序列主义中的“浪漫曲”——析达拉皮科拉《阴影》的十二音序列技法

李媛媛

（浙江音乐学院,浙江杭州 310000）

路易基·达拉皮科拉（Luigi Dallapiccola，1904-1975）是20世纪意大利最先使用序列技法进行创作的作曲家。他对序列的运用有其自己独特的风格。在音乐创作中，达拉皮科拉既保留了当时欧洲十二音序列主义作曲家严谨的理性思维，又保留着他早期音乐风格中的那种富有感性且细腻精巧的审美追求。达拉皮科拉的创作同时也受到了勋伯格以及韦伯恩微型结构音乐作品创作的影响，正是这些设计微妙的小品最能体现出他的音乐创作观念对二十世纪音乐创作所带来的多方面启迪和影响。

钢琴组曲《安娜莉贝拉的音乐日记》（Quaderno Musicale di Annalibera）是达拉皮科拉在1952年为女儿安娜莉贝拉八岁生日而作的钢琴小品。这部钢琴组曲是由11段性格各异的短曲组成，其标题分别为：1.符号；2.重音；3.对位法一；4.线条；5.对位法二；6.装饰；7.对位法三；8.节奏；9.色彩；10.阴影；11.四行诗。本篇文章将对第十首《阴影》进行分析。这首作品虽然为十二音序列音乐，但在织体的对比、力度的运用和节奏的变化等方面都具有独特的、非教条序列音乐的形态。在序列的使用上，也有作者其缜密的布局。

一、“调性”序列的原型分析

达拉皮科拉的十二音序列音乐与当时欧洲序列主义作曲家创作的音乐在音响上存在着明显的差异，形成这种差异的一个重要因素是设计序列时所秉承的原则不同。以勋伯格、韦伯恩为代表的序列主义作曲家经过漫长的调性束缚，在设计序列时企图避开构成调性因素的任何可能性。而达拉皮科拉的十二音作品在音响富于旋律色彩，十二音序列更是包含着调性因素。

钢琴组曲《安娜莉贝拉的音乐日记》中11首乐曲中全部使用同一个十二音序列进行发展，由此作曲家运用序列的原型及其变型将这部钢琴组曲统一的凝聚在一起。十二音序列并非都是绝对无调性的，不少序列或多或少地包含有调性因素[1]。达拉皮科拉这部钢琴组曲的十二音序列包含着四个不完整的调式音列，前五个音（第1-5音）可排列成♭G大调音阶，前六个音（第1-6音）可排列成♭e和声小调音阶，后七个音（第6-12音）则可排列成和d声小调音阶，后五个音（第8-12音）可排列成F大调音阶。可见，这部钢琴组曲的序列不再继承勋伯格式完全摒弃调性的序列原则，而是包含着丰富的调性因素。这种创作观念更倾向于贝尔格，在贝尔格的《小提琴协奏曲》（1935）中大胆地将十二音序列技法与传统调性结合在一起，创造出一种前所未有的独特风格，开创了自由十二音写作的新途径。

如果用集合的观点来看，这个序列由两个六音组组成，且为同一六音集合6-31（014579）。整首作品的序列以纵向六音为一组进行排列，因此这首作品的序列非但不是随机的，其和声内涵还是高度同质的，而且当我们聆听这首作品时，这种同质性是非常容易听出了的。因此，集合6-31的贯穿也体现了这首十二音作品内部音高组织的高度统一性。

二、“传统曲式结构”与序列技法的结合

“‘调性’是构成传统曲式最重要的结构力。我们可通过奏鸣曲式的调性布局与各部分的关系看出这种结构力对于结构形态的作用。无调性音乐没有这种结构力，它必须寻找另一种结构力来作为代替品，不然，曲式就无法建立起来[2]。”所以在十二音序列作品中，序列的基本形态以及其他音乐元素的运用将显得尤为重要。

在组曲《安娜莉贝拉的音乐日记》的第10首乐曲《阴影》中作曲家仅仅运用了序列的原型以及逆行两种形态，并且这两种形态自始至终都是相伴随出现。根据作品的织体形态、力度以及序列运用等方面的分析，将本首作品分为三部分。

第一部分(第1-7小节)序列从原型的移位P7开始陈述。序列的十二个音并不是以横向线性进行的排序，而是以纵向三音“和弦式”进行排列的。乐曲开始的第一拍就出现了序列的第一组六音集合6-31（014579），在第3-5小节出现原始序列P7的第二组六音集合。在全曲短短的23小节里，作曲家用前五小节来强调第一个序列P7，犹如传统曲式中乐曲开始强调主和弦来起巩固调性的作用。直到第5小节最后半拍才出现第二个序列I7，并且匆匆地在第7小节结束了第一段。这一组序列的运用好比主和弦持续之后，在属和弦或属调上开放终止，体现了作曲家在运用现代技法作曲的同时，不忘回归传统音乐。

