文人画的“诗性”与诗意空间营造

冯 健

一、古代画论中“诗”与“画”的关系

古代绘画理论中不乏对“诗”与“画”关系的阐述。[1-3]将这些理论摘取出来进行综合分析，可概括为以下几种类型：

第一种类型是将画家的作品与画家兼诗人的作品进行比较。

主要是针对唐代著名诗人兼画家王维的绘画作品与同时代著名画家吴道子的比较。如《宣和画谱》中所说“维所画不下吴道玄也……观其思致高远，初未见于丹青，时时诗篇中已自有画意。由是知维之画出于天性，不必以画拘，盖生而知之者。”另外，苏轼也曾专门写诗比较过王维和吴道子。在《王维吴道子画》中，苏轼说：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子俱神俊，又于维也敛衽无间言。”总体上看，具有诗人身份的王维的绘画作品似乎更胜一筹。

第二种类型是关于“诗”与“画”功能的比较以及各自功用的发挥与互补。

北宋郭熙的《林泉高致》曾引用前人言“诗是无形画，画是有形诗”，讲出了“诗”和“画”的辩证关系，那就是“诗”是另外一种形式的“画”，而“画”也是另外一种形式的“诗”。“诗”与“画”在功能、表现方式及艺术目标上存在密切的关联，那就是“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态（晁以道《景正生集》）”以及“作诗须有寄托，作画亦然（清代盛大士《溪山卧游录》）”。

无论在诗中还是在画中，“意”和“气”都是十分重要的要素，发挥着重要功能。明代恽向在《宝迂斋书画录》中对此进行了阐述，他认为：“诗文以意为主，而气附之，惟画亦云。无论大小尺幅，皆有一意，故论诗者以意逆志，而看画者以意寻意。” 也就是说，无论诗还是画，“意”都成为主导艺术创作和鉴赏的至关重要的线索。清代石涛《大涤子题画诗跋》中有一段关于“诗中画”和“画中诗”的论述：“诗中画，性情中来者也，则画不是可拟张拟李而后作诗；画中诗，乃境趣时生者也，则诗不是生吞活剥而后成画。”说明了文艺家的性情和意趣在诗画一体创作中的重要性，“诗画一体”更多地来自于本然的性情和天然的意趣，不是仅靠人工就可以实现的。

在具体的创作实践中，“诗”和“画”可以起到互相补充的作用。如古代画论中就有这方面的阐述：“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足（南宋吴龙翰《野趣有声画序》）。”以及“惟诗有不能状之类，则画能见之（清代方薰《山静居画论》）。”可见，诗和画可以互相解决彼此所遇到的难题，那就是用诗来表达画不出的景，用画来表现写不出的诗。

第三种类型是将画品与诗品结合起来开展分析，或阐述二者的联系，或将二者进行比较，或受一方的启发而形成另一方的理论。

诗和画类似，都需要克服名利之心。清代盛大士的《溪山卧游录》中对此有论述：“凡作诗画，俱不可有名利之见……近世士人沉溺于利欲之场，其作诗不过欲干求卿相，结交贵游，弋取货利，以肥其身家耳。作画亦然。”诗格、画格皆不可俗。若要不俗，需发自性情，故清代沈宗骞《芥舟学画编》中说：“与诗皆士人陶写性情之事，故凡可入诗者，皆可入画。然则画而俗，如诗之恶……”除此之外，还需要读万卷书和行万里路，作诗、作画都需要如此才能得江山壮怀之助，得历史文化累积之助。清代松年《颐园论画》中对画家专有此提议并类比于诗文家：“多读古人名画，如诗文多读名大家之作，融贯我胸，其文暗有神助。画境正复相似，腹中成稿富庶，临局亦暗有神助。”清代盛大士《溪山卧游录》也有以行万里路拓展胸襟的建议：“诗画均有江山之助，若局促里门，踪迹不出百里外，天下名山大川之奇胜未经寓目，胸襟何由而开拓！”

唐司空图所撰的《二十四诗品》总结了诗的各种风格品类，影响深远，具体包括：雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。无独有偶，清代黄鉞撰写了《二十四画品》用以指导绘画的风格品类，包括：气韵、神妙、高古、苍润、沉雄、冲和、澹远、朴拙、超脱、奇辟、纵横、淋漓、荒寒、清旷、性灵、圆浑、幽邃、明净、健拔、简洁、精谨、隽爽、空灵、韶秀。尽管二者并不相同，但无疑思路接近，可以想见，后者是受到前者的影响而产生，这也说明在一定程度上，“诗”和“画”的风格类型可以进行类比。

二、文人画的“诗性”

