“形体”与“本体”——中国古代文体论中的“体”义厘辨

赵继承（渤海大学文学院，辽宁锦州121013）

“体”义的辨析一直是古代文体学研究领域备受关注的热点问题。20 世纪40年代，罗根泽《中国文学批评史》归纳出古代“文体”的两个基本含义：“体派之体”和“体类之体”，并进一步将前者释为“文学的作风（style）”，将后者解作“文学的类别（literature kinds）”。[1]陆侃如等持论亦与之相近，将“体”理解为“风格”和（“体裁”）[2]。但徐复观却认为不应将文体与文类、文体与风格混为一谈，并将《文心雕龙》的“体”区分为三个层级性次元：体裁→体要→体貌[3]。

诸家论点虽多有抵牾，但还是为我们的梳理指明了方向。综观各家论点，其对“体”义的区分其实不外乎两个方面：风格、体要、体貌偏重于“形体”而言；体裁、体制则偏重于“本体”言之（罗氏“体类”之体，虽意在强调“类别”，但就“体”而言，亦应为本体之体，文类之区分实为一种文章本体意义上的类别划分）。而由此呈现的“体”之“形体”和“本体”二义不仅足以将古代文体论中“体”的诸多义涵统合其内，而且通过这两个义项还可以准确把握包括诗体论在内的古代文体论由感观“形体”向抽象“本体”推进的动态发展进程。

一、“形体”义

就现代文体学而言，文体之“体”应为本体之义。但就古代文体论发展的实际情形来看，文体之体的“本体”义却是由“形体”义生发出来的，“形体”才是文体论中“体”字的基本义和原始义，其他义项皆由它引申衍化而来。

认定“形体”为文体之“体”的基本义，首先在于古人是借助具象化的人体形态来把握和认识作品抽象的文字形态的，其对文体的认识恰恰源自于对人体的认知。“诗体若人之有身”，[4]“体者诗之象，如人之体象，须使形神丰备，不露风骨，斯为妙手矣”，[4](436)皆明确将诗体比作人体，可见古人对文之体的认知实肇始于对人体的比拟，这一点从现有的评论材料中可以找到大量证据，他们总是将诗文的篇体与人体一一对应起来，用他们从鲜活的人体中体验到的精神气度去寻找和品味文学作品的气韵风神。如刘勰《文心雕龙》将文体之情志、事义、辞采、宫商分别对应人体的神明、骨髓、肌肤、声气，藉此不但使文之体在欣赏活动中更加具体可感，而且各部分之间的关系地位亦由此得以确立。再如：

意者，诗之神气，贵圆融而忌暗滞。格者，诗之志向，贵高古而忌芜乱。篇者，诗之体质，贵贯通而忌支离。句者，诗之肢骸，贵委曲而忌真率[5]。王廷相所论虽与刘勰不尽相同，但他们以人体作喻的立论思路是一致的。

古代文体论多用人体作比，或许与其时人物品评之风的盛行不无关系。文体论兴起的魏晋时期，也正是人物品评之风大行其道之时。魏晋时期的人物品评打破了以往仅仅以德行论人的观念，极力想通过对人外在风貌的赏鉴来解读人的内在精神，这使得人物形貌同内在修养一样成了品评的对象，使形貌美与品格美拥有了同等的价值，并在时人的评价理念中实现了完美的融而为一。而与此同时，在文学批评领域也发生了同样的转变，魏晋人不再像汉人一样仅仅关注政教讽喻，而是开始热衷于讨论和欣赏文之“体”，这不应该只是一个巧合。而且我们目前所见大量文体论的术语和观念也都证实是来自人物品评或与之相关的。比如常常论及的“风骨”一词，作为一个整体概念的使用就始于人物品鉴，[6]再如文论中的气、趣等概念，虽不是源自人物品评，但却是通过人物品评这个桥梁才进入到文学批评领域的。[7]时间上的几乎同步、观念的契合以及理论概念的移用，甚至于表达方式上的因袭等等，都足以说明文体论与人物品评之间的密切关系，对此学界已论述甚详，兹不赘论①。总之，人物品评对人形貌的赏鉴启发了文学批评领域对文之“体”的关注，而文之“体”的发现源自于对人之体的联想比拟，藉由这种比拟，作品在古人的头脑中幻化成一个又一个活灵活现的生命体。而古代文体论也就沿着这一比拟所开辟的思维路向，借助着人物品评理论成果的滋养，从一种对形体的感性认知逐渐发展出对本体性规范的把握。

