(John Chadwick)暗指了多恩倔强的个性；威廉·沃恩·穆迪(William Vaughn Moody)和罗伯特·莫斯·洛维特(Robert Morss Lovett)则强调了他强有力的新音符”[10](P658-671)。

值得注意的是，由美国学者穆迪和洛维特编撰的《英国文学史》曾于1947年由柳无忌和曹鸿昭译成中文，并被列为部订大学用书，受众很广。而此前，柳无忌先生执教南开大学等高校时也一直在使用这部文学史的英文原版。据他的学生回忆：“一九三七年十一月十六日，国立长沙临时大学文学院在南岳山中开学时，我选读了柳先生的‘英国文学史’这门选修课……记得他用的一本教科书是美国Moody和Lovette两位教授合著的《英国文学简史》。”[11](P288)此外，朱光潜先生在《论文学选本》一文中也曾提及多恩，“一个好选本还可以造成一种风气……现代英国诗有回到多恩(Donne)及‘哲理派’的倾向，而开这个风气的是一个选本，即谷尔生教授(Grierson)的《十七世纪哲理派诗选》”[12](P218)。由此，多恩声望的一跃而起俨然成为一个文化事件并获得了广泛关注和持续热议。那么，曾留学英美的柳无忌和“于书无所不读”的梁遇春自然不会错过多恩。

柳无忌于1927年赴美留学，主修英国文学专业，并于1928年获得劳伦斯大学硕士学位、1931年获得耶鲁大学博士学位。在此期间，柳无忌修读过“十七世纪英国文学”的课程且成绩等级为优秀，又受白修姆(Dorothy Berthurum)教授指导，专门研究过伊丽莎白至17世纪英国抒情诗。随后，他赴欧洲继续学习一年，访书于英、法、德各大图书馆，后于1932年回国任教，讲授西方文学相关课程。柳无忌对西方诗歌的关注围绕着莎士比亚、17世纪抒情诗以及拜伦展开，且译诗和专论兼有，足见其深厚功底。他对17世纪诗歌的偏爱源自西方，因此在当时的中国并不多见，颇有些“慧眼识英雄”的意味。

1932年，柳无忌同友人合力创刊《文艺杂志》，并在第一卷第三期上发表《英国十七世纪抒情诗选译》，这是日后出版的《莎士比亚时代抒情诗》的原型[13](P8-18)。(1)此文为作者1946年11月修改旧稿而成，并载于《经世日报·文艺周刊》第12期(1946-11-3)。这篇选译共有十四首诗，内含三首玄学派诗人的创作，分属多恩、赫伯特(George Herbert)和马韦尔(Andrew Marvell)。《黎明的一刻》在这篇选译中再次出现。1944年，《莎士比亚时代抒情诗》出版，随后于1947年再版。这是一部具有开创性的合集，因为在此之前国内尚无专论16、17世纪英国文学的文学史或作品集，而这一时期又时常被人们忽视。在此书中，柳无忌已将17世纪抒情诗的译作扩展到33首，其中多恩的诗歌增加到三首，新增《死神》(Death be not proud)和《歌》(Song: Go and catch a falling star)。

此书有绪言一篇，可视作自1579年起至17世纪末的英国诗歌小史。柳无忌独具慧心地充分肯定了这一时期的英国诗歌创作，将其视为“英国抒情诗兴盛的时代”，甚至说“在浪漫运动勃起的十九世纪初叶，虽也有拜伦、雪莱、济慈几个天才诗人，贡献不少抒情杰作，然而那时的诗尚没有莎士比亚时代抒情诗那样的灿烂炫目，那样的像春花怒放，那样的普遍风尚”[14](P1)。在评价17世纪诗歌时，他虽指出此时的诗歌创作已“失去了伊丽莎白时代的那种灿烂的光荣与洋溢的源泉”，但这并不意味着“十七世纪的抒情诗并没有它的优点与脍炙人口的作品”，即使暂且不论弥尔顿的耀眼成就，“就是海瑞克、藤恩、赫伯特与凯瑞等人的几篇名诗，也都在英国诗坛上放着异彩，如一颗颗辉煌的珍珠”[14](P10)。虽然他对多恩的专论不多，仅提及了多恩是玄学诗派代表且诗歌多有哲学的意味或凝重的宗教气息，但作者如此盛赞17世纪抒情诗亦是对多恩诗歌的一种肯定。