历代的文人画多为文化程度较高的“士人”所绘，而古时的“士人”多擅长诗词并兼擅绘画，诗词和绘画都是他们表情达意甚至记录生活的工具，从而使得文人画与诗词具有先天的姻缘关系。文人画作品多数具有“诗性”，这种“诗性”表现在以下几个方面：

首先，在创作思维方面，文人画与诗词具有一定的共同性，或者说文人画的创作表现出了诗词创作所惯用的思维，那就是形象思维与感性思维，这是文人画具有“诗性”的一个重要表现。

先来看形象思维。唐代诗人在诗歌的创作中，运用“形象思维”的情况非常普遍，而且这方面的创作水平达到了极致。比如杜甫的“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”、“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”、“桃花细逐扬花落，黄鸟时兼白鸟飞”、“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”，李白的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”、“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”、“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”、“且就洞庭赊月色，将船买酒白云边”，王维的“明月松间照，清泉石上流”、“大漠孤烟直，长河落日圆”、“江流天地外，山色有无中”、“渡头余落日，墟里上孤烟”，等等。上述名句，可以说每句诗描写的都是一幅画，诗作极具画面感，这就是充分运用形象思维的表达方法。但显而易见，形象思维更应该是画家具备的思维和创作的基本方式，因为任何一幅画，都需要画家捕捉和描绘特定的形象，进而才能形成画面。兼具诗人和画家双重身份的王维，是运用形象思维的一个典范。王维的诗作流传极广，对后世的影响亦大，而他那些充满了画面感的诗作更多是通过五言诗来表现的，不仅言简，而且意远。王维的画作真迹流传至今的不多，但从传为王维所绘的《雪溪图》来看，的确意境简远，颇有诗意。苏轼在观赏了王维的《蓝关烟雨图》后说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”或许是同样兼具诗人和画家双重身份的苏轼，更能读懂王维，他从王维的画中读出了其要表达的诗意，也道出了王维“诗画互通”的创作手法。

艺术创作的感性思维是与理性思维相对应的，前者更多地受到感情或情感力量的驱使，艺术家瞬间形成的感觉和产生的灵感往往成为其艺术创作的原始驱动力；而后者更加强调艺术家的三思而行和反复权衡，基于理性思维的艺术创作往往注重事先的周密设计和创作过程中对作品的修改调整等。文人画本来就是文人余事，更多地强调瞬间的创作灵感和情感表达，诗词也类似，诗人们更注重“诗心”，注重诗词的有感而发。古往今来，无论是画家还是诗人，都有借酒或其他物质来激发作者创作欲望的情况，如李白“斗酒诗百篇”，傅抱石无酒难成画等，这都是靠外物来实现文艺创作的一种原始感性动力。另外，文人画尤其是山水画、花鸟画的创作需要从大自然找寻本源，因而需要画家对景写生，通过画家自己的观察与思考，表达其眼中的山水和自然风貌。山水诗或写景诗也需要诗人观察和体验自然山川景色，这种采风类似绘画中的写生。这样，画家和诗人都需要观察自然和思考自然，其观察能力和思考能力尤为重要，要见别人所未见和思别人所未思。这本身也是一种思维方式的体现。现代画家尤无曲说，所谓“诗中有画，画中有诗”，实乃思维方式，诗人能思常人所不思，如若画家有诗思，则能见常人视若无睹之真美景。[4]这种对事物或景观的观察能力和思考能力，应该总体上还属于形象思维的范畴。总之，形象思维、感性思维成为文人画和诗词创作的最直接的思维表达方式，也在一定程度上增进了文人画和诗词的亲缘关系，是文人画具有“诗性”的一个重反映。

其次，在艺术气质方面，文人画表现出与诗词的共同性，那就是诗人的气质尤其是浪漫主义气质与绘画相通，因而文人画在艺术气质方面表现出“诗性”。比如在石鲁的绘画作品中，《转战陕北》《赤崖映碧流》《江南水乡》等画作都表现出诗的特点。这些作品的题款中并没有题写任何诗句，但画面仿佛就是别样的诗，读画如同读诗。在《转战陕北》一画中，毛泽东背手站在山颠，远望深思，旁边露出三个战士和一匹战马的身影，但山后仿佛隐藏了千军万马。朝远方望，群山逶迤，群岚竞秀，展现了无比开阔的诗意空间，那不就是“怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮？”这一词句的写照吗？《赤崖映碧流》一画描绘的是江水激流穿越峡谷，三条船沿激流而下，观之仿佛读到了毛泽东的诗句“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒”。这两幅作品展现的是革命英雄主义与浪漫主义色彩，而这种气质又恰恰是毛泽东诗词里所具有的气质，二者不谋而合，所以尽管画面没有题诗，读者却能从中读出毛泽东的诗词意境。《江南水乡》一画则反映了石鲁另外的一种审美风格，那就是江南的温婉含蓄，画家的用笔也是温婉含蓄的，同时加大了对水的利用，尽显江南秀美，同样也是一种浪漫主义气质的反映。刘曦林先生认为石鲁创作花鸟的手法是“写花为诗”，表达了他的丰富的感情和创作的热情；石鲁的山水画和人物画更多体现了革命的现实主义与浪漫主义相结合的精神，并进而塑造了石鲁独特的艺术风神和高扬的人格。[5]可见，文人画具有“诗性”表达特征，这种“诗性”未必要通过题款中写明具体诗句来获得，而是可以通过绘画的浪漫主义气质引发读者共鸣，使读者在读画的同时也领略了画作的诗意。

