“雅静”：陈巨来圆朱文印学观念探赜

郭天天

民国是中国历史发展过程中特殊时期，中国文化一方面继承传统，另一方面受到新文化运动、“西学东渐”多种文化思潮的冲击，呈现出“百花齐放”之貌。篆刻艺术在这种文化思潮影响下，并没有日渐衰靡，反而呈现方兴未艾之势，在艺术表现风格上，出现了“工稳”“写意”两大主流。工稳恬静以赵叔孺为代表，雄浑写意以吴昌硕为代表。沙孟海评价为“若安吉吴氏之雄浑，则太阳也；吾乡赵氏之肃穆也，则太阴也。”[1]圆朱文原为元朱文，此风格印章起于元代，赵孟頫擅作朱文印，用雅正小篆作印文，故为元朱文，因其印文线条圆润饱满又称为圆朱文。明清时期，又有长足发展，代表印家有文彭、何震、苏宣、汪关、赵之谦等人，形成了工稳恬静、宁静秀丽的印风。及至民国这一风格已经完全定型，陈巨来就是“工稳”一路佼佼者，在继承老师赵叔孺篆刻艺术的基础上，将圆朱文印发展为登峰造极之境地。其师赵叔孺评曰：“陈生巨来，篆书醇雅，刻印浑厚，元朱文为近代第一。”尤其是圆朱文“雅静”的印学观念对后世影响深刻，追随者不辍。本文先从陈巨来的印学著作《安持精舍印话》中，明晰陈巨来篆刻理论的“雅静”观念；再论述陈巨来学印取法中的“雅静”体现，追溯陈巨来“雅静”印学观念的根源；最后对其篆刻作品进行篆法、章法、刀法三方面分析，体现出陈巨来在作品风格中的“雅静”表达。

一、篆刻理论的“雅静”观念

“雅”即“正”，原意指朝廷正乐，作为中国传统的文艺观念最早出现于《诗经》，又经儒家梳理，指表现出和谐典雅的精神气质。魏晋时期中国审美意识走向自觉，“雅”逐渐被确定为一种审美标准，随着文人艺术的发展，“雅”又作为艺术表达方式确立下来。“雅”在不同层面有多种概说解释，兼具形而上和形器之双重性质。在追求，雅与俗、野相对；在风格，雅与粗、拙相对；在心态，有淡雅、儒雅之风；在境界，有古雅、文雅之气等等，中国传统文人一直以典雅中正为其创作主流，经延千年，传承至今。“静”更多是指审美追求和审美心境，在艺术创作中，一指外在环境幽静，即“静美”，一指内心世界严静，即“静定”。同时“静”也是艺术追求的理想境界，对于审美主体来说，要做到摒除外在世俗世界的烦扰，才能培养凝神去智，虚静无为的审美观照心胸，进而感知到理想的审美境界。将“雅静”结合，既强调儒家雅正的艺术正统，又体现道家虚静的审美心胸。从形器层面解释指高雅中庸的艺术语言，清静温和的表达方式，恬淡阔澈的创作态度和寂静坐忘的观照心境。

圆朱文印自赵孟頫开拓，提倡典雅印风，一直是后世圆朱文印创作主流，自然也影响了陈巨来的理论建构。陈巨来留下篆刻理论著作为数不多，在《安持精舍印冣》的后部分《安持精舍印话》中，言道前人关于篆刻的著书立说甚多，但其中大多高谈炫世之语，谬误之多，不足为鲜，提出“夫治印之道，要在能合于古而已”。[2]这里的“古”不仅仅是后文提到“以秦汉为宗”取法之“古”，更应是中国文化中文人雅士萧散简远的审美追求和高人逸才继承儒道“雅静”文化的正统观念。在当时的大环境中，传统文化的根基并没有完全铲除，有一定社会地位和身份的文人还保持着传统的审美追求，指导着艺术创作。这一观念还体现在他论及篆刻与书法的关系中，说“治印虽与书法不同，然当得其神气，则钜细总无二致”。[3]他认为篆刻与书法在艺术形式和艺术语言层面虽不完全相同，但所表达与承载的艺术追求则是一致的，即是“印从书出”“书印参同”。对于篆刻风格“窃谓三代古玺似大篆，六国小玺似晋人小楷，两汉则官印似鲁公，私印似率更，魏晋之间子母印似东坡，蛮夷印似小欧，宋元圆朱文则虞、褚也”。[4]陈巨来非常形象地用书法风格来梳理篆刻的发展脉络，将朱文印比作虞世南、褚遂良飘逸洒脱、意象萧爽的书法风格，这也可体现陈巨来圆朱文印“雅静”印学观念。

