近现代书法“篆籀”用笔管窥

高少珂

全文分为三个部分，第一部分笔者首先抛出“篆籀用笔的概念、历史背景，并且以《颜勤礼碑》为例，详细介绍了篆籀用笔在颜体楷书中的运用，并结合笔画的俯仰向背、穿插避让，以实例的方式展现出颜体楷书的庙堂之气。第二部分是本文的主体，笔者分别以《赵之谦说文解字·序》、《吴昌硕临石鼓文》、《张旭古诗四帖》以及《黄庭坚廉颇蔺相如列传》为例，对篆籀用笔特征进行“提炼”，归纳提炼出三条“黄金法则”，一是中锋行笔，起收凝练；二是分段发力，提按顿挫；三是连续使转，辅以绞锋。第三部分笔者着重分析了近代书画大师黄宾虹、日本现代艺术大师井上有一以及当代书法篆刻家徐庆华，在对他们的作品分析中摆事实讲道理的基础上，印证第二部分总结的三条法则，阐释“篆籀”用笔在近当代书法创作中的重要性。

一 “篆籀”用笔概念

公元前221 年，秦灭六国问鼎中原，始皇为巩固政权，在文化上实行“书同文”政策，统一六国文字，《说文解字·序》中这样记载:“丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者”[1]“籀文”一词最早出现在周轩王时期，历史上最早从颜真卿行书中感受到“篆籀气”的应该是米芾。这位书法奇才虽然对鲁公的真书嗤之以鼻，但是看到《争座位帖》之后发出了不同的声音。他在《海岳名言》中提到:“（颜真卿）真迹皆无蚕头燕尾之笔，与郭知运《争座位帖》有篆籀气，颜杰思也。”[2]米芾提出此论后，逐渐衍变成为书法品鉴的标准明人丰坊在《书决》中也提到:“古大家之书，必通篆籀，然后结构淳古，使转劲逸，伯喈以下皆然”。[3]诚然，《争座位帖》作为鲁公草书代表作，劲挺豁达，姿飞扬，在圆劲激越，绝去姿媚，独标古劲，然笔者认为，颜真卿书法的篆籀之气绝不仅限于《争座位帖》，其行书、楷书字里行间都有着浓浓的篆籀味道，笔者取其代表作《颜勤礼碑》为例来阐释。

平稳端庄、雄秀圆浑，从容不迫，如“司”“马”“南”三字（图1-1）[4]的“横折钩”笔画，皆藏锋起笔，行笔过程中始终保持“裹锋”状态，按不明显，行笔到转折处轻提笔尖，调整好方向下按，此时稍稍用力，朝收笔方向铺毫，并逐渐发力直到粗细变化事宜，再轻轻回锋，把笔锋收回到笔画的中间做好最后出勾的蓄势状，最后万毫齐力将笔锋快速送出，此时最易因为速度过快而产生虚尖导致整个字的气散，抑或由于下笔犹豫出锋过于钝而缺乏挺拔的精气神。

图1-1

又如“孙”右半部分（图1-2），除三个点画，其余均藏锋入笔，绝不会出现过于“尖细”的羸弱之笔。我们理解的关键点在于虽然皆以篆书笔法行笔，但颜真卿之所以能够“活”到今天，其楷书的用笔绝不会如一般铁线玉箸那样相对简单。透过字帖我们可以将“孙”字中的笔画进行拆解分析:一是左半部分“子”字旁有两处挑画，第一笔呈俯势，即笔画中断向上凸起，使其与第二笔撇与第三笔弯钩的起笔形成一个等腰三角形，增加结体的稳定和法度；同时我们可以清晰地看到第四笔挑画呈仰势，既与第一笔挑画之前的呼应关系，又可将笔意顺带入右边的第一个撇画；“孙”右半部分三个撇画的起笔角度不同，粗细不同，饱满程度不同，俯仰向背不同还如“伋”右半部的长撇环抱聚气义”“武”（图1-3）的“斜钩”曲而不囊孔武有力等等，篆籀笔法在《颜勤礼碑》中的巧妙运用既为我们理解颜体楷书用笔结构仪式義提供了技术导引，也便于我们引申开去，将篆籀笔法运用到其他书体。

图1-2

图1-3

二、“篆籀”笔法的特征提炼

笔者通过结合自身学书经验，借助各类书籍和图册，总结出以下三条“篆籀”用笔特征:

