民族化、跨文化与寓言化：近十年“西游题材”动画电影的改编与传播

罗良清

（南京航空航天大学艺术学院，江苏南京211106）

近十年我国“西游题材”动画电影的产量进一步提升，有《西游新传》（2010 年）、《金箍棒传奇》（2012 年）、《西游记之大圣归来》（2015 年）、《金箍棒传奇2》（2015 年）、《小悟空》（2018 年）、《大闹西游》（2018 年）、《悟空奇遇记》（2019 年）等。但除了《大圣归来》获得了票房与口碑双赢，打造了我国西游动画电影的又一里程碑外，其他的则反响平平，更别说与迪士尼、梦工厂和皮克斯公司的动画电影相抗衡了。因此，在全球化背景下，如何坚守和传承民族文化的优秀成果，实现我国西游题材动画电影的创新性发展与跨国传播，是当下文艺工作者面临的迫切问题和现实难题。本文从近十年孙悟空动画造型的变迁中，分析我国“西游题材”动画电影的改编策略、图像阐释的寓言性和民族文化的跨国传播等问题，以深入研究我国传统题材动画电影的现代演绎及文化传播的路径，探索我国构建国家形象的文艺实践道路。

一、夸张与变形：孙悟空动画造型的现代转向

动画电影最直接的视觉呈现是角色造型，因此，动画角色造型成功与否对于动画内容的表达具有重要意义。从孙悟空造型来看，我国第一部长篇动画电影《铁扇公主》（1941 年）中的孙悟空造型是我国动画电影向美国迪斯尼学习的结果：大大的眼睛，脸部大面积留白，细胳膊细腿，大手掌大脚掌，四肢像塑料管那样柔软，没有明显的关节，唯有在服饰上保留了我国戏曲武僧服的民族元素。《铁扇公主》作为我国乃至亚洲第一部长篇动画电影获得了大众的认可，成为我国孙悟空动画造型创作的重要开端。此后，在导演万籁鸣提出设计一个“形象突出，结构简练，色彩鲜明”美猴王的要求下，经张光宇、严定宪等人的反复斟酌与修改，终于打造了《大闹天宫》（1961 年）中充满民族特色的、经典的“美猴王”形象：脸似蟠桃，红鸡心，绿眉毛；鹅黄上衣，翠绿围巾，豹皮短裙，红裤黑靴。导演万籁鸣用八个字称赞这一形象：“神采奕奕，勇猛矫健”。这个集合我国壁画、年画、京剧脸谱和戏曲武生动作特色的孙悟空，成为观众挚爱的经典。《大闹天宫》也以其成功的动画造型和故事叙事开创了中国美术片“中国学派”的时代，并享誉国内外。此后，孙悟空造型在近半个世纪里都是以此为原型的微调，几乎没有根本性的改变和发展。究其原因，除了经典难以超越外，更重要的是充满民族特色的孙悟空极大地满足了大众的审美需要，彰显了民族自信。当然，也从另一方面反映了我国孙悟空动画电影的发展遇到了瓶颈，需要反思与创新。

伴随时代更迭和技术发展，近十年来孙悟空动画造型已大不相同。具体而言，从视觉直观来看主要有两种趋势。一种是偏向卡通漫画式的、矮小身材的造型。如《金箍棒传奇》系列中的孙悟空毛脸大圆耳，大眼睛占据脸部三分之一面积，给人可爱的感觉；服饰则借鉴了经典孙悟空黄僧衣、披风、虎皮裙的装饰，并运用3D 技术呈现出层次感和透视性，很好地提升了视觉效果。《小悟空》中小猴子“大森”直接以我国珍稀物种金丝猴为原型，做成了大眼蓝脸、金色毛发、长尾巴的卡通金丝猴，平添了几分童趣。这些动画造型虽形态各异，却都消解了孙悟空作为一只拥有棕色毛发、身姿挺拔的威武大圣形象，并且以明亮的色彩，卡通的造型来顺应现代动漫市场发展，满足年青动漫迷的审美趣味。另一种是偏向中年沧桑落寞的、身材变形的孙悟空造型。《大圣归来》导演田晓鹏说：“悟空其实他就是一个大男人，像我们（对他的）定位是一个中年危机的男人。但是他这个人其实是经历过很多东西。”[1]《大圣归来》中的孙悟空是经过生活磨难的、步入中年危机的形象，必然无法与天真无知的孩童、血气方刚的青年人相提并论。所以，大圣长着长长的马脸，瘦长佝偻的身材，火红竖直的毛发，破衫烂衣，又有点桀骜不驯；同时保留了小说“毛脸雷公嘴”的描述，孙悟空形象由中国戏剧装饰向西方简易造型的转变，这一简化体现出我国孙悟空造型在民族化与跨文化的道路上摸索前进。《大圣归来》近10 亿票房收入也证明了这个孙悟空动画造型的成功尝试。

