叙述“后知青”故事的丰富复杂——解读韩少功的长篇小说《日夜书》《修改过程》

宋文坛 胡 佳(渤海大学文学院，辽宁锦州121013）

作为仍活跃在一线的“50后”作家，韩少功仍然保持了极为旺盛的创作力，新世纪以来的诸多创作都引起评论界的较大反响。新世纪的创作，韩少功一直着力于再现、还原“知青”一代的精神思想和生活状态这一主题，长篇小说《日夜书》和《修改过程》同样如此，从宽泛的题材上看，两部作品似乎都可以划为“知青叙述”的范畴，但是两部作品又全然不同于我们印象当中的“知青叙述”。20世纪80年代的知青小说以苦难叙述表达时代的伤痕主题，以英雄叙述表达群体的自我辩护，形成了某种与意识形态化历史叙述的呼应关系。韩少功显然无意用80年代的宏大叙事方式整体观照60-70 时代，给出一种理性的“历史审判”；也无意于以代言人的姿态表现这一代人的历史命运或者暴露“历史伤痕”；更不会为他们打扮一番，故意装扮成启蒙大众的精神代言人；相反，有距离的审视和反思这一代人的精神史甚至戏谑与嘲弄这一代人的精神病象倒成为韩少功努力的方向。因此，我们说这两部作品是“知青叙述”也只凸显了故事题材层面上的意义，至于深层的表意策略和意义结构，两部作品显然更具有解构和怀疑的精神。它们在某种程度上自觉远离80年代叙述方式，称之为“后文革时代”的“后知青叙事”显然更为恰当些。

一、知青的生活史：“野蛮生长”与命运改写

《日夜书》和《修改过程》可以说是韩少功完整展现知青群体生活的小说姊妹篇。《日夜书》主要反映知青的“文革”生活，而《修改过程》则是对这一代人在新时期恢复高考之后的生活历程的展现。

这两部小说对知青群体形象的塑造给人留下了深刻印象。不同于80年代知青的“伤痕”式写作，韩少功在两部作品中没有突出历史对人性的压抑，反而重点写了这一批知青气质性格中“野蛮生长”的一面。在《日夜书》中，知青们虽然生活清苦、命运坎坷，却是一群具有无比充沛的生命活力的年轻人，青春激扬、富有幻想、热烈张狂、特立独行是他们的性格特点。韩少功以喜剧化的笔法，写出了他们的化苦为乐，能“作”能闹的特性。比如，陶小布和姚大甲为了50张饭票，打赌吃死人骨头，陶小布成了远近闻名的“啃尸鬼”；安燕这个清秀的女孩子为了搞到吃食，连猫狗鼠蛇都抓，连操刀杀猪也敢，还和陶小布死皮赖脸地去干给死人“抹尸”的活儿以混一顿饱饭，等等。这些情节都令人忍俊不禁。还有安燕和郭又军、陶小布和马楠之间或荒唐错位，或懵懵懂懂的爱情故事，以及具有鲜明的喜剧性格的场长吴天保、知青姚大甲、贺亦民等一群人的生活趣事无不诙谐生动，自然有趣。

而在《修改过程》中，韩少功将写作对象聚焦于知青群体中的一部分：高考恢复招生的第一批1977级的大学生们，在这群人身上，“野性”的特征更加明显。这群参加高考的社会考生年龄大小、身份地位差距悬殊，有养过猪的、打过铁的、当过兵的、做过裁缝的、混过黑厂黑店的，也有当过红卫兵、耍过枪的……这是一批各有千秋、不讲规矩、浑身毛刺，通过竞争挤上了社会上升通道，希望得到社会认同，野心勃勃的知青形象。马湘南和楼开富可为他们中的代表。马湘南胆子大脑子快，有着对商业的敏锐嗅觉，上学时就有各种各样的“鬼点子”，80-90年代他投机房地产，施展各种骗术，获得暴利。小职员家庭出身的楼开富一门心思谋求政治上的升迁，学生时期他当选班长，而且保持着红卫兵的那一套作风，一直以干部子弟身份自居并严格要求自己，毕业后他终于获得了国家干部的身份。小说展示了他的两种可能的人生：一是落入社会底层，做货车司机，但即便是在社区干活也要组织党员建立QQ 群，自己当群主，参会还要给别人发小纪念品，谋求高人一等；二是顺利出国，妻子开了著名的律师行，成为人人艳羡的国际精英，靠打理国内移民生意大发横财。无论是哪一种人生可能，楼开富都展示了他野心勃勃的一面。