对于圆朱文印的创作观，陈巨来认为：“圆朱文篆法纯宗《说文》，笔画不尚增减，宜细宜工。”[5]圆朱文印自创造起，篆法就应宗法《说文解字》，要做到笔画的不增不减，不偏不倚，更要做到技法的得当合适，工细兼备。否则“细则易弱，致柔弱无力，气魄毫无；工则易板，犹如剞劂中之宋体字，生梗无韵”。[6]过细就软弱无力，毫无气魄，过工就板硬呆正，生韵全无。这种中正恰当的把握是陈巨来过人之处，使圆朱文的艺术风格形成“雅静”的审美观感。做到了这一点也就“必也使布置匀整，雅静秀润。人所有不必有，人所无不必无，则一印既成，自然神情轩朗”。[7]“雅静”的审美标准还影响了陈巨来的临摹观，认为“仿汉铸印，不在奇崛”。应当“方圆适宜，屈伸维则，增减合法，疏密得神”，才能“正使眉目一似恒人，而穆然恬静，浑然湛凝，无忒无挑，庶几独到”。[8]方圆、屈伸、增减、疏密是中国传统艺术的表现技巧，娴静典雅的外在表现形式，蕴藏着生动鲜活的内在生命活力，以静寓动，化实为虚，使审美主体观照陈巨来篆刻作品时，不仅感悟到作品背后“雅静”的审美追求，还体会到强烈的感情色彩。

二、学印取法的“雅静”体现

篆刻的学习离不开取法古人，陈巨来也不例外，从汇集陈巨来多年篆刻精品的《安持精舍印冣》中，可以看出陈巨来对古玺，尤其是齐系、晋系玺印的取法。他言：“摹模古玺，其事匪易。盖三代巨玺之章法，神明独运，蹊径多化。察其起止，有伦无理。未许以常法律之也。”[9]认为古玺之可学，在于章法的独到之运，能够多变而统一，既在情理之中又是情理之外，不能以平常法则思虑之，重在章法的安排合理，恰到好处。在陈巨来留下的印章中，取法齐系玺印的有“陈巨来”“陈彰信鈢”，取法晋系玺印的有“巨来”“张泽”等印（如图1），可以看出他对于古玺章法的熟练掌握，尤其是晋系风格的朱文印，线条整饬细劲，章法因字繁密而定，错落有致，生动活泼，整体风格奇秀清丽，与他“雅静”印学观念相符，可说明陈巨来在师法古玺时，会根据自我审美取向和审美经验的需要，进行自我筛选排除，对古玺浑然天成的章法特别吸收，并且运用到圆朱文印的章法安排上。

图1

不仅在师法玺印时是这样，师法汉印也是如此。陈巨来在《安持精舍印话》言“摹印一道，初学时固当依傍古人，以秦汉为宗”。[10]学印之路，初学要师法古人，就要以秦汉印为根本。“汉人凿印，或萧疏数笔，意思横阔；或笔划茂密，苍劲淋漓。”[11]汉印有疏密两种风格，疏者横刀阔斧，意境疏远；密者笔画紧凑，苍劲凛然，都皆篆法处理之玄奥。“官印中有‘太医丞印’（如图2），‘太医’两字，稀密悬殊。学者当以此等处树基，旁参将军印，先悟章法，然后鼓刀。”[12]汉印章法不论字体繁密，基本等分，“太”“医”二字，一繁一简，通过对笔画线条的整合处理，来达到整体的和谐统一。陈巨来所创汉印风格印章中，都按此理，不论字形繁密，皆能处理得当。（如图3）所示的仿汉白文印“程潜”“洗桐”“沈尹默印”和“松窗审定”四方印圆中寓方，整体安排还是严格按照汉印规则，线条排列整体，饱满圆润，章法布局合理，增减有度，疏密得当，正是“庶几有笔未到而势已吞，意方定而神已动之妙”。[13]陈巨来听从其师赵叔孺的教诲，对汉印的临习用功甚久，为他圆朱文印的自我创新和树立“雅静”印学观念奠定了基础。

