魏晋书法中玄学思想探微

曹 斌

“玄”作为哲学概念最先在《老子》中出现，如“玄牝”“玄同”等。《庄子》的《天地》篇讲“玄德”，《天道》篇讲“玄圣”。《吕氏春秋》有“玄明”，汉代杨雄明确以“玄”指“道”，张衡的《玄图》也以“玄”为“自然之根”。《晋书·王衍传》载：“魏齐王正始中，何晏、王弼等祖述老庄，立论以为：‘天地万物皆以无为本’。”[1]到了魏晋时代，“玄”便成为极流行的观念。

汉末统治阶级的腐败，社会动荡，战争不断，到处都是“白骨蔽平原”“千里无鸡鸣”的残酷景象。社会的动荡加速了以地域宗法庄园经济为基础的封建势力的形成，即封建性的门阀世族地主阶级。门阀世族虽是乘着战乱而壮大起来，其内部充满着各种矛盾，加之反动与腐朽的思想，他们习于逸乐，沉缅酒色，“居官无官官之事，处事无事事之心（《晋书.刘惔传》）”，可见其思想的空虚。门阀世族将自己的政治需求和心理特征升华为哲学思辨，也正合统治集团的需要。贵无论玄学崇尚虚无，推崇老学，讲的全是适合于门阀世族的统治之术。门阀士族深感人生无常，他们的思想从“名教”的束缚中得以解脱，获得独立自由的发展空间，生活在自成一统的庄园之中。放情丝竹，临流赋诗，高咏长啸，他们对个体人生价值意义的思考无法从儒学中找到支撑点，因而只能从重“情”和“养生”的道家哲学，特别是庄子哲学里寻找根据和支撑点，妄图给人以精神上的安慰。

一、魏晋书法中玄学思想的兴起

魏晋时期的艺术思想，以刘勰的《文心雕龙》为集大成。刘勰以为：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”[2]文的呈现恰恰是玄学精神贯注下的人的性情之自然。早在汉代，蔡邕《九势》中就谈到“书肇于自然”的论调，许慎《说文解字》谓“仰则观象于天，府则观法于地”，杨雄也有“言不能达其心，书不能达其言”的说法，我们可以从中窥探到玄学的影子。

曹魏时期，统治阶层鉴于汉王朝衰亡的教训，在政治上和经济上实行具有进步意义的改革，在学术上也兼采法家和老黄玄学，打破了“独尊儒术”的局面。魏晋中国书法开姓走向心灵的“自觉”，这一时期书法的实用性明显减弱，艺术家们开始追求书法的审美价值。艺术的怡情达性的功能被越来越多的人认识，帝王及世族知识分子纷纷介入艺术创作中。玄学作为一种特定历史阶段上理论思维和文化心理表现的哲学思潮，它不仅是人们对世界的一种认识，也是对待生活的一种态度。同时，学术文艺思想活跃，政治约束力相对松弛，名士们生活态度和处事作风发生极大变化。魏晋动荡的社会使名士们感到时代变革的来临，《周易》成为大家注目的经典，讲虚无放诞的老庄学说成为大家的处事哲学。士人的世界观和人生态度从倾心政权、企望致君尧舜转变为崇尚自然，追求超世脱俗的精神生活。

洛阳长期处于曹魏政治文化中心，因而魏晋书法“玄学”思潮首先在洛下兴盛起来。魏国书法，继承了东汉流风，谓之“鸿都流风，去之未远”，代表书家有邯郸淳、梁鹄、钟繇、卫觊等，他们都是由汉入魏的士人。古文方面，卫恒《四体书势》云：“至正始中，立《三字石经》，转失（邯郸）淳法，因科斗之名，遂效其形。”[3]卫恒认为东汉的古文已经出现了变化。在隶书方面，《曹真残碑》已出现尖锐的挑笔、圆厚的捺笔，笔法也已经变化。钟繇的正书经过改造，吸收隶书俗体写法，把正书笔画规则化，点画敛笔顿按，横画的收笔采用“顿势”笔法。行书也有别于东汉行书，著名的行书书法家有钟繇和胡昭，羊欣《采古来能书人名》称“胡书肥，钟书瘦”，道出了这一时期行书特点。洛下新风的出现，标志着书法风气已出现变迁，书法家们开始采用在民间流行的俗写体势作书，造就了大写新体的风气，展现个性气质的风韵。新书体的发展带来的好处是书写简便，名士们借助畅快的书写，显示个人的风度，从而形成注重艺术表现的书写观念，“天然”“点画之间皆有意”等观念开始在书法中形成。