引人注目的是，韩少功对知青这代人的书写，并没有仅仅展示他们“从奴隶到将军”的人生飞扬的一面，而是写到了他们命运的延伸与“改写”。这一群知青，有人春风得意但也有人沦落尘埃；有人取得了世俗层面的成功和荣耀，但又有人命运多舛、生活艰难。由此，作品就衍生出更为深长的人生感慨和时代命题。《日夜书》中的郭又军回城后做工人，在90年代下岗失业的大潮中他被社会剥落，成为一贫如洗的社会边缘人。“他眼下被人们的目光飘过去，如同一块嚼过的口香糖被粘在鞋底。”唯一能使他感到具有价值感的，就是他还能在召集知青们聚会的场合发挥联系人的作用。而知青聚会，又不过是一群社会的失败者集体控诉与相互安慰的场所。他们生活在贫穷之中，屈辱、无助、处境凄惨、无人关怀，他们的聚会是“在一张褪色发黄的集体留影里，在每年一度定期出演的温暖定格中，给自己的神经镇痛……对于他们来说，谎言是必要的镇痛剂。”[1]《日夜书》不无辛酸地给这一群一再被时代抛弃的人群以伤感的一瞥。

在《修改过程》中，与郭又军类似的形象则是史纤和毛小武，他们在学生时代因为偶然事件被挤出了集体，从此便跌落进社会的底层。史纤是一个有着众多才能的具有乡野气质的诗人，他能写祭文又能开偏方，有着满口的乡音和令人莫名其妙的“封建迷信”思想，却又精通新旧体诗词；他无组织纪律，与现代生活格格不入，经常捅娄子，犯错误，被视为怪人，令人哭笑不得；他率性单纯，因为轻信别人而莫名其妙地卷入了偷窃事件，经受了精神的巨大折磨，最终发了“青藤疯”，从此消失在同学的视野中。毛小武则是一介武夫，他有一身健硕的肌肉，练过武术，靠着好勇斗狠的打架本事，保护了他自己的家庭和众多小兄弟们，甚至在南门一带打出了声威。他在追窃贼的时候，主动包揽责任而入狱劳教一年，从此他被迫混迹于社会底层，扛过包，贩过酒，卖过光碟，当过门卫，开过铲车，只差没去操刀打劫。史纤、毛小武和郭又军的形象展示了知青人生发展的另一种方向。如果说楼开富和马湘南是世俗生活中的成功者的话，那么史纤、毛小武和郭又军是世俗生活的失败者，他们从社会的轨道中被挤出，逐渐被人遗忘，而又不断承担着社会转型期一次又一次的“阵痛”。毫无疑问，在知青群体之中，类似他们这样的人是非常多的，这是一群承担着历史伤痕又不甘于被历史伤痕压倒，曾经野蛮生长且在当下的社会生活变异中又被逐渐分流、沦落的群体，韩少功显然对这一群体的遭际与命运有着深厚的同情和感慨。但无论怎样，这一代人已成历史过往，对他们的审视多少有了一种总结的味道。

二、复杂的文本

韩少功的小说向来追求复杂。无论是《马桥词典》的辞典体运用，还是《暗示》打破散文与小说的文体界限都曾引起评论界的热议。《日夜书》和《修改过程》的写法同样体现这种倾向。

