爱伦·坡的声音书写：重读《鄂榭府崩溃记》

岳俊辉

(合肥学院 外国语学院，合肥 230601)

近年来，爱伦·坡作品中的疾病、玄幻、空间、时间、女性身体以及涡卷状等叙事特征虽已引起学界强烈反响，成果颇丰，但声音叙事鲜有问津。有学者注意到坡“运用声、光和色彩等艺术手段”[1]，营造统一效果，但未深究其“声”。在单个样本分析方面，除了学者周志高对《泄密的心》中声音的剖析[2]68，未有其他成果。作为“‘物’哥特美学的经典代表作”[3]，《鄂榭府崩溃记》将大量声音元素融入情节，与之协同促成了声音叙事，遗憾的是，其声音书写从未进入研究视野。

此短篇利用大量篇幅进行声音叙事，营造预期效果，推动情节发展，使其成为“一种用语言来表述音乐作品中总体氛围构成因素的尝试”[4]。在其中，坡利用声曲评估男主人公劳德里克(以下简称“劳氏”)的精神状态，建构人物与读者、文本内外之间的听觉通感，阐释了声权互融状态及权力的运行机制。本文旨在聚焦小说中的声音书写，拟重点分析其中的“心”“声”照应机制以及多层次音景的营造手段，构建人物与读者间的声音感应机制。最后探讨声音和权力的协同作用，尝试呈现坡对声音的权力化阐释。通过对其声音书写的分析，本文能够深化对人物精神基底的认识，完善声音叙事对效果营造的美学意义建构，全新展示作者对声权的深刻理解。

一、声为心曲：“早就听见过”

坡在短篇小说《鄂榭府崩溃记》中通过“无声”引入“有声”， 借声音仿拟精神杂音，评估人物精神状态，传达其理性崩塌的“心”“声”。“曲为心声”展示了声音与人物、读者间的心理感应，触发“心”“声”合鸣，助力文本效果拓展。

小说故事中声音由无到有。“阴郁、晦暗、岑寂”[5]41的傍晚，“寂静的山池”和 “慵懒”的水汽营造了幽静无声的外部时空。地室里的木雕“多年来吹不到一丝风”[5]43。蹑手蹑脚的听差默不作声把“我”领“到少爷的画室去”[5]43。玛德琳如鬼魅般飘过，无声无息，最多也只是“幽幽地哼了一声”[5]56。甲胄之类的战利品“格拉格拉响”[5]43，医生“慌慌张张跟我打了招呼，便走了”[5]43，这些更突显了古宅早已存在的死气沉沉。无声意味着较高的信—噪比，益于形成高保真音景，“不连续的声音能被清楚地听到”，“以聆听者为中心，距他更近、更响的声音是前景音而更远、更弱的声音是背景音”[6]。此时小说在酝酿寂静的背景音。可见，这种“缄默的背景格调”(mute background ambiece)[7]为下文的多声互动清空干扰，为评估劳氏精神状态做好铺垫。有批评指出，鄂榭家族的“无声”秘密是兄妹乱伦，是“不可告人的秘密：通过暴力获得的非法继承人对家族血脉的渗透”[8]。如果小说“重点在于神秘和解密”[9]，那么玛德琳的无声存在则明示了这种“秘密”的有声，其“无声”正是能触动劳氏敏感神经的“有声”，是“无声”中的“有声”。

伴随着主人公的出场，音乐被引入故事。作为声音的规律化形式，音乐被赋予展现劳氏内心精神状态的重要职责。他被描述成一个音乐天才，但“最近，他……悉心钻研其复杂性(intricacies)”[5]42，多弹“怪诞的即兴曲”[5]46和“奇怪的曲子”[5]46。“怪诞”和“奇怪”是“不协调”的声音。“音乐是对立因素的和谐统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”[10]劳氏的音乐从和谐、统一、协调转向对立、杂多和不协调，正如那“柔比游丝的头发”[5]44所预示的，主人公敏感而脆弱的神经体现着艺术家气质。