第二部分（第8-17小节）用了四组原型序列的移位以及倒影序列，分别是P0-I8、P0-I10、P4-I8、P2-I8。第二部分织体上的分层更像是管弦乐作品，高声部悠扬的旋律，中声部半音关系的两个音做颤音运动，低声部低音或和弦的持续。在第二部分的前两组序列中，原型序列的移位都运用了P0，在后两组序列中倒影序列都运用了I8。从序列的运用上看，第二部分在结构上可分为两段：即第一段（第8-12小节）运用序列P0-I8、P0-I10；第二段（第13-17小节）运用序列P4-I8、P2-I8。

“再现”是形成曲式的一个重要原则。乐曲的第三部分（第18-23小节）运用了P2与I2。在序列的使用上看似与前两部分没有关系，但从织体形态看出模仿第一部分写成，是第一部分音高的下四度移位。力度上再次回到第一部分庄严地强力度的音响效果。第三部分可以说是运用了“新”的材料（序列P2与I2）糅合进“旧”的因素（织体的再现和力度的回归），以维持听者心理与听觉的平衡。

乐曲《阴影》的第一部分曲调平缓而有力，仅运用一组序列的原型移位及倒影；第二部分更换序列频繁，力度以弱为主，音响上更加紧张；第三部分在序列的运用上并没有回到第一部分所运用的序列，但“再现”了第一部分的织体形态和力度。乐曲的三部分像是传统三部曲式中的呈示部、展开部和再现部，仅仅在音高组织方面选用了现代十二音序列技法。本首乐曲虽然是20世纪中期的十二音序列作品，但是结构方面仍然保持着传统曲式的“框架”。

三、十二音序列对称轴的布局对结构的影响

乐曲《阴影》的所有序列已呈示，那么作曲家所运用这些序列之间的逻辑是什么呢？研究发现，这首作品的序列都以原型移位以及倒影移位形式相伴随出现，两个倒影对称关系的音列形式必然有一组相差三全音关系的对称轴（倒影所围绕的“镜像点”）。

第一部分互为倒影对称关系的两个序列P7与I7，其指数相加为偶数，那么它的对称轴为F-B（增四度）。在这组序列中，F-B两个音正是一组序列共同的头尾音。

第一部分中，作曲家将对称轴安排在两个序列的头尾音上，那么乐曲的“展开部”，作曲家又如何布局呢？第一组互为倒影关系序列P0与I8之间的对称轴为#G-D（在其序列号的第5和6音上）；第二组序列P0与I10的对称轴为♭E-A（序列号3与11）；第三组序列P4与I8的对称轴为♭B-E（序列号4与10）；第四组序列P2与I8之间的对称轴为♭E-A（序列号7与9）。第二部分每一组序列的对称轴都在序列不同序列号上，并且排除头尾音，这也与第一部分形成强烈的对比。第二组与第四组序列的对称轴都为♭E-A，这更加坚定了之前所得出的理论，可将第二部分分为两段。

第三部分互为倒影对称关系的序列P2与I2其对称轴为C-#F，这两个音仍是两个序列共同的头尾音，再一次“再现”了第一部分序列对称轴所出现的位置。

整个作品运用了六组具有倒影对称关系的序列。第一部分与第三部分的两对对称轴都分别出现在两个序列共同的头尾音上；第二部分的四对对称轴则出现在序列的不同位置上（除头尾音），并且出现的序列号不重复。从作品对称轴的分布来看，本首作品具有“带再现”因素的三分性结构，使这段音乐更具古典性质。

四、结语

综上所述，本人从音乐的各结构要素角度出发，来总结这首作品织体形态、序列运用、序列对称轴等方面的特点。（表1）

表1 《阴影》的整体分析

达拉皮科拉的十二音序列作品虽然受到勋伯格及韦伯恩对微型结构创作的影响，但没有运用他们音响、音色方面的艰涩。乐曲的序列包含丰富的调性因素，使这首作品更有后浪漫主义的听觉感受。这首序列作品从织体形态的“再现”、序列对称轴的运用以及夸张的三分性力度对比（ff-PP-ff）等方面来看，都有向传统曲式回归的倾向。如果将达拉皮科拉与“新维也纳三杰”的作品相比，笔者认为达拉皮科拉的音乐风格更倾向于贝尔格——即传统曲式及调性因素与十二音技法的结合。达拉皮科拉的这首序列作品既有序列主义理性与严谨的写作模式，又有后浪漫主义的感性与细腻的审美追求，可谓序列主义作品中的“浪漫曲”。