（一）中锋行笔，起收凝练。

首先解释一下何为“中锋”，中锋即“令笔心常在点画中行”，使笔下呈现的线条有“圆柱状”，产生三维立体效果，而非在纸面上躺着的薄而平的线条。“起收凝练”指的是起笔和收笔果断而不出现虚尖，沉着而不虚无。

《书法正传》卷五《纂言上》简缘氏冯武云:“八体之中，有疾有涩。宜疾则疾，不疾则失势；宜涩则涩，不涩则病生。疾徐在心，形体在字，得心应手，妙出笔端。”[5]这里的疾和涩是一对相互矛盾又相互依存的共同体，疾过分了就是油滑，涩过头了就是呆滞。在实际创作中，往往因为书写速度提升导致收笔出现鼠尾虚尖，或者恰恰相反，由于收笔犹豫而导致锋臃肿、呆滞、洇墨，并直接影响线质。

通常中锋行笔分为藏锋之后裹锋行笔以及露锋之后调锋铺毫行笔两种，当然两种笔法有时也根据作品实际进行相互转换。例如《赵之谦篆书氏说文叙》虽为篆书帖，但其用笔多掺杂以魏碑笔法，如“黄”字（图2-1）[6]的起笔即为露锋方切，包括草字头的两竖，起笔均露锋，稍作停顿，调整到中锋后再行笔，这样写出来的线质不但不会因为起笔方尖而稍显羸弱，反而增加了线条形态的变化；再如吴昌硕的《石鼓文》，多为逆锋入笔，成圆状，如《吴昌硕临石鼓文》中的“君”字（图2-2）[7]，每一笔画的起首均圆浑而饱满，线质厚重圆润。

图2-1

图2-2

（二）分段发力，提按顿挫。

“分段发力”即在笔画中段自然形成或有意为之的若干发力点，结合提按，同样以赵之谦《说文叙》中的第一个“黄”字（图2-3）为例，第一笔长橫，呈俯势，但我们不能把它理解成一个简单的圆弧形，仔细观察我们可以看到，有细微的方折蕴含其中，这个笔画在前三分之一处，即与竖画交接处作了一次细微的方向变化，此时笔锋要稍作停顿，为下一个方向蓄好势，笔者将此处定位为第一个发力点；到了线条中段处，我们可以清晰地看到此处笔锋稍稍有了轻提的态势，随即又蹲锋把笔锋下按变粗直到下一个发力点，因此我们把线条中段的发力点定位为第二个发力点；笔锋行进到将近结尾处，赵之谦为我们呈现了其对线质不同的理解。他在结尾收笔处又作了一次较为明显的改变行笔方向动作，笔者将这个转折处定位为第三个发力点；三个发力点之间的笔画在自然书写过程中形成的变化，使得整个横画厚重饱满的同时，线条中段又不失变化，为整个字造势打好了基础。

我们再看“黄”中间部分的日字（图2-4），同样“篆味”十足，如果按照简单的逆锋入笔平铺行笔，那么该字便缺少了几分“韵味”，我们可以看到，“黄”字中间部分的日四个角的造型各有不同，左上角外方内圆，左下角外圆内方，右上角外圆内圆，右下角外圆内方，总体感觉寓方于圆，圆中带方，方中有圆。我们还可以明显感受到线条中段的提按变化，这种变化赋予了线条流动感和书写感，让观赏者随着作者的书写节奏一起律动起来。

图2-3

（三）连续使转，辅以绞锋。

如果说笔者总结的前两种篆籀笔法多用于篆隶楷书，那么这第三种寨笔法的特点则多运用于行草书创作中。由于行草书多为连绵不断的笔触，在书写过程中，有时甚至是连续使转数圈相比之篆隶楷书，行草书更讲究连带飘逸，这既是优势也是劣势，优势在于墨色浓淡干湿等技巧的应用以及行草书体本身线条的抽象性，一经完美结合，便会使得整个画面丰富多彩摇生；劣势在于一些连带的线条较细，视觉上显得单薄。还有草书创作过程中我们经常把某个字的最后一笔加长，增加整个篇章布局的变化性和统一性若我们完全将笔锋平铺，容易使线条过于油滑。那么此时篆籀笔法的应用可以与一些牵丝连带的“弱”元素进行中和互补。具体如何操作呢？我们尽量把毛笔的笔锋在使转过程中运用绞锋，即笔毛朝着一个方向旋转，在墨色较干的时候而形成的苍茫厚实感，即一根线条中间有墨，两边枯墨的状态。如《张旭古诗四帖》局部（图2-5）[8]所示，气势恢宏，方圆结合，线条连绵却不失劲挺，如“息”、“严”、“四”、“五”和“别”，连续使转一次性能够完成且线条有提有按。我们能读出作者书写时将内心时而狂放，时而挣扎，时而又趋于平稳的内心独白。