复杂的叙事技巧，首先表现在非中心、非连续性、非情节化的叙述上。每个人物的故事往往散落在各章节，由不同事件牵引出新的人物支线、故事情节，读者只能通过推断，自我拼凑出整个人物形象；而某一章节的情节经常出现中断，之后隔着一些章节又重新提及；小说叙述往往弱化了中心人物地位，各个人物故事之间平分秋色，找不出所谓中心事件；小说经常以人物视角进行散点透视式的叙述，因此很难凝聚起固定的视角和判断……诸如此类非中心、非连续性、非情节化的叙述方式构成一种阅读的难度。比如在《日夜书》之中写安燕，突出描写了她浪漫、怪癖的性格，既写了她的知青生活，又提到她后来与丈夫郭又军性格的分殊和家庭生活的不和谐，以及她后来的出轨和出国，但情节不是依时间顺序完整呈现的，显得琐碎而散乱，很难集中。另外，安燕的许多故事，又是通过个性不可靠的姚大甲的转述而得到的，限制性的叙述视角的运用使得这些情节显得真真假假，扑朔迷离。这样，我们只能在阅读终结后将情节汇聚完整，形成一个形象清晰的安燕，但却始终感到故事情节的破碎性使我们很难在阅读中积聚起感情势能和道德判断。而在《修改过程》中，肖鹏表面上虽是小说的主人公，但在故事里更多的是转述者，而非中心人物，他用写网络小说的形式追记往昔，构成故事串联的起因，M 大中文系1977级学生们的大学故事由此展开。显然肖鹏并不能控制故事情节的发展与人物的性格走向，肖鹏的故事叙述经常被同学们质疑、推翻，有的章节甚至提供了两种截然不同的情节路向，显现出多义的可能。小说的叙述视角是不固定的，经常游离在各个人物之间，而缺少一以贯之的判断，这就使小说叙述经常处在不断跳跃的状态，明显缺少连续性。有人评价道：“在《修改过程》一书中，写作的难度某种程度上被转化为阅读的难度，以一种解嘲和特别喧闹的话语来表达，而且不断跳跃穿插，人物的形象与故事情节相当支离”[2]。

其次，韩少功喜欢跳跃性的叙事干预，猝不及防的插入和跳出，让读者的阅读感受难以平衡，而产生一种情节的破碎感。比如《日夜书》中描写知青们热衷“造反”搞革命时，写到很多神圣而又令人发笑的革命“仪式”，“知青”对这些革命仪式表现出宗教般的狂热，此时作者跳脱开情节议论道：“坦白地说，如果没有这种豪情憧憬，我的青春会苦闷得多。人是很奇怪的动物，一旦有了侯任铜像和石像的劲头，再苦的日子都会变得无足轻重，甚至还能放射出熠熠光辉——在日后某些观察者的眼里，宗教不就是这样吗？缺少宗教的地方，革命不常常就是这样的吗？在革命退场的地方，商业消费不常常也是这样吗？”[1](34)在这里，作家显然已跳出情节的规定性而以理性思辨发声，它把小说的叙述猛然切断，破坏了故事情节的完整性和统一感,使正在叙述中的革命故事戛然而止，无法继续。因此，我们的阅读便被打断，无法建构起连贯的情节感来。

在《修改过程》中，这样的议论插入的方式也俯拾即是，不断造成明显的情节切割感。在小说第19 章中，小说突然引进一个古人形象“惠子”，与肖鹏高谈阔论小说哲学。因为作品中肖鹏具有作家身份，这使读者总会把人物肖鹏和小说作者混到一起，真正的作者突然跳出来和惠子、读者对话，跳出了故事一开始建构的叙事结构，然而这种跳跃维持不了多久，就会被作者拉回到故事文本中来，继续带回到1977级同学的故事中去。后设叙述和插入议论结合，解构了小说叙述的整体感和真实性，使叙述充满跳跃感。

再次，韩少功也会采用开放式结局叙述的方式，展现小说发展的多义和可能，同时消解掉叙述者的权力。在《修改过程》中，史纤和楼开富有着两种人生AB 面结局。小说给史纤安排了一出“灵魂出窍”，让史纤成为另一个研究员“史供销”，展现了他另外一种人生可能：他没有得疯病，没有意外被骗，他成为了他想成为的优秀的人。作者也给了楼开富另一种生活可能：他的妻子没有生病，两人还很恩爱，他和他的妻子成功出国，开办了律师行，变成了给同胞办国外签证处理移民生意的“假洋人”。韩少功有意让叙述摆脱叙述者的控制，读者也有自己的权利去想象自己所认为的故事走向，从而使小说呈现出接近现实世界的复杂和可能，这是一种自觉地以多义性文本消解叙述权力的做法。