作为一位音乐家，劳氏还自弹自唱狂想曲《群魔闹金殿》。曲中唱到，天仙“和着琵琶的琤琮调子，婆娑轻舞”，回声女神“无非歌唱，娇声媚气天下无双，唱出君王玲珑心肠”[5]49。不久之后，鬼影“随着杂音疯狂乱舞；……唯是狂笑呵呵”[5]50。劳氏自知“那位理智国王快从宝座上摔下来了”[5]47。由天籁仙曲到疯狂杂音的转调表征了理智“在位”向“失位”的转变。正所谓“凡音之起，由人心生也”[11]，“音乐的节奏和旋律反映了性格的真相”[12]。此曲不仅是“厄舍府疯狂现状的再现”[13]，更是劳氏疯癫精神的音乐仿拟。作者明确此曲虽为即兴狂想曲，但非胡编乱造，而是其“精神无比镇静、无比集中的产物”。作者用非理性外衣包裹了理性的本质，以理性的方式评估了主人公非理性的精神状态。

实际上，《群魔闹金殿》蕴含了独特的“套式”叙事技巧。此曲是劳氏弹唱的即兴声音作品，可谓“大曲”。曲中又充满了天仙的乐音和怪物的杂音，可谓“小曲”。虽然小曲的发声主体是天仙与怪物，但也是劳氏吟唱的歌曲。因此无论大曲、小曲，歌唱主体皆为劳氏。天仙、怪物的声音存在于人物吟唱的曲调，在虚构与现实中建立联系，使读者在阅读中实现自我主体意识的双重投射，在不同声音主体间自由游走，全面感知其心声，从而强化声音对精神的书写能量。男主的精神状态就在吟唱的“大曲”中以“小曲”的方式呈现。套式结构在此短篇中多次呈现，如古宅大空间套着地窖小空间，地窖中又放置棺材，迷雾弥漫古宅，人物被古宅包围等。其他如《陷坑与钟摆》中的地窖与陷坑、《黑猫》中的房间与地窖、《威廉·威尔逊》中的两个威廉、《一桶白葡萄酒》中的宅邸与地窖等皆可见此结构的身影(下节详论)。它们声声相应，助读者再生声音，拓展文本效果。

心、曲关联，其实在小说的开头就已明示：“他的心是只悬挂的琴；轻轻一拨就琤琤琮琮。”[5]41坡显然借鉴了柯尔律治的“风瑟”意象，后者将自然万物都看作“有生命的风瑟，颤动着吐露心思，得力于飒然而来的心智之风”[14]。“心智之风”弹拨心的“风瑟”，“吐露心思”。“某种程度上，他(劳德里克)是柯尔律治梦想的竖琴的拟人态。”[15]“心智之声”使其能够“早就听见过”那使他心惊肉跳的声响。坡作品中的“死亡、黑暗、虚无、绝望等人类的负面因素”[16]，通过故事中人物的“心声”得以完美传达。

坡特意将人物的神经之弦调至“恐怖”频道，与杂音同处一波段，同时通过声音的隐形辐射，让读者接收类似声音，进而产生声音通感。声音既是故事中事物的发声，也是其心理之弦的弹拨结果，更是读者通过阅读想象在自己内心所激活的个体经验。由此，声音与心理相互印证，“一体两面”，那“早就听见过”的声音与劳氏失常的精神不谋而合，也在引诱着读者进行声音想象。可见，坡是一位技艺娴熟的精神分析师，其执业特色是用音乐来评估患者的精神状态。坡又像是一位高明的调音师，以人心为乐器，借隐形的回声机制，不断调试人物和读者的心理之弦，对精神进行声音书写。

二、声声相应：“她现在就在门外”