再次，在表现手法方面，文人画与诗词具有一定的共同性，那就是注重概括性手法的应用，强调简约性的表达方式，这也是文人画具有“诗性”的一个体现。中国的文人画精神旨归包括“写意精神”“画外之音”“写我心象”和“文化品位”，[6]但最核心的特征还是在于“写意”。画家通过“写意”的方式来开展绘画创作，本身就相当于把客观物象做了简化处理，为了实现简化的目标，需要概括性的表达手段。正如郑板桥所阐述的从眼中之竹到胸中之竹，再到笔下之竹的整个绘画创作过程，[7]绘画作品所呈现出的艺术形象已经与原始物象拉开了距离，其中最突出的一个差距是物象被大大简化，保留了被概括后的特点。如自然界的一丛竹子，竹叶何止千片万片，但画家画出的竹子叶片其数量几乎是可以数得清的，自然界竹子的枝条也是在竹竿的竹节上从底到上左右互生、平衡分布，但画家画出的竹枝却是根据需要进行“有限生长”，实际上只画出了自然状况的很少的一部分，但竹子的形象和风神却具备了，这便是概括性手法。诗词的创作手法也同样具有概括性和简约性特点。和散文、小说等其他文学体裁相比，诗词永远都是最简单的文学表现形式。五绝、五律、七绝和七律的字数分别为20 字、40 字、28 字和56 字，在几十个字的空间内要讲清楚事情的来龙去脉，还要实现托物言志、抒发感情和抚今追昔，还得讲究起承转合结构并有节奏地讲故事，足见其简约性和概括性。无论是绘画还是诗词，要把简约性和概括性的创作手法驾驭自如，并不是一件容易的事，画家的笔墨与诗人的笔墨都要经过千锤百炼才能形成成熟的艺术风格。这种特性使得文人画和诗词的关系更加深了一层，读者容易按诗词的简约性去读画甚至去要求画家，比如很多诗人喜欢画面多留空白甚至简化被表现的物象，因为他们认为这样的画面更加具有诗意。

最后，在意韵的追求上，包括笔墨的表达效果和韵味方面，文人画与诗词也存在一定的共性。齐白石曾书写楹联“我书意造本无法，此诗有味君勿传”，其中“此诗有味君勿传”取自苏轼的《和钱安道寄惠建茶》，可见“诗味”是不容易获得的，很多人写的诗没有或缺乏“诗味”，这里的“味”就是一种独特的韵味。绘画亦然。文人画的表现效果需要诉诸笔墨。笔墨有雅俗之分，也有风格之别。在高格调的基础上，形成自己独特的笔墨语言，画家的笔墨才算“有味”。江苏画家亚明的山水画用笔豪放大气，又不失婉约含蓄，用墨活脱而润泽，有行家里手认为亚明是用“诗的语言”绘画，婉约虚灵的韵味在他的绘画作品中体现得淋漓尽致。比如他的作品《满载清闲一棹孤》，画面构成并不复杂，近景是树丛，远景是载着鱼鹰的一艘渔船，船在湖中的倒影反映了渔民满载而归后的悠闲与满足，诗意顿生。另一幅作品《秋山秋水》，描绘的几间村居，傍水而居，依山而立，山中树木茂盛，弥漫着水气，水中树木和山体的倒影清晰可见，好一派富有诗意的江南景象！笔墨含蓄，景象迷人，这样笔墨成功地演绎了江南风物，画面虽未题诗而诗味不减。所以，对韵味的表达或含蓄笔墨风格的追求，也能显现文人画的“诗性”。

三、文人画的诗意空间营造

通过解读文人画的“诗性”特征，更容易理解文人画与诗词之间在创作主体的思维类型、创作方式、创作理念等方面的通性，以及二者所存在的天然的姻亲关系。文人画经过唐代以来的发展，历代都形成了符合当时审美趋向的具体特点。[8]历代文人所创作的文人画作品无不表明，文人画家们在竭力营造他们作品的诗意空间，下文试分析这种诗意空间的营造方式。