除了儿童化和中年化的、极小和极大的形体变形外，近十年的动画电影还善于通过形体的对比增强视觉的隐喻和陌生化效果。如瘦长的孙大圣与身高及膝的江流儿（《大圣归来》），肥胖的八戒大师与瘦小的金丝猴大森（《小悟空》），高高胖胖的孙悟空与瘦瘦小小的孙伍元（《大闹西游》）等，这些动画电影几乎都用了“大”与“小”的视觉对比来丰富画面，增强角色的对比性，在身材反差中带来视觉的滑稽感与愉悦感。可见，变形的孙悟空造型一方面表征出与经典孙悟空的区别，给人以陌生化的审美惊喜；另一方面更重要的是表征出我国动画造型的现代转向与探索式选择。特别是在全球化时代，受日美动画文化的影响，我国动画电影市场也努力尝试跨文化表达。首先，近十年来，孙悟空动画造型基本上脱离了20 世纪经典“美猴王”式的孙悟空形象，努力在探索新造型的道路上前进。如孙悟空脱下了武僧帽，露出身上的毛发；发型设计与毛发的色彩因3D 技术的发展呈现出仿真的视觉效果，提升了观看的逼真性。其次，在造型上可以看到美日漫画的风格，孙悟空造型基本上都增大了眼睛在脸部的比例，扩大了眼白的面积，从而使孙悟空的形象更趋向卡通风格。再次，从民族动画造型的现代发展来看，呈现出跨文化的尝试。《大圣归来》中孙大圣瘦长身材及其瘦削马脸猴的沧桑感又充满美国勇士的意味，《小悟空》中拥有法力的大森变身成了美国电影经典形象“金刚”造型，并拥有“蜘蛛猴”的绰号和蜘蛛侠一样的攀爬技术；《大闹西游》中孙伍元穿上了帅气的小马甲等。

的确，近十年孙悟空动画造型的变化带给人们新的体验，但同时也受到一些质疑：孙悟空为什么身体走形或变瘦或变胖？沙僧怎么变成了美国警察？唐僧为什么要袈裟配领带？猪八戒怎么从贪吃蠢笨变成了智慧大师等等。由此引发了值得警惕的问题：如果为了跨文化丢失了民族性，盲目地西化，就必然会陷入文化错觉的漩涡，造成审美障碍。因为，西游题材故事是我国民族文化的瑰宝，在秉承民族文化传统基础上的跨文化表达需符合审美发展的规律，这就需要从动画电影内容改编的向度来进一步探索民族化和跨文化融合叙事的关系问题。

二、颠覆与重写：西游故事再编码的文化策略

自20 世纪初期电影崛起以来，已有超过百部西游题材影视作品问世，西游动画电影的改编也从20世纪的忠实改编向自由派发展[2]，打造了新世纪不同的西游IP 动画电影，取得了一些成绩。但是，真正能获得市场和口碑双赢的却屈指可数，其中除了技术原因外，内容再生产的低幼化和改编策略的游戏化，造成了文化传承和传播的弱化，从而使传统文化在跨国传播中陷入媚俗和欧美化的桎梏。只有深入反思近十年西游题材动画电影再编码策略的路径及其存在的问题，才能更好地促进我国动画电影的现代演绎，才能更好地适应市场的需要，满足大众的审美需求。