坡的声音书写借“事中事”谱“曲中曲”，声声相应，营造多层次音景和听觉通感，满足不同主体的听觉欲望。诚然，“艾特瑞尔德强入隐士居所的每一步都在玛德琳铿锵逃离地牢中反映(mirror)出来”[17]。“反映”虽正确地指出了两个行为的同步特征，但因循视觉思维，忽视了其中的声音呼应与听觉欲望。实际上，作者借声音调听觉，一呼一应，创设“我”与劳氏、人物与读者、故事与故事、文本与现实间的听觉通感。

作者借不同类型声音合鸣，构建特色鲜明的音景。夏弗曾将音景分为主调音、信号音和标志音三个层次。主调音“确定整幅音景的调性，形象地说它支撑起或勾勒出整个音响背景的基本轮廓”[18]。小说中，主调音是“风声”。深夜里首先是“即将来临的风暴送来了微风”[5]53；其次是“狂风”[5]53，“一阵猛烈劲风”[5]53，接着是“旋风”[5]53，“一阵疾风”[5]53；最后以“旋风的怒吼”[5]58收尾。不同的风声不断涌现，构成暴风雨之夜的主调音，贯穿故事的高潮部分。信号音是具有个性特征、容易识别的音。木门碎裂、毒龙尖叫、盾牌哐啷声、棺材裂开声、铰链摩擦声、玛德琳挣扎声等都音色明显，协助构建了多重混响的声音景观。标志音是标志一个地方的声音特征。门破声对应着棺材的劈开声，毒龙尖叫呼应着玛德琳的挣扎，而盾牌哐啷声则标志着地窖中的铰链摩擦声。坡的声音书写从基本轮廓、个性辨识、地方特征三个方面构建音景，为声音三重奏奠定基调。

三重奏暗含六音素、两纵、三横的分层，借声音推进情节，以情节丰富声音，既保证了情节的完整，又强化了声音的效果。艾特尔瑞德劈开木门，击杀毒龙，盾牌掉落是所读故事的情节。与之对应的情节是：玛德琳蹬开棺盖，拖着铁链，挣扎而出。两个情节纵向对举，实现情节呼应。三横就是三个声音对应层次。门被打得粉碎，古堡中的回响跟“那种破门声丝毫不差”[5]54。毒龙尖叫“倒跟耳边听到的那一声不差丝毫”[5]55。盾牌落地，而“我”也听到“清晰、空洞的尖叫声，哐啷一响”[5]56。这些与“我”和劳氏听到的声音一一对应，也应和着玛德琳复活的声响，“那还不如说她棺材的劈开声，她囚牢的铁铰链的摩擦声，她在地室的铜廊中的挣扎声！”[5]56六个音素两两对应，分属两个纵向情节，构成三个声音层次，建构起三层次双螺旋的声音结构, 体现了坡娴熟的声音叙事技术。

坡还利用不同音色的声音强化音景混响。从音色来看，门破声是钉锤击打木质器物，类似于木制乐器敲击声；铜盾落于银地，则为金属撞击产生，应为金属打击乐。毒龙尖叫表征玛德琳的尖叫，是人声高音独唱。木制断裂、金属撞击、怪物尖叫等三种音色层次明显，融通混响。从音强来看，干木“那噼里啪啦拆裂声令人胆战”[5]54，铜银“碰得震天价响”[5]56，毒龙“尖叫惨厉刺耳，犹如万箭穿心”[5]55。作者都将音强提到最高。但现实中，门为木制，裂声较为低沉，铜银相撞为金属发声，非常高亢，尖叫声不但高亢而且尖利。强、渐强、最强三种音强凸显了暴风雨之夜的恐怖音效。可见，坡利用三种不同音色、不同强度的声音营造混响音景，形成“错落有致的景深”[2]16，强化心理冲击。