图2 汉印 太医丞印

除了师法玺印和秦汉印外，明清和近代的流派对其影响也颇深，在《安持精舍印话》中有独特的见解。陈巨来在拜访吴湖帆后开始对汪关的学习，他用时最长，用功最勤。汪关是明代篆刻家，擅于仿制汉白文印，风格渊雅高古，可以乱真，其朱文印线条优雅，工细流畅，陈巨来评价甚高：“亦最为工稳之数子者。试以其所作并列汉印中，殆可一一乱真。”[14]学习汪关不仅是对其技法的学习，更主要学到了幽静工致的风貌，光润典丽的气度，生气蓬勃的神采，其弟子陆康总结其师学习汪关：“先博而后约，所谓‘不取亦取，虽师勿师’，既得汪关精髓，又能法古师今，形成了法度森严又典雅秀丽、遒美古平又神采飞逸的印风。”[15]在个人印学观念的确立上，受其恩师赵叔孺影响很大。赵叔孺是近代篆刻大家，与吴昌硕、黄士陵、王福庵、齐白石并成为“近代篆刻五大门派”，陈巨来评价道：“迩来印人能臻化境者，当推安吉吴昌硕丈及先师鄞县赵叔孺时棡先生，可谓一时瑜亮。”[16]他于1924 年拜赵叔孺为师，耳濡目染，精学篆刻。赵叔孺“刻印早年从浙派入手，中年以后以邓石如、赵之谦为宗，上追秦汉。在他的作品中，刻古小玺和宋元圆朱文，都秀挺绰约，有独到处”。[17]所以赵叔孺秀挺绰约的圆朱文印，是影响陈巨来一生治印至深的不二法门。尤其是赵叔孺告诫他“不必学我”的师法要旨，陈巨来在《安持人物琐忆》中回忆：“先生谓余曰：‘你最好专学汉印，不必学我，学我即使像极了，我总压在你头上……’自后余即以专仿汉印为事。”[18]这种精神一直支持着陈巨来探索、确立自己的艺术追求和艺术风格，也是其“雅静”印学观念确立的基础。

图4

从陈巨来的学印取法上来看，他所学之路皆为秀润恬静一路，这种风格的选择是自己的艺术审美追求所导致的，更促使完善他自己的印学观念，也导致了他在理论认知层面方向的明确，形成了简约唯美，整饬雅静的圆朱文篆刻作品风格。

三、作品风格的“雅静”表达

（一）篆法

图5

图6

篆法在篆刻中的地位是极其重要的，沙孟海在《印学史》道：“赵孟頫所篆印文，纯用小篆，朱文，细笔圆转，姿态柔美，世称圆朱文。”[19]陈巨来选择圆朱文印为其表达方式，自然要选择小篆为其字法，“圆朱文篆法纯宗《说文》”之“纯”字可以看出陈巨来对篆法的严谨度，即对入印文字原生字态的不破坏性。陈巨来的可贵之处在于，保持入印文字的原生字态完整性的同时，对其进行了艺术处理，这种艺术处理是受其“雅静”印学观念的影响，常常起到了画龙点睛之用，也造成陈巨来秀润的作品风格。