从现有的西游动画电影来看，20 世纪西游动画基本上都是关于孙悟空斗天斗地、降妖除魔、反抗权威、争取自由等小说叙事主题的忠实改编与形象塑造。进入21 世纪后，一方面经过近八十年的发展，大众在西游题材忠实改编的重复中走向了审美疲劳；另一方面在虚拟影像技术发展的影响下，现代大众面对《西游记》经典文本既有共同的美好记忆，也对其充满了新的审美期待。西游动画导演也在努力探索我国西游动画改编的创新之路。从叙事主题来看，在消解孙悟空“高大全”英雄形象的基础上，改写了孙悟空辉煌的英雄史，关注了孙悟空人性和世俗性的现代发展；在消解英雄主义宏大叙事主题下，俯身关照小人物的现实境遇与小人物的英雄情怀，探索现代语境下英雄话语及其审美表达，努力实践古典西游符号的现代演绎和意义传达。从我国西游题材电影改编的发展历程来看，西游题材自由派改编的转折始于1995 年的《大话西游》，它改写了西游人物角色性格、故事内容，首开我国西游电影改编的戏仿戏谑风，此后不少电影模仿这种风格。如《西游新传》（2010 年）把唐僧师徒四人置换到了千年后的现代社会，西天取经故事改写为寻找新的真经和宝石故事。在这里，孙悟空彻底变成一个自负、狂妄、目中无人的形象；唐僧变成孤芳自赏的自恋狂等，彻底颠覆原著人物的性格特征，同时还加入了机器人“布鲁”的角色。在现实与虚拟空间的叙事中消解了原著西游记小说的深刻话题，从而使整部作品变为面向儿童的搞笑喜剧。《金箍棒传奇》（2012 年）彻底颠覆了原著的人物和情节。在原著中充满阳刚壮美气势的定海神针——金箍棒，摇身变成妙龄少女，而孙悟空变成没有金箍棒就平庸无能，彻底改变了孙悟空在原著中英雄主角的定位，沦为了一个配角。这种对经典的戏谑式解构，看似符合了流行文化、网络文化和游戏文化的潮流，事实上却是没有西游文化精神内核的、只剩下西游皮囊的改编，最终必然会影响我国西游文化IP 的传承和发展。从《西游新传》和《金箍棒传奇》在豆瓣评分仅为4.8 和5.8 可以看到，民族文化的改编与传播如不立足于传统文化的精神内涵，盲目地无深度戏仿终究难以获得大众认可。

可见，颠覆式的改写与再编码确实可以给熟悉西游题材故事的大众带来惊喜，但并不是都能获得市场的认可。因为，拼贴的方式虽然消解了传统叙事的完整性，增强了审美的陌生化，但拼贴不一定是为了戏仿。美国后现代理论家詹姆逊就认为拼贴与戏仿是两个不同的概念，“拼贴（拼凑法）跟戏仿（摹仿法）……所不同者，拼贴采取中立的态度，在仿效原作时绝不多作价值的增删。拼贴之作绝不会像摹仿品那样，在表面抄袭的背后隐藏着别的用心；它既欠缺讥讽原作的冲动，也无取笑他人的意 向。”[3]453也 就 是 说，“拼 贴”是 一 种 叙 事 方 式，“戏仿”是一种叙事风格。我们要关注自由改编的策略，不要跟风从众，而是要重视传统文化内涵和底蕴的传承。我们要善用拼贴的叙事方式，改变原作的叙事风格以创作新的审美内容和新的传播效果。特别是在跨文化语境下讲述民族故事，更要重视再编码策略。如《大圣归来》导演田晓鹏说：“我是用了一个很经典的好莱坞式的故事架构……然后装入了中国人的元素，东方的一些设定”。[4]他正是善用好莱坞英雄故事原型拼贴了《西游记》中孙大圣成为英雄的发展道路，以及美国公路电影的叙事风格，但不是英雄拯救世界的宏大叙事，而是在中国故事内涵中讲述着爱和仁义的英雄故事，既具有全球化的英雄母题，又充满中国侠士之风的文化内蕴。正如浦安迪说：“《西游记》毕竟是一部非常滑稽有趣的书。但他也是一部相当认真严肃的书”。[5]也就是说，表浅化的消解与颠覆必然是不成功的改编，必须重视其“认真严肃”的寓意。如《大圣归来》消解了孙悟空法力无边保护师傅西天取经故事，也不再讲述孙悟空反抗斗争的故事，而是转向了孙悟空修心历程的寓言式书写，重视了西游题材改编的现代性,从而获得了票房和口碑的双赢。