古代文体论对文之“体”的认知源于对人体的比拟，“形体”是其基本义，这一理论缘起对中国古代文体论可谓影响深远，由此造就了古代文体论特有的思维方式。古人面对人体时最为关注的一个特征就是它的整体性，我们总是而且也只能通过外在五官相貌去了解人体的内在，而外在体貌也总是依托于其内在气血和情性，我们无法将任何一方完全撇开而去讨论另一方。于是他们认为文体亦同样如此，情与辞总是水乳交融在一起，无法完全分割来讨论，因此古代文体论在对文之体进行分析时始终坚持情辞不可分的整体论观念，并一直保持着总体观照的分析视角。受这种总体观照观念的影响，古代文体论中“体”的许多其他义项，虽然在不同语境中看似指称不同，但都只不过是被当作作品完整形体的一部分来看待，而其中“体”字其实仍可作“形体”义解。

比如争议颇多的“体”之“风格”一义，细究起来就似乎仍作整体的“形体”解更为妥当。以“体”论文风，六朝时就已较为常见，《梁书·庾肩吾传》谈“京师文体”，《宋书·谢灵运传》论“文体三变”，《南齐书》记载当时有“永明体”之称，可见出此类用法在当时的流行程度。其后所谓“建安体”“西昆体”等诸种称谓的“体”都纷纷涌现，至《沧浪诗话》遂分“以时而论”“以人而论”两大类而罗列出多达50 余种不同的“体”来。此类“体”所论及者，皆是中国诗史上极具代表性的时代或个人，且都着眼于创作的特征性，今人遂借古代“风格”一词称之，并将其等同于西方文论中的“style”，意指文学作品异于其他作品的独特性，所以“建安体”即是指建安风格或具有建安风格的作品，《沧浪诗话》所论之体亦被分别称为时代风格和个人风格[8]。

可是细加推究，此处之“体”与风格其实并不能划等号。诚如上述，我们现在所使用的“风格”一词，其内涵来自于西方的“style”，而在西方文论的语境中，“style”一词是偏向于讨论外在的语言修辞和体式的，虽然它被界定为“意味着通过特有标志在外部表现中显示自身的内在特性”，[9]但其指称、描述的却仅仅是外在表现，内在特性并不在其概念讨论的范围内。而我们古人在这里所论之“体”则显然并非如此。沈约论述“文体三变”：

自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变。相如巧为形似之言，班固长于情理之说，子建、仲宣以气质为体，并标能擅美，独映当时[10]。描述“体”之变时所谓“形似之言”“情理之说”都专重作品内容。《文心雕龙》论八体，“典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也。远奥者，馥采典文，经理玄宗者也”，借“儒门”和“玄宗”来区分二体，其用意也不仅仅在于两家在表达方式及文风上的差异，义理之差别亦应是包含在内的。[11]再如崔融（653-706）十体：

一形似体。二质气体。三情理体。四直置体。五雕藻体。六映带体。七飞动体。八婉转体。九清切体。十菁华体[4](129)。其“形似体”“情理体”之说或者正受沈约影响，仍应是侧重于内容的，而崔氏将之与论及外在风貌的其他诸体并列。皎然归纳出“辨体十九字”，其中高、逸、力所论偏于作品外在风貌，贞、忠、志等则偏于内容，也被同样毫无区分地并列谈论[12]。

由此看来，古人在论某“体”时，在其头脑中出现的显然并不仅仅是此类作品的外在风貌，也不仅仅是它们的某一特征，而是包含一定特征的、由内在情志和外在形貌融合而成的完整形体，他们在着眼于某“体”独有特征的同时，更努力将其特征还原于整体形貌之中作整体的把握。如他们论“陶体”，就不仅仅要谈它的“淡”，遣辞、取象乃至支撑这所有体貌所必须具备的、超然物外的独有心境，等等，都在“陶体”之“体”字所指称的范围之内。因此这些我们解释为“风格”的“体”字，指代的其实是兼具作品内外的整个形体，涵义是大大超过了仅论体貌和修辞的“style”一词的。

同样的情况也存在于“体”的其他用法中，很多五花八门的名目，诸如“兴兼赋体”论及表达方式、“流水体”就对偶而言、“五韵体”涉及形制等等，所讨论的问题本分属于“体”的不同范畴，但都被统称为“体”，并与前述之“建安体”“陶体”等同列在一起讨论。郭绍虞曾指责《沧浪诗话》“体与格不分，格与法不分”，[13]但这显然是古代文体论普遍存在的问题，而出现这一问题的原因就在于古人的整体“形体”观。古代文体论在将文“体”外在形貌及内在情志所包含的种种要素加以条分缕析的同时，也始终在以一种整体观照的姿态，努力将“体”的所有要素以及相关的所有分析统筹在一起，使其统一于“体”的整体概念之下。

宇文所安（Stephen Owen）曾经指出,中国古代的“体”，“既指风格(style)，也指文类(genres)及各种各样的形式(forms),或许因为它的指涉范围如此之广，西方读者听起来很不习惯”。[14]而这样的不习惯恰恰由于西方学者总是偏向于条分缕析，他们无法理解的是“体”在概念使用中部分与整体的无条件混同，是它在某一语境中描述某一具体特征时却能同时隐寓着“文之整体”。但对我们的文化而言，类似的用法却比比皆是，而不仅仅见于古代文体学领域。当然，古人论“体”时这样的不加区分或许会造成某些认识上的混乱或含糊不清，但是对此，我们即使打算搬出西方文论来批评它甚至改造它，也还是首先要认识它、理解它。