首先，特定的绘画风格营造出诗意气氛。

尤其是通过超逸的笔墨，营造出萧散简远的艺术风格，绘画图式的空间形态被独特的气氛所统合，该气氛不仅增强了对文人画诗意的表现，同时也延展了绘画图式的诗意空间。元代的倪云林、清代的弘仁等都是这方面的典型代表。倪云林几乎是历代文人中最具有“高士”风范的人物，其画作用笔秀润疏简，温雅含蓄，画中虽有茅屋荒亭，但从来寻不着人迹，似乎不食人间烟火，表现出一种萧散简远的艺术风格。通过这种风格把中国传统文人所标榜的清高、孤傲的品格意气反映出来，简淡柔隽的笔墨与山水冷逸的意境互为表里，[9]产生出一种高妙的诗意空间，因此董其昌评价倪云林：“古淡天真，米痴后一人而已。”比如在倪云林的《容膝斋图》一画中，组成近景的几个棵树立于石块之上，树木的叶片数量可数，绝无茂盛之态，却别有风致。树旁一野亭，不见人迹。河对岸的山体构成远景，山石用笔率意，大量枯笔的使用渲染出一种荒疏的气氛，表达出画家“小斋容膝废年华”和“尔今不二韩康债，市上悬壶未足夸”的凄凉人生境遇和慨叹。在《六君子图》一画中，画面着墨不多，近景为立于石块上的六棵树，虽萧散而不乏风姿，诗意立生。董其昌为此画的题跋中有“云林画虽寂寥小景，自有烟霞之色。非画家者流纵横俗状也”之评价，可谓知云林者。

弘仁是清代四僧中笔墨最有特点的画家之一，他学倪云林而能出，崇尚简约冷峭之美，作画强调用笔而墨法则从简，其山水多以骨线造型而少皴法，用笔有方硬之姿却别有韵味。清代杨翰的《归石轩画谈》中认为弘仁的画“于极瘦削处见腴润，极细弱处见苍劲，虽淡无可淡，而饶有余韵”，可谓道出其中真谛。在上海博物馆所藏《雨后春深图轴》中，展现了弘仁一贯的简约画风。他画中山石取势峻峭方硬，林木造型盘弩遒劲，以松灵之笔写空灵、静谧之态，让人感受到纯净、幽旷而又峻逸隽永的意境，[10]画上题诗“雨余复雨鹃声急，能不于斯感暮春。花事既零唫莫倦，松风还可慰宵晨”，这样的意境似乎让人感觉到了暮春雨后之冷，即使不题诗也有浓浓的诗意。这一点，著名绘画理论家陈传席教授深有感受，他在美国夏威夷一家博物馆看到弘仁的画，以线条空钩，不皴不染，但每一块石头都像晶莹的玉一样有透明感，且散发出一股寒气，致使他多年后仍然难以忘记这股寒气。可见弘仁作品所营造的气场是多么强大，给人的印象何其深刻。

其次，画面留白对意境和诗意的营造起到作用，预留诗意空间。

通过画面的大面积留白，来增强对意境的营造，预留诗意空间是文人画常用的手法。和西方绘画不同的是，中国画画面的空白处也属于画面的有机组成部分，所谓“计白当黑”“知白守黑”讲的都是中国画要做足空白处的道理。在中国画里，空白处可以是水面，可以是天空，也可以是白云和白雪，甚至还可以是地面，任由读画者想象。而在西画中，即使是天空和水面，一般也需要用颜色加以渲染。在中国文人画中，本来就强调“逸笔草草、不求形似”的创作理念，对画面虚实布局的营造尤其是对面画空白的经营是否成功理所当然地成为考验文人画家功夫的重要方面。画面的空白可以增加读者的想象力，对提升画面的意境和产生诗意尤其重要。就写意花鸟画而言，八大山人无疑是最善于利用空白的画家了，他以笔墨的“简”而著称，能以少少许胜多多许。在上海博物馆所藏的《山石小鸟》立轴中，一块大石头占据画面长度的二分之一，石上一鸟在尽情吟唱，石下一鸟在低首寻觅。整幅作品有一半的空间是空白，但产生了石头和鸟立于莽莽天地间的联想，诗意顿生，真是妙不可言。在南京博物院所藏的《游鱼图》立轴中，除了题字外，整幅画面只安排了一条小鱼，位于画幅的中下位置，所留空白多到不能再多了，却让读者感受到小鱼优游于江海中的意境。通过留白来产生意境尤其是诗意的作用，可以说被八大山人发挥到了极致。