图2-5

图2-6

又如黄庭坚《诸上座帖》[9]中“随”“类”两字墨色枯而不燥，尽圆劲之极是，营造出一种自然的苍茫感，同时又与周边的浓墨产生强烈对比，让观者忍不住会凑近品味许久。

三、“篆籀”用笔在近现代书法创作中的体现

1、近代书画大师黄宾虹的金石气文字

黄宾虹在其《书法画旨》认为：“书画同源，自来言画法者，同于书法，金石文字，尤为法书所祖。考书画之本源，必当参究篆籀，上窥钟鼎款识。”[10]黄宾虹青少年时期就注重对颜真卿的研究和临习，尤其是而立之年对于《争座位帖》的深入研究，使其行书中带有相当的“篆籀气”。值得一提的是，黄宾虹对于“碑学”和“帖学”的态度并不像康有为、包世臣那样偏激，一味地扬碑抑帖，而是兼容并蓄，在篆籀之气十足的基础上加之以晋唐潇洒飘逸的气息，使其作品更加灵动高古。如（图3-1)黄宾虹的《大篆七言联》[11]，高古苍劲，将金文的拙朴老辣与个人情绪抒发完美结合，篆籀味十足，人书俱老之感跃然纸上。

图3-1

图3-2

图3-3

图3-4

又如图3-2《草书明高启诗》[12]，整篇草书作品没有一字之间有形式上的牵引连带，却给人一气呵成、笔断意连之感，“国”、“为”、“生”等字运用了篆籀笔法，苍茫中带着灵动，值得玩味。

2、日本现代艺术大师井上有一的无我境界

井上有一是当代日本书道的主要代表人物之一，以“放荡不羁、无拘无束，笔墨飞溅”为其艺术标签在合适不过了，他把张扬的个性和内心激烈的碰撞用书法形式语言表现在纸本上，我们看到他的代表作《无我》（图3-3)和《遭遇》（图3-4)[13]，看似杂乱无序的线条组合实则有精心的形式构成和丰富的笔墨语言，从其中运用到的篆籀笔法可见，井上在传统书法上下的功夫很深，他孜孜不倦临习的《颜家庙碑》为其日后的自由创作中奠定了扎实的笔墨基础，使其脱离了行为艺术的范畴。

3、当代书法篆刻家徐庆华的自由线场

徐庆华是中国当代著名“陆零”年代艺术家。狂草自由线场和极致简练的佛像印已经成为了他个性化的“拳头产品”。徐庆华作品中的篆籀气完全得益于其深厚的金石学基础，正所谓“从印入，印从书出”。如《天工园》（图3-5)[14]，用颜体楷书的笔法加上園工光部分篆书的结构，使转自如，风格统一毫无违和感，极具篆籀古意，颇具庙堂之气。

图3-5

又如《自由现场系列》中的一件（图3-6)[15]，他的狂草艺术继承了传统书法的技术特点，运笔中锋为主侧锋为辅，线条浑朴坚韧，笔势飞扬豪放，线条极具弹性张力，又不乏篆籀气息，整体视觉效果圆转涩进，涩而通畅，节奏鲜明，韵律生动，行气贯通。

图3-6

四、余论

“篆籀”用笔之所以被诸多书家所推崇，甚至在清引发第二次碑学革命，关键点还在于其浑然大气的特质与中国传统文化审美相契合。在书家笔下所流淌的不仅是丰富的笔墨语言，更是一种民族的精气神。在当代书法艺术百花齐放的大环境下，“篆籀”之气所承载的更多的是民族和当代审美哲学的阐释，拙朴厚重、高古现代，追求自由以及对艺术不断创新的“破坏”精神，这种东方艺术独有的美在当代书法艺术创作中值得升华和探索。