至于梁遇春，他虽未留学海外，但18岁考入北京大学，后转入英文系，师从叶公超、温源宁等名师，并于1928年毕业后留系担任助教。六年间，他创作了三十余篇论及中西、议辩明晰的“絮语体”散文，集结成《泪与笑》和《春醪集》，翻译了二十余部外国文学著作，编纂了两部贯穿英国诗史的诗歌选集，即《英国诗歌选》和《情歌》。《情歌》出版于1931年，收录了英国四百年间17位诗人的43首情诗，其中包括多恩的《狂欢》(The Ecstasy)。在卷末附记中，他再次强调了多恩诗风与同时代诗人的差异以及近代西方诗人对他的赞美，然而，作者此时的评价已与《谈英国诗歌》有所不同，笔调中暗含着一种对多恩诗风的反思和警醒。他虽说近代人赞美多恩，理由却从多恩与他们精神气质相合变为了“厌于滥调”；他评价“多恩的诗思想的成分极多”，却说“他的诗意就靠着这孳生不已的古怪想头”。梁遇春并未言明如此评论的原因，但这一正一反的论调恰恰是多恩诗歌矛盾评价的焦点，即多恩使用的奇喻和巧思到底是适度的还是过度的。

纵观柳、梁二人的多恩译介成果，他们的中肯评述和名诗选译很好地完成了介绍多恩的任务，既勾勒出多恩及其诗歌的轮廓，又紧跟了西方诗坛鉴赏趣味的变化，更言及了多恩热烈的宗教情感(2)梁遇春：《泪与笑：梁遇春作品集》，北京：中国华侨出版社，2011年，第75页。作者写道：“流浪汉是知道如何恨人，如何爱人。他对于宗教不是拼命地相信，就是尽力地嘲笑。Donne，Herrick，Cellini都是流浪汉气味十足的人们，他们对于宗教都有狂热。”此外，郑振铎编撰的《文学大纲》(1927)也提及多恩宗教思想上的冲突，并列举“想以火来烧自己的诗歌”之轶事。另有1941年吴兴华在《西洋文学》上发表的《“危急时期的祈祷”选译》，此为多恩1623年秋患病时的祷告。，为日后的多恩品鉴提供了良好的开端和多元的面向，然而，这些介绍并非有意识地在向国人推荐多恩，更多的是在二人个人兴趣的基础上捎带提及，因此得到的回应十分有限。彼时，国内对莎士比亚、弥尔顿、浪漫主义诗歌的译介已成规模，对现代主义诗歌的译介也在摸索中前进，而对于伊丽莎白时代至17世纪的其他诗歌而言，虽已有赫瑞克(Robert Herrick)、马韦尔等人的名篇选译，却依然处于零散的状态。新文化运动以来，国人对西方文学的引入强调“经典”与“现代”，而在莎士比亚和弥尔顿声望力压下的多恩及玄学诗派自是不够“经典”，其“现代”的特征若未经艾略特、叶芝等人的发掘依旧蒙尘。如此，多恩诗歌在中国获得的关注颇为有限。

四、多恩诗的翻译：在韵律与奇喻中权衡

多恩善用奇喻和巧思，把“正常的生活溪流中分散独立的各种元素，在各种令人震撼的激情的撞击下，重新组合成一个和谐的整体”[15](P244)。然而，这种繁复的意象和跳跃的联想时常令人难以理解，曾一度被认为是晦涩的代名词。事实上，正是复杂多义的象征与悖谬辩证的思考给读者带来新奇之感。诚如艾略特所言“但我们在别的地方看到的，不是对比喻内容单纯的阐释，而是思想快速联想的发展——这要求读者具有相当的敏捷”[16](P26)。此外，多恩坦言其“令人惊奇”(startling)的特质并固执地坚持着自己的韵律和观点，并同友人塞缪尔·布鲁克说道“我不像塞壬般魅惑地歌唱，因那不经雕饰地言辞”[17](P10)。因此，多恩并非一位浅显易读的诗人，更为译者提出了诸多挑战。

《歌：去捉住一颗流星》是多恩极受欢迎的一首诗，因为读者无一不被这声有力动听的呼唤瞬间吸引——追逐一颗陨落的星辰是多么浪漫而又遥不可及。类似的虚幻之事在第一段反复出现，无论是追寻逝去的时光，还是探求谁劈开的魔鬼的脚，抑或是聆听塞壬的歌声。这些虚幻如同既真心又美丽的女人一样不复存在，哪怕寻遍世界各地、历朝历代。即使真的存在这样一位女子，“我”也不会贸然尝试，因为这条“朝圣之路”终究会以欺骗结束。诉说女人的不忠和多情是伊丽莎白时代爱情诗的经典话题，然而多恩并未拘泥于泄愤和控诉，转而借用了灵妙的比喻和悖谬的剧情。诗人并非想让读者对爱情绝望，而是希望他们能够提升自我，去探寻更广阔的世界，因此不厌其烦地展现奇妙之物，鼓励读者关注天空、出走冒险，而视女人为征途上的关卡和朝圣路上的诱惑。