山水画的留白也同样重要。无疑倪云林是善于在其作品中留白的高手。他大量运用“一水两岸”式的分段式构图原理，近景一般是水岸近侧的山石树木等景物，然后往画里推进是大量空白所表示的水体，再往远处则是远景，一般是远山。倪云林的这种构图方式突出了中段的空白，产生了幽深、幽寂、幽远、幽秀的观感，[11]整体展现的是幽淡的诗一样的意境。比如在上海博物馆所藏的《渔庄秋霁图》立轴中，代表近景的水岸一侧立于山石之上的几株树木被安排到了画幅的最底端，而代表远景的远山则被最大限度地推到了画幅的最上端，中间则最大可能地留出了代表水体的空白。这个空白非常美妙，让人联想起湖面波光粼粼、微风习习的场景，诗意油然而生。现代山水画家宋文治在描绘太湖景色时，也多用大面积空白，渲染湖面气氛，对引发诗意达到很好的效果。如在《江南春晓》中描绘的就是太湖春天桃花盛开的景象，近景的山石、桃花和房屋占据画面不到一半，远景略微描绘出少许湖岸，画面超过一半的篇幅都是空白，空白中点缀了几只处于远景的帆船和近景的飞鸟，让人仿佛读到了孟浩然的那首著名的《春晓》诗作：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”能产生这样的诗意效果，就在于画面留白留得妙。

第三，绘画的卧游功能所产生的诗意和时空精神之旅。

卧游是古人针对山水画所开发出的一个功能，观赏绘画作品如同游历真山水。文人足不出户，可以在室内的山水画中旅行，甚至生病了，靠卧游可以达到医病的疗效。宋代郭熙的画论《林泉高致》明确提出了山水画的可行、可望、可游、可居四项功能，[12]认为“可行可望不如可居可游之为得”，无论是画家还是鉴赏者都要明白此理，才不失绘画的本意。实际上，郭熙的“四可”理论的提出进一步诠释了一幅作品所要达到的可以实现“卧游”的具体标准，达此标准，诗意自生。其实，自从郭熙的理论形成以后，历代山水画家的作品中或多或少都可看到“四可”的影子。但无疑，在五代、北宋时期的山水画作品中，可行、可望、可游、可居四项功能体现得最为充分。因为五代和北宋时期的山水画崇尚全景式构图，对山水中的各种自然和人文要素描绘得更加细致，可以说为“四可”功能的实现提供了更加充分的条件。比如荆浩的《关山行旅图》，董源的《夏景山口待渡图》，巨然的《雪图》，赵幹的《江行初雪图卷》，李成的《群峰霁雪图》，范宽的《溪山行旅图》，宋人轶名的《雪麓早行图》，王希孟的《千里江山图卷》等。在这些作品中，山石、树木、溪流、水口、瀑布、山径、桥梁、房屋、亭、台、楼、阁、帆船、渔船、渔网以及各种角色的人物、牲畜、家禽等这些自然和人文要素都十分常见。按照一幅画所提供的景观线索，在画中依路径和桥梁行走、浏览和观赏是完全可行的，而且需要花费一定的时间，如果赏景和赏笔墨同时进行的话，需要花费的时间会更多。“可居”功能的实现，是需要想象力加以配合的，画中房屋村舍可以引发赏画者在其中居住和生活的冥想，这更多的是一种心理活动，这种心理活动的开展也需要消耗时间。这样，对观赏者而言，“四可”功能实际上是绘画作品所引发的一种配合心理活动和审美活动的时空旅行过程，是在心理和视觉辅助下的精神之旅。而那些长卷，如《江行初雪图卷》《千里江山图卷》《富春山居图》《清明上河图》等需要边展边看，又增加了运动的过程和速度的概念，如同在现实景区驱车和行舟游览，走走停停，边走边赏，富有诗意，是极其有利于观者身心健康的。

第四，笔墨的文化高度所赋予的诗意空间。

墨法的高妙和笔法的骨力特征，代表了中国画的文化高度，会产生一定的诗意和独特的韵味。在上文所论述的文人画的“诗性”之一在于其产生与诗词类似的一种韵味或味道，从技法层面上讲，这种韵味更多地体现在笔法和墨法上，从而实现与诗意的自然衔接。也就是说，高妙的、有韵味的笔墨可以产生诗意，不出色的、无韵味的甚至庸俗的笔墨是难以产生诗意的。为什么会有这种关系？因为笔墨是一种高级文化产品，高逸超妙的笔墨是高品位文化的象征，而有意韵的诗词也是高品位文化的产物，二者在文化的高度上实现了契合。