玄学家善书画，书画家懂玄学。“形神”“得意忘象”“言不尽意”等玄学思想对魏晋绘画艺术有较大影响，同时影响到书法。魏晋时代是钟情于美的时代，对能够带来审美情趣的事物，晋人怀着近乎狂热的衷情，《历代名画记》载桓玄“每请长康与羊欣论书画，竟夕忘疲”。魏晋人绘画重“神气、风度、风韵”，与两汉重骨相不一样。魏晋玄学所谓的“风度”，是针对那种纯粹形式上的秀朗俊逸的容止而言的。《世说新语·容止》说夏侯太初“郎朗如日月之入怀”，虽描绘出夏侯太初的性格，从内容上来说却是空虚的。随着山水画的兴起，老庄、佛教寄情山林，以丘壑喻方外。在评论人物时，也多以山水譬喻，如《晋书·王衍传》说顾恺之作《画赞》称王衍“岩岩清峙，壁立千仞”，和评论人物相一致。凡魏晋士人，工画、善书、崇尚玄学之风尤盛。“王羲之书既为古今之冠冕，丹青亦妙。”[4]宗炳“善书画，善琴书，好山水”，[5]“以嵇康为首的‘竹林七贤’均善书”。[6]从“正始名士”到“竹林七贤”，再到“中朝名士”的八子，他们不再像东汉名士专宗儒学经术，而是书画兼善，“儒玄兼综，礼玄双修”。

二、书法中的“天然”与“流美”

魏晋书法是中国书法艺术的巅峰，河东安邑卫氏、颍川长社锺氏、琅琊临沂王氏作为魏晋儒学大族，也是书法世家，代表了魏晋书法的最高水准。“钟繇擅长八分、正书、行书；卫玠精工古文、篆、八分、章草。”[7]东汉时，钟氏居住于黄河以南，卫氏居住于黄河以北。南方学风注重发挥理论，注重思辨，北方学风讲求根据来历，学识渊博。“钟繇书法借趋新而领袖时尚，‘以奇笔唱士林’，完成了俗体的雅化，重书写的表现性。”[8]“天然”“流美”的玄学思想在钟繇书法中开始出现。钟繇作为书法大家，亦深明玄学之理。《世说新语》注中引《魏志》说钟繇“家贫好学《周易》《老子训》”。宋陈思《书苑菁华》卷首辑录秦、两汉、魏四朝用笔法时谓：“魏钟繇少时，随刘胜入抱犊山学书二年，还与太祖、邯郸淳、韦诞、孙子荆、关枇杷等议用笔法……繇曰：‘岂知用笔而为佳也，故用笔者天也，流美者地也，非凡庸所知’。”[9]钟繇所说的“天”与“地”分属“用笔”与“流美”，出于《易传》以来的自然元气化成万物的理论，可以窥探到有以下几层含义：

第一，“流美”“天然”是钟繇书法风格的体现

南朝庾肩吾在评张芝、钟繇和王羲之的书法时说“钟天然第一”，[10]“天然”即是自然，没有斧凿的痕迹。南朝人评价钟书“若飞鸿戏海，舞鹤游天”，唐太宗则认为钟书“布纤浓，分疏密，霞舒云卷，无所间然”，都道出了钟书的“天然美”特征。钟繇毕生致力于钻研笔法，然而他并没有就此停留在怎样用笔的探讨上，而是创造出一种“天然”的“流美”书法特征。

钟繇书法“流美”特征的形成，亦和他追求的超逸精神相关。今天所见钟繇书迹《宣示表》《贺捷表》《力命表》《荐季直表》，南朝羊欣用“瘦”字形容其书法特征，唐朝李嗣真则以“寒涧窙豁，秋山嵯峨”的自然景象道出了其书法廋劲的意象特征。由于历史条件的原因，钟繇不可能将视为正统的汉隶完全排除，在他的真、行书中仍有隶意的存在，这就给晋人以完善美化的余地，如“字细画短”“长而愈制”之类，所以后人评钟书“大巧若拙”，张怀瓘认为钟书“古雅”“道合神明”“幽深无际”，如此种种把钟书的“天然”美表现得淋漓尽致。由于钟繇的显赫地位和名门望族的追捧，钟繇所创导的正书、行书在士大夫阶层流行起来，逐渐成为一种书法时尚，即“魏晋风度”。“魏晋风度之所以有如此魅力，因为它们是玄学精神的审美化呈现，是士族文人推斥名教，在一定程度上获得玄学精神的审美化呈现。”[11]