坡还利用第一人称视角构建层次丰富的听觉通感。“我”读给劳氏听时，声音在所读故事中，并得到小说故事情节的声音回应。这种“事中事”实现了第一层次的听觉通感。“我”读，劳氏听。但“我”和劳氏每次都能听到古宅内的回应。坡借助两者的听觉想象实现虚构与现实的声音呼应，可谓第二层次。作为小说中的人物，“我”和劳氏分别扮演了读者和被“读”者的角色。作为文本阅读主体的“读者”的阅读位置有二：其一是“我”，使读者能够近距离“阅读”劳氏的反应；其二是普通读者身份，能够“阅读”劳氏和“我”，实现听觉通感。以“我”和劳氏为主体的故事人物与普通读者间的听觉通感是第三层次。爱伦·坡的叙述者引导着读者积极地注视沉浸在自己内心的幻想世界里[19]。听觉通感链接声音各方，凸显了声音叙事对文本效果的规划。

作者在建设听觉通感的同时，透析了听觉欲望的暗中操作。听觉作为人的感知器官，只要是清醒状态下随时准备接受声音。“我”无法入睡，静待声音。而劳氏更是很久以来就一直在“听”，神经之弦在等待神秘之力的弹拨。但其过度敏感超出了听觉或身体所能承受的声音总量，反而阻碍了正常机能，造成听觉欲望的扭曲和变形。具有“空洞眼睛般”窗户的古宅同样具备劳氏的听觉欲望。听觉越敏感，欲望越强，也越难满足。这种恶性循环使主体欲望不断拔高，深受其累。三重奏汇聚成一种渐近、渐强的声音洪流，不断弹拨劳氏以及古宅的欲望之弦，终致其无法承受，淹没于寂静。

坡借用不同类型声音，构建音景。通过两纵、三横、六音素的音效分层，兼用不同音色的声音混响，声声相应，逐步将恐怖氛围拔到新高度，在营造听觉通感的同时，满足人物与读者的听觉欲望。这种声音叙事铺垫了即将到来的高潮结尾。“疯子！我告诉你！她现在就在门外！”[5]57果真，疾风刮开大门，玛德琳小姐身裹寿衾站在门外。终于，“耳边传来一阵旋风的怒吼，平地响起了一阵震天动地的喊声，久久不息，恰如万马奔腾的汪洋洪涛——阴郁郁地默默淹没了一片瓦砾的‘鄂榭府’”[5]58。风声、雨声、建筑倒塌的轰鸣声、喊声，多声合鸣，旋即归于平静，人死，府倒，“我”逃，曲终。

三、声权互融：“我念，你听”

坡利用声音变化、听觉位置互换、身份泛化展现了血脉强权的式微过程，解析了声权的运作机制。这种声音书写能够复归主人公作为人的自然属性，同时能够赋予叙事以权力维度，实现人物与故事的协同塑造。

声音可以被看作是发声者对所处空间的宣示，是被用来进行空间控制的权力抓手。特定空间内一定存在相应的“熟悉的、被认可的声音”[20]。声音与权力关系密切，“声音证明了权力的存在，反过来权力也利用声音来实现自己的管控目的”[21]。“声音的争夺即是权力的争夺。”[22]“这个术语(声音)已成为身份和权力的代称。”[23]

此小说中，权力同样与声音紧密关联。问题是小说中隐含的是什么权力？与声音发生怎样的融合？这里的权力首先源于血脉。劳氏家族一脉单传，“以府邸与世隔绝、自成体系的方式把自己隔离开来”[24]。作为家族的唯一男性，劳氏的权力无可置疑。但也暗藏湮灭的风险，正如那已生裂缝的古宅一般，因“她一过世，……他便成了鄂榭世家的最后一员了”[5]45。劳氏拥有的血脉强权借助古宅、家族盛名得以构成三位一体的权力体系。三者各有侧重，家族盛名暗示着权力过去的荣光，已成危房的古宅是权力现时的物质形态，劳氏则是权力延续的没有未来的未来。