柳无忌的译诗准确把握了原诗意象和比喻，像曼陀罗草、魔鬼之足、鲛人的歌声、妒忌的蜇针，这几处都很传神。原诗共有三个小节，每个小节句式相近，采用六个长句夹两个短句再连一个长句的格式，韵脚也富于变化，使用ababccddd的样式。柳无忌的译诗竭力保持原诗的句式和韵律，长句多译为七字，短句译为三字，多用文言，读起来颇有古诗词的韵味。由于有些诗句不便于译为七字句，译者就夹杂使用了现代诗的表达方式，读起来有些不搭调。以这首诗的第二节为例，参照卞之琳的译本来品味。

倘你生长神异藉，

如果你生来有异禀，看得见

事物隐匿俱能见，

人家不能看见的花样，

骑过天涯万日夜，

你就骑马一万夜一万天，

光阴染发皓如雪；

直跑到满头顶盖雪披霜，

待归时，你将告与我

你回来会滔滔不绝的讲述

沿途的种种奇喻，

你所遭遇的奇怪事物，

并为誓，

到最后

任何处，

却赌咒

找不到女人贞目丽[14](P63)。

说美人而忠心，世界上可没有[18](P38)。

(柳无忌)

(卞之琳)

而对于《死神》这首诗，柳无忌换用了十字对十音的译诗方式，保留了文白兼备的语体风格，其中，威赫凶怖(mighty and dreadful)、眠憩(rest and sleep)、悦意(much pleasure)、流溢(much more must flow)、锤击(stroke)、安适、夸负、消灭命尽[14](P59)等词用得惟妙惟肖。不过，因受限于音节和字数，有些诗行仅取单字而略显突兀，如“可怜死神，你也无法死我”“眠憩是你的像”[14](P59)。受此影响的还有意象的选译，如原诗中并列的四个意象——命运(fate)、机遇(chance)、君王(kings)和亡命之徒(desperate man)，在柳译中仅保留了两三个——时运和帝王(3)柳无忌：《莎士比亚时代抒情诗》，上海：大时代书局1947年版，第59页。柳译原句为“你靠了时运，帝王作奴才，/与酖药，战争，病魔相逗留；/罂粟符咒，同能使人沈睡，/胜如你锤击。你有何夸负？”。这四个意象皆为造成死亡的原因，若死神仅为时运和帝王的奴隶，则地位难免尊崇，而若为亡命之徒的奴隶则更能凸显死神走投无路、孤注一掷的形象，瞬时戳破了他的嚣张气焰。此处虽保留为妙，但又不得不舍。多恩诗中时常出现多个意象并举或前后语义迅速反转的情况，那么在翻译过程中若要恪守字数则会舍弃更多的原意。

上述情况也出现在该诗的另一译本中，即朱湘所译的《死》。1936年，《番石榴集》作为“文化研究会世界文学名著丛书”之一由商务印书馆出版，囊括朱湘生前的全部译诗。这部译诗集共分为三个部分，中卷介绍了意大利、德国、法国、英国等34位诗人的50首短诗，并对诗人的生平和创作风格进行了简短的介绍。这首译诗同样采用了十字对十音的方式，若不深究原文，则读起来朗朗上口，但内容与原诗多有出入，中间诗行进行了选译和改写，原文与译文如下：

Death, be not proud, though some have called thee

死神，你莫骄傲，虽然有人

Mighty and dreadful, for thou art not so;

说你形状可怕，法力无边；

For those whom thou think'st thou dost overthrow

试想古来多少豪杰圣贤

Die not, poor Death, nor yet canst thou kill me.

视死如归，至今依旧留名！

From rest and sleep, which but thy pictures be,

睡眠之神他是你的化身，

Much pleasure; then from thee much more must flow,

我们并欢喜他来到人间，

And soonest our best men with thee do go,

你的模样当然肖似睡眠，

Rest of their bones, and soul's delivery.

我们那又何必抱怨担惊？

Thou art slave to fate, chance, kings, and desperate men,

你无非命运之神的奴隶，

And dost with poison, war, and sickness dwell,

够可羞了，不须得意洋洋！

And poppy or charms can make us sleep as well

鸦片的妖法也能令人身亡，

And better than thy stroke; why swell'st thou then?