二、“本体”义

“本”，《说文解字》：“木下曰本”，[15]本即草木之根，引申为事物的起始、根源、本质、本性等义，因此本体之义既可理解为“本质之体”，又可解释为“体之本质”，前者揭示某种体裁或文类作品所应具备的形制特征，后者则发掘其本质性，也就是说，后者回答“本质是什么”，而前者则解决“本质通过什么来表现”的问题。但是在中国古代文体论中，由于总体观照观念的影响，这两个问题一般是被视作一个问题来讨论的，“体之本质”被纳入到“本质之体”中，作为内在地决定其面貌的重要要素，一直是古代文体论讨论的焦点。

“本体”一词，《文心雕龙》中已经出现，“规范本体谓之镕，剪截浮词谓之裁。裁则芜秽不生，镕则纲领昭畅，譬绳墨之审分，斧斤之斫削矣”，而后文之三准：“履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要”，[11](543)则显然是对“规范本体”所作的具体申述，由此推知“体”即“情、事、辞”所构成的文章形体，“本体”则是指那些具有本质意味、足以将文章与其它文字或艺术形态区别开来的“体”的要素。“规范本体”就是要在创作时使这些要素都合乎文章本质的要求，因此“本体”本身就含有一种规范意味，它提供给创作的就是一系列的标准和写作规范。

在古代文体论中，“本体”又被称为“大体”。如挚虞（？—311）论赋，首先明确赋乃“古诗之流”，确立其写作规范：“假象尽辞，敷陈其志”，然后指出当时之赋“假象过大”“逸辞过壮”“与义相失”“与情相悖”，与前文所立之规范一一对应，显然是在指责当时赋作完全背离了赋的本体要求。因此在挚虞对此所作的总结——“此四过者，所以背大体而害政教”一语中，[10](184)所谓“大体”就是指赋之本体。《文心雕龙》亦多次使用“大体”一词，“凡檄之大体，或述此休明，或叙彼苛虐”，[11](378)王运熙将“大体”解释为“各体文章基本的体制特色和规格要求”，其后阐释“规范本体”之义时又指出“本体就是大体”。[16]后人亦多沿用此用法，以“大体”指称“本体”，“本体”一词反较少见。

诗之大体，必须依韵，其有乖者，古人之韵不协耳[17]。

或问：文章有体乎？曰：无。又问：无体乎？曰：有。然则果何如？曰：定体则无，大体须有[18]。“大体”皆谓“体”之本，是“体”相对稳定的、具标识性的规范特征。此外，古人也常单用一“体”字来指称“本体”，“凡作诗之体，意是格，声是律”，[4](159)还有常出现于古人评论之中的“得体”“得诗之体”“失体”等表述，其“体”也皆是就本体而言。

余论：古代文体论——形体与本体的双向讨论

对于文体学而言，“体”的“形体”义和“本体”义是相互依存，甚至是密不可分的。

首先，无论西方文体学还是中国古代的文体论，其研究的最终目的都是要接近和达到本体认知的层面，都是要在形体的把握中发现其基本的创作规律，从而发掘出其具有本体意义的形体特征，“如果说，文本是一种特殊的符号结构，那么文体就是符号的编码方式”，[19]而文体学就是要找到这些符号“编码”的规律和规则，这意味着文体学的理论形成就是一个从“形体”到“本体”的过程。尽管古代文体论对感性观照的偏爱多少影响了它的本体化进程，但从理论发展的角度看，它无疑也是以摸索出各类写作的“大体”为目标的。

其次，“体”的“本体”义却不可能脱离“形体”义而存在。它一方面必须由人们对形体的认识中提炼出来，不得不根源于人们对各体类“形体”特征的把握，另一方面对于所发现的本体性结论，文体学所选择的表达方式也不同于通常意义上的抽象规则，比如同样回答“什么是诗”的问题，一般的文学理论可能会提出很多逻辑关系上的界定，而文体学却会直接去描述诗歌表情述志、立象造境、结构篇章、遣字造句等方面的特征，从更为直观可感的角度呈现诗的本质，从这个角度而言，文体学又是从“本体”到“形体”的，虽然此时的“形体”已不能完全等同于原始的“形体”。因此说文体学的理论构建过程就是一个从“形体”到“本体”，又由“本体”归结为“形体”的双向发展过程。

①如吴承学《论中国古典风格学的形成及特色》（载《学术研究》1991年第2 期）曾论及古典文学风格批评与魏晋人物品鉴的关系。再如张伯伟《中国古代文学批评方法研究》（北京：中华书局，2002）在其内篇第三章“意象批评论”部分也详尽论述了文学批评对人物品评表达方法上的袭用。