龚贤是明末清初面貌最为独特的山水画家，知者谓其山水“有笔有墨”。对中国文人画而言，有笔有墨是一个极其难得的境界，即使是画史上有名的大画家也未必能做到有笔有墨，比如《芥子园画传》就认为：“吴道子有笔无墨，项容有墨无笔。”[13]从龚贤的山水画中几乎看不到人迹，他的画绝大多数描绘的是纯自然景观，最多画面会出现几间茅草屋或亭子。无论是早期的“白龚”还是后期的“黑龚”，都景色清幽，意境凄绝，颇有诗意。龚贤对画史最大的贡献还是在于他的墨法，他形成了具有差别的积墨法，包括干积法、湿积法、干湿并用法等，[14]这些复杂的积墨法带来了山川幽深、林木蓊蔚的效果，自然而生诗意。

现代山水画家黄秋园也以积墨法见胜。黄秋园在丘壑和笔墨两个方面机参造化，把丘壑化于独抒个性情怀的特有笔墨组合之中，是他超越前人的贡献。[15]他的画经常采用满构图，万线千点，皆系一笔笔写出，一层层地写，一层层地积，进而营造了一种雄浑、幽邃、奇险的意境，诗意浓厚。黄秋园的画之所以具有诗意，除墨法的高超以外，还与他在画中结合了或表达了其他文化要素有关。如他的画中经常会描写山中隐士的行为，或拄杖而行，或凭栏赏瀑，或临窗观云，或听松吟诗，或携琴访友，或深山读易。这些行为正是传统文人心中所向往而无法达到的那种境界。他画中的那个有点卡通形象的古装小人，颇为类似当今所流行的老树画画中的那个穿长袍、戴礼帽的小人形象所达到的效果，这种人物形象现实生活中可能并不存在，而是画家自己心中的一种处在理想状态的人物。总之，文人画的笔墨只有达到一定的高度，才会产生文化层面的意义并使画作具有独特的韵味，进而产生诗意。

第五，诗画契合，以魂立品，以情动人。

对古代传统文人而言，诗和画都是记录生活、表达情感的重要手段。作为对生活的真实写照，诗和画可以在创作理念上寻找到契合点，实现在艺术灵魂上的统一，并以情动人。感人的画和感人的诗一样，从画中可读出画家的真实人生，或春风得意，或愁苦凄凉。

徐渭是诗画结合方面的一个典范。他既是在大写意花鸟上开宗立派的大画家，又是在诗词戏曲上取得巨大成就和产生巨大影响的文学家。徐渭几乎在他的每件绘画作品上，都题写了他自己作的诗。不妨分析一下他的几幅作品。故宫博物馆所藏的徐渭《花卉册页》，其中有一页画的是水墨牡丹。牡丹本是富贵花，一般画家多用色彩描绘牡丹的“姚黄魏紫”特征，以尽显富贵之气。但徐渭的这幅作品全部出之以水墨，墨色浓浓淡淡混成一片，花朵和叶子甚至区分得不太清晰，但画家对这些全然不计，总体上看，笔墨并不算特别的淋漓畅快，从画面还能读出一种忧郁的气息。本来应该尽显富贵之气的牡丹在徐渭的笔下却表达出了一种忧郁之气和磊磊不平之气，因为他画的正是其自身的经历。这一年，徐渭49 岁。据资料显示徐渭在46 岁时因狂病复发而杀妻并入狱，画这幅牡丹时徐渭还在狱中。[16]从画上的题诗“四十九年贫贱身，何尝妄忆洛阳春？不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神”，亦可看出在这幅作品中诗和画是统一的。这首诗之所以感人，因为它记录了作者苦难的生活和悲惨的阅历；这幅画之所以感人，因为作品表现出画家所要表达的忧郁之气。从这个层面上讲，诗画的契合非常密切，均关系现实并以情动人。在徐渭的另一幅名作现藏故宫博物院的《葡萄图》中，诗画契合再次得到体现。画面纯以水墨写就，葡萄斑斑点点，散落藤中，墨色随浓随淡，依然表现出抑郁的气氛，似乎在诉说画家晚年的凄凉生活景象。画上题诗“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，现次向观者诉说了这种情怀。诗画在徐渭的人生感悟上实现了深度契合，发人深省，震撼人心，也进一步升华了作品。