不专靠你引他去见夭帝。

One short sleep past, we wake eternally

一死之后我们将要永生，

And death shall be no more; Death, thou shalt die.[19](P548)

那时你却死了，死亡之神！[20](P77-78)

朱湘与柳无忌是好友，曾一道赴美留学，选修过相似的课程，并经常一起研讨诗歌。二人在译诗上都讲求字数均齐的原则，追求“字字藏金”，然而，译者因苛于追求字数并不能完整表述原意，故从第七行起进行了改写，又在最后两行回归了本意。这些诗行正巧为意象堆砌之处，从而不断强化生者的强大光明和死神的暗淡无力，为得出“死神必死、生者永存”的信念而积蓄情感。朱湘此译削弱了多恩诗歌妙用奇喻、善行巧思的特色。他在《说译诗》一文中解释过改写的必要性：“我们对于译诗者的要求，便是他将原诗的意境整体传达出来，而不过问枝节上的更动，‘只要这种更动是为了增加效力’。我们应当给予他以充分的自由，使他的想象有回旋的余地。我们应当承认：在译诗者的手中，原诗只能算作原料，译者如其觉到有另一种原料更好似原诗的材料，能将原诗的意境达出，或是译者觉得原诗的材料好虽是好，然而不合国情，本国却又一种土产能代替着用入译文，将原诗的意境更深刻的嵌入国人的想象中；在这两种情况下，译诗者是可以应用创作者的自由的。”[21](P487-490)

对于多恩的这首诗，朱湘并未以其他精彩的材料替换原诗的意象，反而进行了大规模的删减。这或许是因为他考量到有关骸骨、灵魂、毒药、疾病、战争、罂粟、符咒的意象并不适合国人，为此他引入了“夭帝”这一中国古典天体崇拜的意象，然而，多恩却十分善用善恶兼顾、样式奇多、宗教意味浓厚的意象。这是否也为他进入中国无形间设立了门槛，他浓郁新奇的诗风是否能为国人所接受，他思想中的信仰冲突和深刻的忧虑恐惧之感又是否真的能为国人所理解？

上述顾虑在梁遇春的译本中得到了一定解决。梁遇春译诗多用白话，通俗简明，采用“散行体”的形式——“以自然段来对译原诗的节,形成了一种不再是严格意义上的诗歌的文体特征”[22](P70)，有助于读者克服语言障碍、理解诗歌原意。例如，该诗的第三节被译为：“你是命运，机会，帝王同拼命的人们的奴隶，你和毒药，战争，疾病同居在一起；鸦片同催眠能使我们同样地安眠，而且比你的手段还要高明。那么你为何这样地骄傲？”[23](P53，55)梁译的意象精准度和传神度确为这三个译本中最出色的。不过，以散行体译诗的问题也很明显，尽管梁遇春格外留心句式长短和用字用韵，但仍不免沾染散文的印记，留有其小品文里隽永温润的语调，使得译诗较为平和，多在陈述事实而非慨叹抒情。这首诗的结尾为多恩疾呼我们永生而死神终亡的结局，然而梁译并未呐喊，却掷地有声——“短短的一睡过后，我们是永生地醒着，‘死’是无能为力了；死神，你自己却是会死”[23](P53，55)。

综上，梁遇春的译诗因保留了原诗大部分意象因而是最贴近多恩诗歌原意的，而柳无忌的译诗为增加中国古典诗的韵味不得不忽略和调整意象，这种中西古今杂糅的尝试却并不算十分成功；至于朱湘，他的选译和改写恰好破坏了繁复精巧的譬喻，未能展现多恩诗风。多恩在创作诗歌时一直在有意识地打破格律，因为条条框框的束缚无法承载诗歌意象的跳跃和悖谬复杂的逻辑。译者在翻译诗歌时试图将诗歌重新强加进格律，如此一来，译诗狭小的格局便无法承载多恩诗歌的体量，故而无法真正传达出多恩诗歌最具魅力的地方，从而构成了多恩在中国的接受困境——原诗巧妙却不易懂，译诗通俗却欠传神。

五、多恩的中国知遇者：九叶诗派与“玄学”