劳氏所象征的权力伴随其声音的失序、颤抖而逐渐消亡。“他说话颤声颤气，吞吞吐吐，一下子却成了干脆有力的声音——粗暴、深沉、空洞、不慌不忙的音调——沉重、镇定、运用自如的嗓音。”[5]32特别是在安葬玛德琳后，“以往不时发出的沙哑嗓音不再听到；只听到他说话一贯声气颤抖，浑似吓得要命”[5]52。颤抖的声音充满了恐惧，表征了权力面临消亡的境地。听“我”读故事时，他“仿佛在无声地念叨着什么”[5]52和“结结巴巴地念念有词，声音又低又急”[5]56。除此之外，未有多余描写。此时“我”的反应占据文本大部分，而劳氏基本失声。之后，他又“仿佛在听什么虚无的声音”[5]52，表现出对某种声音的欲望。从权力视角来看，他面对即将逝去的权力，无力回天，但又不甘心。他在等待某种声音，能使其重弹乐音，调和失谐的神经之弦，复归渐失的声音，进而也复原其权力。而他等来的是“无声”的玛德琳。盼“有声”而得“无声”，何等悲剧！死亡终不可避免。“无声”降临，兄妹皆死，权力消失。鄂榭府的坍塌消灭了权力的物质象征。鄂榭府不仅是作为建筑倒塌，更是其作为家族传人所表征的血脉和权力的灭亡。

小说还利用“我”与劳氏的位置互换扩展了声音的权力场域。一开始，因劳氏召唤，“我就马上应约了”[5]42，驱马来到古宅。此时，“我” 被召唤来陪伴、安慰“主人”，可以说是权力的接受者。而劳氏作为古宅的主人发出召唤，是权力的施行者。但后来两人的位置发生互换。在暴风雨之夜，“我”强迫劳氏关上窗户，“你不能看——不准你看”[5]54。“我”对劳氏实施了完全的“视觉管控”。“我念，你听；就这样一起度过这恐怖的夜晚吧。”[5]54“我”又对其实施了“听觉管控”。“权威者的声音特权，不仅在于控制了发声权，也在于主宰了静默权。”[25]此时的“我”已变成权力拥有者，主宰发声权和静默权。“我”处于主导地位，发出声音，施行权力；而劳氏则只能听，是声音的接受者，更是权力的承受者。“我念，你听”，是声音政治的缩影。

文本泛化身份，最大化声音的权力场域。劳氏最后发声：“疯子！我告诉你，她现在就在门外！”[5]56此时读者会产生错觉：到底是谁疯了？无疑，此时劳氏已疯，即将死亡。“疯子”首先指他自己。但也可能指“我”，因为“我”是他说话的对象。从叙事角度看，更可能指所有的听者或读者。如果“将叙述者的经历看作一场梦”[26]，“疯子”就变成一个虚幻的所指，总是逃离具体的阐释努力。值得注意的是，“我”既是朗读者、室内声音的发出者，同时是室外声音的倾听者。第一人称的优势在于使读者能够认同叙述者，催生通感，优化文本效果。疯子的身份无法确定，但这将所有涉事主体纳入其影响范围，由此作为听者的“我”、说者的劳氏以及无数的读者都一起被“疯子”所蕴含的声音权力所主宰。

鄂榭家族血脉强权的逐渐消亡体现于劳氏反常变化的声音。坡用声音喻权力，成功建构两者的关联机制。作者还利用权力位置的隐形转换和身份的泛化，扩展权力场域，将劳氏、“我”以及读者统一于一个声音与权力的共同体，促成声权互融。“我读，你听”不仅是声音的发出与接收的位置设定，更是所负载权力的音声化转写，是权力场域变换的操演。坡以声音寓权力，在位置转换和身份泛化中展现了声音政治。

四、结语

爱伦·坡在小说中秉承声为心曲的理念，评估男主人公劳氏渐趋崩溃的精神理性，并通过独特的套式结构，声声相应，勾连人物与读者以及文本内外，营造听觉通感，满足听觉欲望。坡还通过声音揭示权力的变化，借位置转换和身份泛化扩展权力的场域，全面展示了对声权的独特理解。爱伦·坡的声音书写为深入解读小说提供了一个崭新的视角，丰富了对文本的阐释维度。