第六，诗书画印一体，延展绘画功能，促进了诗意表达空间的显性化。

在明代以前，画家兼擅书法和诗词并在画面上题诗的情况也经常存在，如宋徽宗赵佶的《腊梅山禽图》上就有“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。已有丹青约。千秋指白头”的题诗，且诗书画兼美。再如元代赵孟頫的《洞庭东山图》上的题诗“洞庭波兮山崨嶪，川可济兮不可以涉。木兰为舟兮桂为檝，渺余怀兮风一叶”，亦是诗书画兼美。也有学者认为“以诗作画与为画题诗”是赵孟頫深化文人画“诗画一律”的重要方式，[17]但笔者更倾向于认为明代以前的画家在画上题诗更大的可能是一种无意识行为，也并非每画皆题诗。到了明代，陈淳和徐渭才真正确立了“诗书画”三绝的范式[8]，尤其是徐渭，几乎每画必题诗，画上题诗成为一种有意识的行为。到了清代，从海派的赵之谦和吴昌硕开始，文人画形成“诗书画印”四绝范式，这在文人画史上又确立了新的标杆，可谓是空前绝后。曾专门为文人画撰文以正本清源的陈师曾，他自身就在“诗书画印”四个领域皆取得突出成就，并身体力行地推动文人画“诗书画印”四绝的创作实践。既然文人画“不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想”，[18]那么绘画以外的内容和表现形式就十分重要，因为它们是传达文人思想的重要载体。再加上，单纯从绘画技术上着眼，与专业画师相比（古时多为宫廷画师），文人画未必能占到优势，因此绘画以外的内容势必要求显性化，尤其是自明代徐渭开创大写意花鸟样式以后，为了最大可能地减少世人对大写意花鸟笔墨荒率的误解，画上以“诗书”（后来又增加了“印”）来弥补画面成为有意识行为。

总体上看，从明代以后，文人画的诗意表达空间更加显性化，似乎只有在画面上题诗，才能彰显画家的文人身份。自赵之谦、吴昌硕以后，走诗书画印一体路线创作文人画的画家不少，但能取得较大成就者并不多，也就陈师曾、黄宾虹、齐白石、潘天寿、诸乐三、吴茀之等少数几人。改革开放以后的新一辈画家中，能在诗书画印四全上皆取得突出成就者，就更少了。“新文画派”中的李老十可以算是比较出色的一位。李老十书画皆佳，亦能治印、作诗，尽管他的诗写的多是插科打诨类的或略有“打油”色彩的诗，有时还带有幽默感，但这些算不上十分正宗的诗作恰恰与他的书画的古拙、凄美、壮烈的审美风格形成合拍的格调。他的印单独看未必非常突出，甚至有些乱头粗服，但印的风格与他的书画相一致，画面上的那一点、两点红色的印章，对画面起到恰到好处的装饰作用。故而，对老李十而言，他的诗、书、印都对他的画有辅助的衬托作用，四者的审美风格一致，形成了合力，诗、书、印有效地发挥了延展绘画空间的功能。

第七，绘画表现现实生活空间所产生的诗意。

即使是文人画，也离不开对生活的表现，从现实生活中获取创作的素材和灵感。从唐代画家张璪的“外师造化，中得心源”，到清代石涛的“搜尽奇峰打草稿”，再到现代李可染提出的“为祖国山河立传”，无不在阐述绘画与现实生活的关系。现代画家多数强调一手伸向传统，一手伸向生活，注重在向古人学习的同时，从写生中获取创作素材。但基于写生素材的作品却未必都能产生诗意，若要产生浓厚的诗意，还必须要求画家具有诗人的情怀。在这方面做得突出的现代画家有很多，山水画家有李可染、陈子庄、钱松岩、亚明、贾佑福、吕云所等，花鸟画家有崔子范、汤文选、张辛稼、张立辰、踪岩夫等，不胜枚举。

试分析几位画家的代表性作品来说明这个问题。如李可染的《蜀山春雨图》《春雨江南图》《桂林纪游月牙山图》，甚至他描写革命胜地的作品《井岗山主峰图》，还有那些描绘牧童与牛题材的《归牧图》等，这些画多数没有题写诗句，但无不诗意盎然，这当然得益于画家高超的笔墨功夫和诗人的情怀，但无可置疑的是现实生活给他在画中表现诗意提供了机会。陈子庄也是借助画现实生活营造面画诗意的高手。与其他画家着重描绘名山大川不同的是，他的绘画皆取自四川的乡村小景，皆从生活中来，其作品有很强的趣味性，每幅画的意境都不同，看似寻常但得自然天真之趣味。如他的作品《龙泉小学》，观者的视觉似乎被永远定格在林中河边那一群背着书包去上学的天真无邪的小学生身上了。他的作品《农舍》，整幅画构图简洁，似乎能够数得清用了多少笔道，但草垛旁的那一群母鸡和公鸡似乎吸引住了观者的视线，农家清幽闲静的生活被活生生地表现出来了，可谓是笔简而意足。