消解叙述的权力意味着人物叙述往往以杂糅和并置的方式出现，形成一种互文性关系，两者之间形成有意味的对峙从而生发出新的意义。比如《日夜书》中陶小布和贺亦民，一个是学院出身的知识分子，一个是无文凭无学历的社会浪荡子。但他们两个在小说中的作用却形成了整体互补。陶小布看不起官场投机钻营、蝇营狗苟的勾当，他想凭借一己之力整肃官场，求得风清气正，但他遭遇了“无物之阵”式的重重阻挠，最后只能无可奈何。贺亦民凭借异常聪慧的头脑和极强的投机能力，成了成功搏击商海的科技资本家。在他身上，有着陶小布所缺乏的“猴气”：不守规矩，随性独行，有着对权威、专业、秩序等别人敬畏的东西的反感和蔑视。陶小布和贺亦民，可以看作是一体两面的两种性格可能。它们可分可合，在并置、对峙中互相补充，形成了文本内的互文性关系，呈现出复调特征。

最后，戏谑与反讽的叙述语态也是构成韩少功小说复杂文体的一部分，它不断消解着文本内容的严肃性，形成文本内的解构与嘲弄，从而使文本形成了两个声音，互相对峙，文本的意义也便模糊、复杂起来。如《日夜书》中对安燕深入骨髓、不可救药的“浪漫病”的戏谑：

如果我没记错的话，这个世界里大凡读过一些洋书的女子，谁没几个关于爱情的梦，关于艺术的梦，关于英雄的梦，关于欧美式都市和田园的梦？……“米”不是大米的米，首先是米开朗基罗的“米”；“柴”不是柴禾的柴，首先是柴可夫斯基的“柴”；至于雨，万万不可扯上灌溉和涝渍，不可扯上水桶和沟渠，只能是雪莱和海涅的茫茫诗境，是浪漫男女们聆听的沙沙声响和触抚的霏霏水珠——她就是这样一路梦游而来。[1](25)

在写到马涛和“我”狂热地谋划“革命”的情节时，韩少功先是描写“我”受“革命激情”的鼓舞而“心事浩茫，神驰万里”的心理活动，而此时忽然“感到背部和屁股连遭痛击”，定下神来，“我”才发现自己原来是被颠簸的拖拉机甩落到了水沟里，跌入烂泥，狼狈不堪。神圣的政治话语讲得煞有介事，却突然被现实的狼狈打断，于是便营造出强烈的令人发噱的喜剧效果。在《修改过程》中，这种夸张戏谑的语态更是比比皆是，它构成整个文本引人注目的风格，不断解构着有可能的严肃与庄重，从而对那个激情澎湃的又是凌空蹈虚的80年代的时代情境构成反讽。

综上所述，我们在阅读这两部作品时很难对小说文本做出一个明确的、言简意赅的概括。我们看到，小说的情感是多维的，是混合着青春记忆和伤痛体验的，有着严肃的沉重感又有着强烈的喜剧感；小说的思维是跳荡的，在作家充满智慧的议论和思辨中，在似乎破碎的情节里展开了一段段人生、社会的探讨；小说的情调是复合的，在一段段抒情性段落中，我们不难发现作家对年华逝去、青春不再的喟叹，在思辨性段落中，我们又会读到作家的锋芒和敏捷，和他的甚至有意压抑的理性的自满和自得。《日夜书》和《修改过程》就是这样混杂性的文本，显现出它内在的张力和活力。

三、躲避成规和一言难尽

《日夜书》与《修改过程》的这一叙述效果是作家的有意为之。韩少功通过这种具有内在张力的叙述在有意躲避、反抗某些习以为常的历史、文学叙述法则。“文革”结束后的80年代，形成了已成惯性的知青写作成规。一方面，知青文学叙述往往带有伤痕控诉式的迷茫与痛悔，知青下乡史是历史劫难史的有机组成部分；另一方面，对历史压抑的反弹在知青文学中又表现为知青群体性的自我辩护，所谓“青春无悔”“人生的磨砺”等等又往往成为知青们自我表白的主题。我们所熟悉的知青文学的很多代表性作品，如《蹉跎岁月》《生活的路》《血色黄昏》《今夜有暴风雪》《这是一片神奇的土地》《金牧场》等等，莫不如此。