印“儃儃居”（如图5），此印的“儃”“居”二字基本采用的是《说文解字》中的篆法，并没有对笔画作过多的修改，是陈巨来对传统圆朱文印风格的继承表现。在继承的基础上他进行了符合“雅静”印学观念自我风格的创新，首先是变直为曲，如图印“梅景书屋”（图5），“书”字为多横汉字，入印处理时多如左边“梅景书屋”中“书”字的处理样式，但陈巨来会将中间横画，处理成斜弧探出于左上，这样调节印面的结构空间，一方面与“屋”字的探出于左下形成呼应，一方面可使整个多横笔画的印面圆转婀娜，直而不板，调和了“书”字过多的直线而产生空间分割的单调。再如印“出山小草”“北室”（图6），本应是多个直线笔画相组而成，但他基本全部处理成曲线，瞬间将应由直线分割的空间变得灵活圆融起来，而印“病草”则是多直线，少弧线，虽也有弧线做调节，但整体观感还是严肃紧张，规矩呆立。进而还可以将“出山小草”和“病草”中“草”字双竖的处理作比较，一直一曲，一活脱一板正，给欣赏者形成不同的观照感受。

其次是变方为圆，印“第一希有”（图5），为了达到作品的统一和谐，作者让“有”字的上部分横线之间的间距变得略小，与“希”字十分协调，而“有”下半部分的“月”改用斜圆，圆转的改动使得印面严肃不失活泼，工稳不失灵气。又如印《云松馆》（图6），在字法形态处理上，既有平直线，又有圆曲线，将“云”“松”“馆”中方口的部分直接处理成标准圆形，并不和其他篆刻家处理成椭圆形一样。这既是对比又是补充，端庄而不生硬，圆转而不轻浮，这种改动，保持了篆书的结体特征，又具有原始美感。这种标准圆形的处理在陈巨来的作品中还有很多，可以说是陈巨来圆朱文印的一大特色，如印“梅景书屋”“北室”。陈巨来在篆法上的处理可以总结为由直线变弧线，他的这种改动是已近无可挑剔的地步，增一分太长，减一分太短，这种处理看似不近人情，但正是陈巨来对自己艺术严格要求的态度，也是做到了“尽善尽美”的艺术追求，符合他的“雅静”印学观念。

（二）章法

篆刻中的章法是在字法准确的前提下，创作者对印面文字的空间构图，是在篆字原始美的基础上进行笔画、间距的统一处理，目的是为了让整个印面和谐统一，空间上有呼应、有对比。章法是篆刻作品的关键所在，邓散木言：“治印之必须言章法，犹之大匠建屋，必先审地势，次立间架，俟胸有全屋，然后量材兴构。”[20]在章法处理上，若有闪失，则满盘皆输，篆法、刀法再好也很难创作出佳作。陈巨来在《安持精舍印话》中也言道：“夫治印之道，要在能合于古而已。章法最要，刀法其次者也。”[21]可见章法在陈巨来心目中的地位。

陈巨来的篆刻章法处理是围绕着其“雅静”的印学观念进行的，无论是单个字形的开合、繁简，还是整体空间的呼应、疏密，呈现出浑然天成的观感。首先是因字循形，陈巨来制圆朱文印，基本不平分印面，而是遵循字的原本字态进行安排。比如对“居士”二字的处理，“居”字是竖长形，“士”字是横宽形，陈巨来基本是按照“居”长“士”扁进行安排，如印“大千居士”和“石隺居士”（图7）。同样是对“居士”的处理，王福庵则将“居士”（图7）二字进行平均分，并没有因原有字形处理，选择这样的处理方式肯定是与作者不同的创作风格和审美追求相关，并没有孰强孰弱之分。但从艺术观感来说，还是略有差别，王福庵的“存道居士”饱满圆润，涵养大气，似天王扛鼎，气宇轩昂，陈巨来的“大千居士”清新明丽，雅静秀润，似西子游春，清风袭来。

图7

其次是疏密相宜，原本排印布字，多采用是均分等量排列，但陈巨来却不拘古法，对于极疏的字，因疏而定，甚至将一疏一密的字处理成一个字，使其紧密咬合。如印《第一希有》（图5），此印三繁一简，处理得舒服恰当，此印“一”字极简，作者将“一”字占上下三分之一的位置，上下之间的距离远远大于横线间的距离，得以突出“一”字的独立地位，不使“一”字空荡，达到整体的和谐协调。比如印“一勺居”（图7），“一”与“勺”字基本成为一个字，这种处理方式呈现出的印面观感和谐统一，达到了一种雅和虚静的效果，是其“雅静”的印学观念使然。最后是穿插得当，如印“竹粉斋”（图7），三个字没有明显的分离，是彼此包含，你中有我，我中有你，浑然一体。再如印《游手于斯》（图7），是陈巨来代表作，此印准确地表现出了篆刻章法中的疏密对比和对角呼应，“游”与“斯”繁密，“手”与“于”疏简，四字均匀度不同但通篇协调，极富节奏感与韵律美，这也是陈巨来“雅静”印学观念在章法上的体现。