崔子范有一幅大写意花鸟画《宝贝睡睡妈妈忙》，画的是家居生活空间里的一个片段。一只家猫在玩毛线团，旁边是一个养有三只金鱼的玻璃鱼缸，里有水草一丛。整个画面的构成要素非常简单，并且颇有生活气息。然而这幅画却产生了非常浓厚的诗意，而且是生活诗意，因为它引发了读者的联想：妈妈是谁？宝宝是谁？他们又在哪儿？如果妈妈是这只大猫，那么画外还有一窝猫宝宝在嗷嗷待哺。如果妈妈是女主人，画面上的这只猫就是她眼中的“宝宝”，女主人让它睡觉，它却淘气地玩主人织毛衣用的针具和毛线团。通过这种意犹未尽的表达方式，现实生活的诗意被活生生地表现出来，真是奇趣横生！花鸟画家汤文选也是从生活中捕捉诗意的高手。他的作品《秋收时候》，画的是秋收时节，成群结队的麻雀在空中飞旋并向麦地里俯冲这一瞬间的场景。相信很多人在农村都见过这个场景，但只有汤文选从艺术的视角捕捉到它并用画面把它表现出现来了，盘旋的鸟阵与苍茫的大地，空间视角之大，引发观者联想。他的作品《晒场上》，画的是五头小猪冒失地跑到了农民晒粮食的席子上去吃粮食。画家在画面的下方题写了“是否粮多不足惜？抑怜憨稚未遑驱”，点明了主题，原来不是主人家粮食多的吃不了了并让猪来“糟蹋”，而是主人珍惜小猪们的“憨态可掬”的诗意生活而不忍心驱赶它们。在另一幅同样是描写小猪的作品《酣梦》中，两头小猪相拥而眠，一只小麻雀蹦过来试图啄食小猪嘴上残留的食物。读后，观者不由感叹，这些生活空间的寻常场景所产生的诗意总是逃不过画家的双眼！也只有拥有诗人眼光和诗人情怀的画家才能捕捉到它们并以画笔表现出来。

四、结 论

从中国文人画的产生开始，“画”与“诗”的密切关系就没有终止过。在古代画论中，论述这种关系的理论很多，主要可以归集到对以王维为代表的诗人型画家和以吴道子为代表的非文人画家绘画作品的比较，关于“诗”与“画”功能的比较、各自功用的发挥与互补，以及画品与诗品的关系等。

文人画作品大多具有“诗性”。这种“诗性”表达缘于文人画与诗词在创作思维上都强调了形象思维和感性思维，在艺术气质上都强调了诗人的气质、情怀尤其是浪漫主义气质；在表现手法上都强调了简约性和概括性的方式，另外，还都强调了对独特韵味的表达或含蓄笔墨风格的追求，这些共性特征都使得文人画具有了“诗性”特征。

在此基础上，论文总结了文人画的诗意空间营造的方式。通过超逸的笔墨营造出萧散简远的艺术风格统合某种特定气氛，增强了对文人画诗意的表现，延展了绘画图式的诗意空间。通过画面的大面积留白，增强对绘画意境的营造，预留诗意空间。绘画的卧游功能要求画面具备可行、可望、可游、可居的基本功能，这些功能会引发配合心理活动和审美活动的时空旅行过程，在心理和视觉辅助下的精神之旅有效地延展了文人画的诗意空间。墨法的高妙和笔法的骨力特征，代表了中国画的文化高度，会产生一定的诗意和独特的韵味，因为高逸超妙的笔墨是高品位文化的象征，而有意韵的诗词也是高品位文化的产物，二者在文化的高度上实现了契合。对古代传统文人而言，诗和画都是记录生活、表达情感的重要手段。作为对生活的真实写照，诗和画可以在创作理念上寻找到契合点，实现在艺术灵魂上的统一，并以情动人。从明代以后，文人画的诗书画结合成为画家有意识的行为，似乎只有在画面上题诗，才能彰显画家的文人身份。从海派的赵之谦和吴昌硕开始，形成文人画的“诗书画印”四绝范式，诗书画印一体有效延展了绘画功能，促进了诗意表达空间的显性化。20 世纪以来，画家更加强调绘画的生活基础，开展了大量的写生，以积累创作素材和寻找创作灵感，那些拥有诗人眼光和情怀的画家，捕捉到了生活空间的寻常场景所产生的诗意并以画笔表现出来，因此，表现现实生活空间所产生的诗意也成为文人画营造诗意空间的一个重方式。总之，文人画离不开“诗”，更离不开诗性表达和诗意空间的拓展，这方面的理论研究也许对当前的文人画创作实践具有一定的借鉴意义。