与之相比，《小悟空》自由改编则走了另一条道路，颠覆人物角色的传统定位，猪八戒成了垂垂老者、孙悟空成了一只小猴子、沙僧则成了一名魁梧的美国警察；把故事的虚构时空改写在现实语境，把四川和纽约两个城市拼贴在一起，使用了好莱坞惯用的“英雄救美”母题，形成了俄罗斯套娃式叙事，从而引发了该电影是否是西游题材动画改编的争论，导致了文化表征的误认与误读。《大闹西游》则扩写了孙悟空三打白骨精被唐僧逐出师门、回到花果山后的情节；拼贴了孙伍元的英雄寻梦故事，力图在本土经典故事基础上实现跨文化叙事，讲述属于个人的英雄故事，强化了我国英雄人物孙悟空隐忍、执着、顽强斗争的精神。但是，唐僧师徒四人一起搓麻将的场景值得我们商榷，这是可以代表民族文化的影像话语吗？还是仅仅为了迎合西方观众对中国文化“东方想象”异国情调的猎奇？事实上，这一场景不仅不能为我国文化传播实现文化增值，反而导致了文化折扣。而2019 年上映的《悟空奇遇记》，在西方圣诞节背景下重写孙悟空故事，聚焦了中西节日文化差异的问题，这种嫁接式改编也值得我们反思传统文化现代传播的困境等问题。

由此来看，我国西游动画电影近十年来的改编，确实带来了新的体验，但在讲述民族故事和跨文化传播的道路上，仍需进行深入的探索和进一步的经验总结。传统民族文化符号的拼接并不是民族化，美国符号意象的叠加也并不等于跨文化，而是应该在本土文化和跨文化的叙事中，表征出中华民族优秀的文化价值、伦理道德和意识形态话语，以获得跨文化的情感共鸣，实现民族文化的增值。因此，在思考我国动画电影现代改编寻求民族文化现代化和跨文化发展策略时，应该重视詹姆逊所说的寓言化道路。

三、民族的寓言：西游动画电影的文化隐喻

著名思想家李卓吾曾说：“西游记极多寓言，读者切勿草草放过。”[6]我国西游题材动画电影正是不断从《西游记》小说中汲取养分，继续续写着西游故事的寓言史。从我国第一部长篇动画电影《铁扇公主》（1941 年）至今约八十年的时间里，西游题材真人电影和动画电影的改编就从未停止，不断改写的西游记故事和重塑的孙悟空形象就是一部民族寓言的书写史，讲述着不同时代的寓言故事。如詹姆逊言：“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”[3]523西游记故事虽然讲述着一个个关于孙悟空降妖除魔的故事，但不同时期的孙悟空故事包含着不同时代的文化及其隐喻，这也是经典IP 现代改编的意义和价值。也就是说，IP 改编不论如何都会蕴含着改编者的意愿，承载着时代的烙印，因为“一切文学，不管多么虚弱，都必定渗透着我们称之为一种政治无意识的东西，一切文学都可以解作对群体命运的象征性沉思。”[7]由此出发，我们简要回顾西游动画电影的发展，看看我国孙悟空动画电影如何书写民族的寓言及其作为民族寓言的书写史。