第二，从“天地”层面来讲书法的创造的“天然”“流美”

阮籍谓：“天地生于自然，万物生于天地。自然者无外，故天地名焉。人生天地中，体自然之形。”[12]强调“天人”关系的自然性。钟繇所说“天”，近乎蔡邕所说“自然”，所谓“流美”，即蔡邕所言“形势”。用天地讲书法艺术的创造，和蔡邕的“书乾坤之阴阳”“书肇于自然”有根本的共同点，这也是这一时期普遍观点。《淮南子·天文训》又言：“天地未形，冯冯翼翼，洞洞灟灟，故曰太昭。道始于虚廓，虚廓生宇宙，宇宙生气，气有涯垠。清阳者，薄靡而为天；重浊者，凝滞而为地。清妙之合专易，重浊之凝竭难，故天先成而地后定。”[13]王允的《论衡·骨相》曰：“禀气于天，立形于地。”就天地的形成而言，古人认为天在前地在后，天定而地成。天是清气所化，是无形的；地是重浊的，是有形的。魏初的曹丕用自然元气喻事物的美丑，在其《王珏赋》中，讲到玉之美如“包黄中之纯气”“体五材之表仪”，即认为玉之美来自自然元气。钟繇将此理论运用到书法创作中，用笔的方法需要长期的研习才能很好地掌握，而一旦形诸笔墨，则表现在书法的美感之中。所以书法家创造书法犹如天以其自然元气赋于万物，产生和创造地上万物的美。因而用笔似天，而流美似地，天定而地成，用笔精而流美现，用笔与流美互为表里。

第三，“天然”“流美”可以上升到“道”的境界

“宋文帝书，自谓不减王子敬。时议者云‘天然胜羊欣，功夫不及欣。’……孔琳之书，天然放逸，极有笔力。”[14]王僧虔在书法的创作中首次将“天然”与“功夫”结合起来，作为评论书法的两种尺度，来体现书法的结体和运笔，开启了后世以“天然”“功夫”论艺的先河。庾肩吾《书品》又谓：“钟天然第一，工夫次之。”[15]钟繇以自然元气论讲书法创造，强调书法美是一种“天然”的美。同时，钟繇认为这种美“非凡庸所知”，这与曹丕《典论·论文》强调的“气之清浊有体，不可强力而致” 也有相同之处。

刘勰强调艺术的美与自然的美一样，“夫岂外饰，盖自然耳”。陆机认为作文应“因宜适变”，一切顺其自然。书法的创造，“天然”美是很重要的。汉末赵壹《非草书》认为当时人学书是“每见万类，皆画象之”。在汉代，蔡邕《笔论》就强调了书法的“天然美”：“为书之体，须入其形：若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”[16]显然，“天然”与魏晋玄学崇尚的“自然”是一致的。王弼谓：“天地任自然，无为无迹，万物自相治理。”郭象“自己而然，则谓之天然”。自然即本色、本性，往往用“素”“朴”代言之。玄学家们对“自然”的推崇，还表现在山水文学和山水画中。《世说新语》载：“顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云‘千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚’。”[17]自然美已经独立成为堪与艺术美并列的另一种美。在艺术创作中，“自然”要有感而发，不事雕琢，浑然天成。唐代李德裕《文章论》谓：“文之为物，自然灵气，惚恍而来，不思而至。”玄学家讲究自然天成的创作方法。庄子谓：“天地有常然。常然者，曲者不以钩，直者不以绳，圆者不以规，方者不以距，附离不以胶漆，约束不以纆索。”[18]“天地有大美”美就美在自然无为，以至于“庖丁解牛”的技艺能够达到“道”的境界。