另一个知青叙事的“成规”则是对80年代的历史叙述。新世纪以来，随着查建英《八十年代访谈录》等回顾80年代的书籍的热销，以及学界“重返80年代”思考的深入，如何回返再现80年代文学、历史记忆，如何审视80年代文化思潮，一时成为热点话题。显然，很多回顾者是带有强烈的情感倾向重返80年代的，在他们的叙述里，80年代具有浪漫的理想主义氛围和不可复制的青春特征：文化热、人道主义思潮、新启蒙运动纷至沓来；主体性、方法论讨论引领风气之先；伤痕文学、改革文学、朦胧诗、先锋小说在文坛上竞相上演……那是一个狂飙突进的时代，在回忆中充满着理想的激情。但这种由亲历者重构历史记忆和文学记忆的方式是否具有不可回避的单一性和遮蔽性，是否充满知识分子在特定时代的历史想象因而具有某种局限性，则往往被忽略。

文学提供的是个体叙述，是丰富多元，是溢出历史主潮话语的无限可能性。因此，文学所“见”的未必是历史主潮所“见”，历史主潮所“见”却很可能恰恰是对文学的“视而不见”。韩少功曾对《日夜书》的创作说过这样一段话：“我无意取代其他作家的角度，但希望找到一种人生经验的释放，而这种经验不仅仅是一代人的，其实晃动着上下各代人的某些影子，一直抓住我的影子。我对这些影子既有珍惜，也有质疑，既不愿意把他们摆在表功会的位置，也不愿把他们摆在诉苦会的位置。在我看来，‘表功会’和‘诉苦会’不是毫无根据，但形成模式以后，会扭曲我们对社会和人的认知。”[3]显然，韩少功对时代主潮话语的历史叙述保有一种自觉的警惕，他有意回避、自觉检讨了写作的模式化陷阱，不愿把文学绑定在时代叙述的成规之上，努力破除整体性的知青叙述，还原个体化的时代记忆。因此，他的写作以一种含混、暧昧但生机勃勃的形式表现出文学应有的丰富。

这样，这两部作品就具有了知青一代重审和自我反思的意味，它不再是亲历者的独语或控诉，也不再是跃上高阶社会等级后洋洋自得的自恋吹嘘，它是驳杂和充满矛盾的，是深系着人生体验的一言难尽。在韩少功的笔下，这一代人无论是马涛、马湘南、楼开富，还是陶小布、贺亦民，他们都在“文革”年代中长大，红色年代的精神记忆已成为融进血液中的精神基因，他们既渴望摆脱，又无法完全消除；他们经历了时代的折腾，锻造了分外坚韧、能屈能伸的个性；红色年代的激情和80年代青春的狂热使他们被烙上了深深的理想主义印记，而在随即而来的物质时代，他们又面临无法解脱的迷惘和困惑。因此，他们身上有着形而上的精神追寻，也有形而下的利益算计；既有着理想主义的可贵激情，也有随波逐流的庸碌无为；有苦难的创伤，也有精神的财富，既复杂又单纯。这种含混与驳杂在一代人的身上奇妙的结合，正反映出这一代人命中注定又不断“修改”的精神遭遇，放大了看，这种遭遇也正是几十年来“中国故事”丰富驳杂的体现。因此，书写他们的历史，也就是书写当代“中国故事”的历史。但如何对他们做一个历史的定评呢？韩少功显然认为这既不可能，也无必要，因为任何形式的“盖棺论定”都是一孔之见，不过是对文学权力和话语权力的迷恋而已。

由此我们就能明了，为什么韩少功要在小说中如此对“写作”极尽嘲弄，对肖鹏以写作保留记忆如此怀疑，对文本的破碎如此执迷，对消解叙述的权力如此在意。其实，韩少功不过是要说明，以80年代的历史重审和理想主义的方式重归过去、固化记忆不过是一个幻想，当90年代后分外驳杂的现实已然解构了过去，知青们的人生已经被不断“改写”之后，努力回返只不过是某种一厢情愿的回望姿态而已。所以，两部作品是韩少功对知青一代精神史的严肃审视，但变幻莫测的时代和这一代光怪陆离的人生使这一审视先天地带有不能盖棺论定的犹豫不决，也自然具有依恋与苍凉交相掺杂的复杂况味。这正如《修改过程》的结尾所言：“认识世界永无止境，哪怕就是认识自己，也是一条令人生畏的漫漫长途……我们在当年的悲与喜，恩与怨，肯定与否定，在今天看来可能都错了——这已不再重要；可能都没错——这也无足挂齿。随着岁月向未来延伸，2 班并不需要一个纪念章式的结语定论”[4]。