《西游记》小说内容极其丰富，选择什么内容来拍摄，必然渗透着导演的思想，折射着社会万象。如我国第一部长篇动画电影《铁扇公主》（1941 年）正是万古瞻、万籁鸣、万超尘、万涤寰兄弟在观看了迪士尼动画电影《白雪公主》后深受触动，立志要拍一部高质量的、我们自己的“公主”动画长片以扬眉吐气。更重要的是，在抗战初期，万氏兄弟决心“以动画为武器”开展抗日宣传活动，以鼓舞全国人民的士气。因此，万氏兄弟对“三调芭蕉扇”进行了改编，强调了唐僧师徒四人齐心协力，团结人民大众勇斗牛魔王，夺取芭蕉扇，最终获得胜利的故事。这部充满时代寓意的动画电影极大地鼓舞了当时全中国人民的爱国热情，并由此打开了万籁鸣关于孙悟空独特且具反抗精神、追求自由的动画形象定位，并注入了符合时代需求的精神。而《大闹天宫》（1961 年、1964 年）则打造了孙悟空经典的动画造型，奠定了“中国学派”的动画电影，成为一座难以超越的丰碑。当时中国处于内忧外患时期，需要鼓舞全国人民走自己革命道路的英雄气概。因此，万氏兄弟改写了《大闹天宫》的结尾，孙悟空大闹天宫后，不是被压五行山而是重回花果山立杆为王。毛主席在20 世纪60 年代写的“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来”，正是对电影寓意的最好注解。《金猴降妖》（1985 年）则是上海美术电影制片厂专门为献礼国庆三十五周年而作。孙悟空“降妖”故事的选择与成功改编，既是对“文革”时期社会历史的反思，又是影像意识形态表达的创伤性修复，此时的中国人民需要鼓舞士气、重振精神。《金猴降妖》还是我国动画电影的一个重大转折，因为“这是20 世纪最后一部成人向的西游记动画，这次突破了原《大闹天宫》里的孙悟空形象，创作出一个更加细腻写实、性格饱满的齐天大圣。此后的国产动画，就向着粗制滥造的低龄化路子一去不复返了”[8]。

也就是说，此后中国动画电影丢失了深刻的寓意与政治无意识表达的能力，趋向于无深度意义的拼贴，趋向于童稚化的故事讲述和光影奇观。如台湾动画电影《红孩儿大话火焰山》（2005 年），浓浓的台湾腔，夹杂着英语、闽南语和网络流行语，只为取悦青年亚文化；《悟空大战二郎神》（2007 年）在探索三维动画技术与中国传统木偶相结合的动画电影中，炫技的成分大于内容的探索，走向了缺乏深度的展示；《西游新传》和《金箍棒传奇》则消解了孙悟空刚正坚毅的性格，塑造成了自大自负或者是无能的角色等。这就造成中国动画电影多年来在低迷状态中摸索与踯躅，国人对动画的信心与期待也一直在低谷中徘徊与期盼。直到2015 年上映的《大圣归来》仿佛一剂强心针，震撼了国人对动画电影的热情与信心，也一改我国动画电影低幼化的颓势，在全年龄动画电影的成功探索中，彰显了民族文化的自信和走向世界的决心。而且该片也得到外国观众的认可，是因为“它讲的是人性”。“人性”是人类共同的话题，是人类成长中不能丢失却正在缺失的基本道德准则。正是在此背景下，导演力图打造具有东方美学与东方神韵的孙悟空动画，探索我国动画电影的跨文化发展道路。《大圣归来》已不仅仅是一部关于孙悟空的动画电影，更是作为我国动画电影发展史上现象级的“事件”存在，它是我国西游题材动画电影发展的转折，是中国动画电影在国内外市场的回归，是我国动画爱好者对“中国学派”动画电影的追忆与怀念，一如电影讲述一个落寞英雄寻找从前辉煌的我的回归之路，《大圣归来》成为了中国动画电影再创辉煌回归路的双重隐喻。