三、书法中“自然无为”的精神

卫氏家族作为儒学世家，博通古文，卫恒在《四体书势·古文序》提到卫觊写的古文，与汲冢书相仿佛。卫氏家族以书法显名，始于卫玠，他“好古文、鸟篆、隶草，无所不善”。[19]在保持儒学门风的同时，卫氏家学不断汲取新的学术思潮。卫恒《四体书势》中“用心精专”“睹物象以致思”出自玄学的“言、意、象”。卫玠是在玄风炽盛的西晋成长起来的，“少有名理”，而且“善《易》《老》”。“卫玠却不治《庄子》，可见他吸收道家的思想是有选择，更注重学术与学理，行为上依然恪守着儒学礼法。”[20]因而，在学术思潮开放的魏晋时期，卫氏家族的学术面貌是“儒道兼综，礼玄双修”。这种思想不仅影响到卫氏书法，而且颍川长社锺氏、琅琊临沂王氏等儒学大族都受到影响。可从两方面理解“自然无为”的思想：

（一）“自然无为”是用自然万物来比喻书法的千姿百态

卫恒在《四体书势》中说：“是故远而望之，若翔风厉水，清波漪涟，就而察之，有若自然。”[21]索靖《草书势》云：“蝌蚪鸟篆，类物象形。”[22]都是用自然万物来比喻书法的千姿百态，自然美和艺术美在书法中得到统一。中国精神受“万物有灵观”的影响，把自然界的一切事物看成是有生命的，书法也不例外。张怀瓘《书断》评嵇康书法：“得之自然，意不在乎笔墨，使人神清，自然意远。”[23]虽然不见嵇康的书法到底怎样，但可以从其在《声无哀乐论》中从玄学出发对“自然之和”与“平和”之美的追求得到解释：“嵇康认为音乐是客观的物质存在，其本源为自然。音乐的特质为‘和’，有‘自然之和’与‘平和’，‘和’即为美。”[24]嵇康以“和”为自然乐的本体，从自然层面来说指阴阳的协调，也就是其《养生论》中所言“性气”“情志”，人的精神上的“和”。同理，老子“道法自然”，也是“道”本身存在和运动的内在原因，是一种不加外力干涉完全的自然状态，顺应自然，方能复归自然，自然而然，方能进入艺术的最高境界。

（二）“自然无为”是书法创作与审美的最高境界

魏晋时期的书法家常常把“自然无为”视为创作与审美的根本准则和最高境界。从生殖崇拜到图腾崇拜，从山水诗到山水画，从建筑雕塑艺术到舞蹈艺术，都充满自然生命美。“书肇于自然”，当书家认识把握了自然的本质特性及其变化规律后，便可以得心应手，驾重就轻，从必然进入自由，从认知进入创造，达到“自然无为”的境界。

魏晋书法“尚韵”，与当时玄学一样，推崇平淡的自然美。在玄学看来，“自然”指天道的本来状态，天道是自然无为的。玄学最理想的圣人的根本点，在于如何处理好和体现天道与人事的关系。在自然观上，嵇康认为客观外界一切事物都是“自然相待”，以“元气”“五行”为其形成的物质基础，而“不假人以为用”。阮籍则认为“自然”指万物本体的“无”。“道者，法自然而为化，侯王能守之，万物将自化，《易》，谓之‘太极’，《春秋》，谓之‘元’，《老子》，谓之‘道’。”[25]因循自然的行为就是“道”，遵循“道”而治世，万物就能在自身体系里充分发展变化。“自然”为天地之源，“自然”、天地、万物相互贯通。“阮籍思想中最重要的东西是追求一种超越自然形质的，高度纯净的精神美。”[26]阮籍的《乐论》赞颂道家与自然合一，大胆批判儒家礼法，渴求精神的绝对自由。同时，在赞美自然合一的最高境界时，又有着儒家积极的入世精神，并不赞赏道家的乐天安命思想。显然与卫恒的“儒道兼综，礼玄双修”思想高度一致。

四、“言、意、象”对书法的影响

东汉以后行草逐渐兴起，魏晋时代，经钟繇、胡昭和索靖等人的发展和名士的欣赏，开始“大行于世”。在南方，在以王羲之为代表的书家努力下，彻底去除分书遗迹，将隶书推进为行书，章草变为成熟的今草，其草书“焕若神明”，强调“意”的表现。