（三）刀法

刀法是艺术家在刻印时的表现技法和创作手段，是篆刻作品创作的最后一步，篆刻家在遵循字法的前提下，通过“刻”这样的表现手段，将在章法中确定的印文设计物态化，成为具体的篆刻作品。艺术家所采用的刀法是由其艺术审美追求所决定的，圆朱文印的刀法要求干净利索，在快与慢、利与钝中找到适合自我的力量感，稳健操刀，把自我的艺术风格追求从思维情感中转化为现实存在。陈巨来继承了吴昌硕等人简化刀法的观念，肯定刀法是为章法服务的作用。陈巨来在《安持精舍印话》有一段精彩的记叙：“客有就余而问曰：‘君于篆刻历有岁月矣，于刀法必究之有素，何为冲刀，何为涩刀，何为切刀，何为留刀，此中微妙可得闻欤？’余曰：‘否。夫治印之道，要在能合于古法而已。章法最要，刀法其次者也。旧传一十四种刀法之说，是古人故为高谈炫世之语，未足信也。’”[22]可见他已经不在乎具体刀法的明确，而是认为治印刀法只要合乎古法即可，那种项目繁多的刀法之名不足为信，是炫耀卖弄之词。陈巨来在圆朱文印的创作过程中对刀法的运用，已经不重于技，而重于艺，是为其“雅静”的印学观念服务的。

刀法决定了笔画的形状，弹性和质感，也决定了篆刻的风格特征。从大量的作品中可以看出，陈巨来使用的是冲刀和刮削修整之法，这样的刀法会使得创作后的笔画从艺术语言上讲虽形状单一，但内在气质灵活，精致细微，不板不滞，具有工整、挺秀的审美意味。从审美观感上讲，审美主体对笔画的直观感受是整齐、劲健、圆润、清秀，生气十足。首先是粗细变化，如印《第一希有》（图5）可以看出此印的线条并不是一样的粗细，起收笔处是渐渐变细。笔画的交接处则略微增粗，多用汪关笔画交汇处的焊点手法，圆转处则略微减细。再如印“病草”（图6），此印笔画焊接处和圆转处理基本保持其特色风格外，笔画粗细变化十分明显，运用刀法，调控笔画的粗细变化，笔画既不爽利劲健，又不血肉丰满，使整体印风呈现出病态之感，不似“出山小草”“北室”（图6）那般笔画坚劲，柔中带刚，生机盎然。其次是圆转有度，用篆刻刀在坚硬的印面上刻出曲线和弧线本身就是难事，陈巨来运刀如笔，将接近标准圆形的弧线分毫不差地表现出来，足以证明了其娴熟的控刀能力和高超的篆书功底。这就是陈巨来运用刀法表现“雅静”印学观念，印面以静态的呈现方式，表现出动态的丰富内涵，用刀口来表达自己的艺术追求，运用得出神入化，人刀合一。

民国时期的篆刻大家辈出，流派纷呈，呈现出百花齐放的灿烂之貌，但陈巨来并没有在其中迷失自我，他听从自己内心的呼声，选择一条适合自己的印学之路，并为之奋斗终身，成为一代大家。陈巨来的圆朱文印的“雅静”印学观念在那个时代独树一帜，是在总结前人的基础上，又与自己的学识修养、个人性格相结合，更是他内心深处的审美追求。他的“雅静”印学观念不仅体现在他的圆朱文印上，还体现在他篆刻作品的方方面面，在这种审美追求下，造就他娴静温润，雅静如玉的篆刻风格。学习陈巨来的篆刻艺术，明白他的印学观念固然重要，但明白后如何在实践中操作更为重要，这需要我们继续探讨研究。