当人们以同样的热情和期待等来2018 年两部宣传为西游IP 改编的动画电影时，也试图从中读出时代的韵味。从电影宣传海报来看，2018 年上映的《小悟空》《大闹西游》进行了面向民族文化和跨文化的视觉表达与探索。《小悟空》宣传海报的前景是大森手握金箍棒背对观众，站在一块石头上隔海远眺，旭日升起，远景右侧是自由女神像和纽约层层叠叠高耸入云的现代建筑。隔海远眺的小金丝猴，在它的背影中我们看到了它的愿望，要走向国际大都市以证明自己的勇气和实力；也寄寓着中国动画人的理想和抱负，走向国际化的信心和努力。而《大闹西游》广告宣传语为“中秋月圆日，大圣归来时”，这是商业运作的寓意指向。从动画电影的叙事逻辑来看，它们努力讲述着小人物奋斗的英雄寓言。在现实世界被嘲讽的孙五元，在幻象世界的经历是个人意志奋斗的症候，一如另一广告语“千里寻梦，斗战归来”。小人物的奋斗史和小人物的英雄情怀是人类共同的母题，在小人物的磨砺、追求与成长的道路上，每个人都能找到自我的镜像。尤其是在自媒体时代，个体自我意识的提升和展示的需求，个人英雄主义追求的现实表达与审美诉求，就成为我国全年龄动画电影重要的叙事主题和重要的叙事策略——寓言叙事。所谓寓言叙事，是在符号编码中包含两层符号解码系统的叙事模式。一层是对童话、神话、传奇故事的讲述，另一层是侧重对故事讲述所指修辞功能的解读与阐释。从这个角度来反观这三部动画电影的得与失，就能较好地回答动画电影的民族化和跨文化发展路径，是应该在寓言式叙事中实现深刻寓意的影像表达，而不是流于表象符号的模仿与借用。

然而，《小悟空》在这个寻找、拯救的个人英雄故事母题的讲述中，导演强烈的全球化市场野心，反而使电影的寓言叙事走向了另一种误区：在电影中，导演加入了过多的异域元素，嫁接他国的文化符号遮蔽了民族文化本有的光彩，这种叙事策略是否合适仍值得商榷。如《小悟空》在空间场景的选择上大量运用了美国城市建筑景观，如自由女神像、克莱斯勒大厦、纽约中央公园、曼哈顿街、布朗克斯动物园等等。这些美国纽约城著名景点和建筑的选择，标识了空间的特征，看到了导演走向国际化创作的尝试，但这种贴标签式的叙事方式反而降低了影片的叙事美感和传播功能，从而走向把跨文化等同于美国化的误区。事实上，成功的跨国影像书写与表达应该消融在故事情节的叙事中。如《大圣归来》是一个比较成功的案例：江流儿小时候生活的地方取景于西安，逃亡路上美景源于桂林山水，还有美轮美奂的张家界，恢宏壮观的山西悬空寺，群峰叠起的太行山大峡谷等等。大自然的鬼斧神工为动画场景的造型增添了无数光彩，为时而舒缓、时而危急、时而凶险的故事内容的发展增添了视觉表达力。同时也在影像故事叙事中向全世界彰显了我国的壮美河山，是一次国家形象的成功塑造与宣传。

可见，近十年我国一部分动画电影在寻找当代价值的叙事策略时，重视了民族化和跨文化内容的融合，但是在电影叙事符号和叙事策略及效果上并未达到理想的预期。其中原因在于未能深入把握传统文化精髓的现代表征，及跨文化叙事的中国语境问题。即在寓言化叙事的模式中，不管是用本国的话语还是借鉴他国的符号，都必须深植于中华民族审美文化和意识形态语境，充分发挥动画电影虚拟想象的生动性与现实表达的寓意，营造具有东方韵味的中国风格和东方美学哲学的意境，重视寓言的讲述方式和影像的东方意味相结合，探索中西方动画符号的编码与解码关系，以期在跨文化语境中讲述属于世界的民族寓言，努力坚持民族化与跨文化相结合的传播理念。