尽管多恩诗歌在中国的译介清冷，但他在诗人和学者圈内却是一位名气响亮的“新朋友”，时常会出现在友人创作的评议中。朱湘在谈温源宁《不够知己》一书时也谈及吴宓写诗，他写道 “我们偶尔看见他作得好的诗，往往像Catullus和Donne”[24]。不过，此番论断并未得到吴宓本人的认同，因为他觉得“英国玄学诗人能见人生之深而窥宇宙之大，且上引入宗教哲理，陈义甚高，但其赋形记事每取纤微琐屑之事物，分析过细，比喻太密，一端偶合，全体非是，虽见巧思，殊识真象”[24]。因评价与作者本意相矛盾，故朱英诞先生称此为“碰巧的知遇”。 这种“碰巧”也被夏济安先生撞见，不过同样是短暂地“被知遇”。在1948年10月30日致其弟夏志清的信中，他写道：“我写诗是以wit为主，rhythm我力求colloquial，imagery则striking(而常常ugly，相当impressive)，中国白话诗人还没有像我那样写过，可算得异军突起。袁可嘉看了我的一篇稿子，称我为中国的John Donne，其实我对Donne并不熟，也不想模仿他，不过我的冷酷(恋爱总是失败，当然会使我变成[得]冷酷)，加以我的wit，及对于用字推敲的兴趣，会写出些特别的诗来。”[25](P239)那么，何人才是多恩真正的“知遇”者？

事实上，多恩进入中国并未仅停留在译介的层面，他与九叶诗派也曾建立过间接的联系。20世纪30年代，中国新诗在探索情理合一的过程中愈发强调知性，以卞之琳、废名、徐迟、金克木等诗人为代表的诗歌创作呈现出艺术方向上的转变。至40年代，知性诗歌的创作愈发成熟，并在知性诗学的理论建构上有所突破，“这个过程的完成是在对于二三十年代中国现代主义诗歌的发展和艾略特、里尔克、奥登等西方现代主义诗人进行自觉反思和选择中完成的”[26](P126)。九叶诗派便是这一时期知性诗歌发展的主要推动力，尤其是以穆旦、杜运燮、袁可嘉、郑敏为代表的西南联大诗人群。在西南联大自由热烈的诗歌氛围中，他们既受教于冯至和卞之琳等现代派诗人，又通过燕卜荪得以直接接触艾略特和奥登等西方现代派诗人，进而追溯到玄学诗派的传统，从而形成了中国新诗两代诗人的对话以及中外诗歌的互鉴。他们热烈地赞成知性诗歌，将艾略特解读多恩时所用的“玄学”作为诗派的核心主题之一，并自觉学习玄学派诗风。

在他们看来，“玄学”是一个宽泛的概念，可以指涉机智、理性、知性等相似的含义，“它应当是感性的升华、经验的结晶、规律的把握、哲理的领悟、本质的揭示，总之偏于理性领域，体现理性精神”[27](P139)。艾略特将玄学诗派的知性理解为“经验与情感结合后形成新的整体”，而“玄学”正指向这种新生的机智。九叶诗派承袭了艾略特的观点，正如袁可嘉为玄学所下的定义，即玄学表现于敏感多思、感情、意志的强烈结合及机智的不时流露[28](P7)。穆旦的诗深刻实践了“玄学”，诗风浓重含蓄，时用悖论且哲思丰富，在气质上与多恩最为相近，尤其是《诗八首》的风格极像多恩的爱情诗。袁可嘉以“现实、象征、玄学”为要义提出了新诗现代化主张。

唐湜后来总结道，“在我们九人中如穆旦、杜运燮、郑敏、袁可嘉受到西方现代派诗的熏染较深，抽象的哲理沉思或理性的机智的火花较多，常有多层次的构思”[29](P200)。虽然他们直接师法艾略特，但多恩作为这种艺术的渊源所带来的影响是更为基础的，然而，九叶派诗人多就读于西南联大外文系，“不得不集中精力阅读原诗”(4)王佐良：《怀燕卜荪先生》，《外国文学》，1980年版第1期，第3页。 作者回忆燕卜荪先生授课时写道“作为这样一位老师的学生，我们不得不集中精力阅读原诗。许多诗很不好懂，但是认真阅读原诗，而且是在那样一位知内情，有慧眼的向导的指引下，总使我们对于英国现代派诗和现代派诗人所推崇的十七世纪英国诗剧和玄学派诗等等有了新意识”。就读西南联大的九叶派诗人大多上过燕卜荪先生的课，故而做此推测。，因此他们并未翻译过多恩诗歌，也未以更多的篇幅言及多恩。这造成了多恩似乎并不重要的假象，也使得人们很少关注到多恩及玄学诗派对九叶派诗歌的影响。

所以，多恩实则以一种潜在的姿态进入中国并成为一条推动新诗发展的隐线。“多恩在中国”并未停留在简单的翻译与介绍层面，而是深入进诗歌创作实践和新诗现代化的理论建设。由于他自身的复杂性和矛盾性以及处于17世纪诗歌的背景下，多恩在中国的状态可谓“理解者心领神会，不解者置若罔闻”，而80年代以后对多恩的关注与其说是“发现”，不如称为“再度关注”。