书法不单纯是模仿的艺术，而具有抽象的象征性质。魏晋时期，“心”“意”已成为书家十分重视的范畴。成公绥《隶书体》谓：“工巧难传，善之者少，应心隐手，必由意晓。”[27]索靖《草书势》曰：“科斗鸟篆，类物象形，睿哲变通，意巧滋生。”[28]“意”都是通过书法的形态表现出来，强调书法物象与心意的结合。

卫恒《四体书势》谓：“睹鸟迹以致思，非言辞之所宣。远而望之，若飞龙在天；近而察之，心乱目眩，奇姿谲诡，不可胜原。研、桑所不能计，宰、赐所不能言。”[29]书法之“意”是“言”所不能尽的。“言”指言辞；“意”指思想。《墨子·经说上》说：“执所言而意得见，心之辩也。”肯定通过一定的“言”，人们就可以了解和把握一定的“意”。以老庄为代表的道家，对“言”能达“意”持怀疑或否定的态度。《周易·系辞上》曰：“书不尽言，言不尽意。”[30]“言”也不能完全表达“意”，但同时又说“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。”[31]通过设立符号式的卦象来弥补“言”在表达“意”中的不足。显然，“意”是高于“象”的，“象”又是高于“言”的。而《庄子·外物》记载：“言者所以在意，得意而忘言。”这种观点不否定“言”能表“意”的作用，而是强调“言”以“得意”为本。而王弼《周易略例·明象》曰：“言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。”[32]其在《庄子》的基础上，阐述了一个完整的意象观，“象”可以用来表“意”。

《笔阵图》谓：“执笔有七种，有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败；若执笔远而急，意前笔后者胜。”[33]王羲之认为执笔要与“心”“意”结合，具体讲了在书法创作中思想心态与执笔和运笔的关系。这种“意”，体现了晋人“尚意”的艺术祈尚，书法美不再是只具备形态美，而且还要表现人们的心理意愿。王羲之《书论》曰：“若作一纸之书，须字字意别，勿使相同……令意在笔前，字居心后……”[34]羲之在作书、评书、论书时心中皆充满“意”，摆脱了“观其法象”的束缚，把主体内在的“意”摆在重要位置。

首先，书法中的“意”离不开“道”的情感体验

所谓书能“称意”，即书法创作中主客观沟通的问题，羲之《书论》中“大抵书须存思”即是如此。魏晋书家在倡导“意”的同时，同样进行“道”的追求。魏晋时期，士大夫们迷恋山水以领略玄趣，追求与道冥合的精神境界，特别是山水景物进入诗歌和绘画中，使得山水诗、山水画成为言玄悟道的工具。宗炳《画山水序》道：“山水以形媚道。”中国古代士人讲“道”，时时事事离不开“道”，“道也者，不可须臾离也”（《中庸》）。从现存王羲之书信也可以看出其受玄学的影响：“省士。知足下奉法转到胜理极此。此故荡涤尘垢，研遣滞虑，可谓尽矣，无以复加。漆园比之，殊诞谩如下言也。吾所奉设教意政同，但为形迹小异耳。方欲尽心此事，所以重增辞世之笃。今虽形系於俗，诚心终日，常在於此，足下试观其终。”[35]“吾所奉设教意政同，但为形迹小异耳”，指羲之是信奉道教的，但他以为和佛教之意是相同的。最后又说其身处世俗而心实向教。显然，在他儒家思想深处深受玄学合流的佛学影响。

晋人是注重个性、崇尚自然的时代精神。王羲之的创作，受阮籍的影响是巨大的。以阮籍为首的“竹林名士”，其思想的实质是以庄子为主的“性情的玄学”。《三国志·魏书》卷二十一《王粲传》谓阮籍：“倜傥放荡，行己寡欲，以庄周为模则。”羲之《兰亭序》开篇“崇山峻岭、茂林修竹、清流激湍、流觞曲水”，正是“竹林名士”“生活情调地玄学”，完全一副生活的山水画。陈传席认为“山水画兴起的直接根源是玄学”，[36]玄学家鼓吹玄学，何晏一派通过诗歌把玄学的哲理表达出来，于是创始了“玄言诗”。从谢灵运开始，玄言诗转向山水诗，“山水形象是表达玄理最合适的媒介，所以山水景物大量进入诗歌和绘画中，使得山水诗、山水画成为玄言悟道的工具。”[37]因此，才有“放浪形骸之外、畅叙幽情”的玄趣和圣人之“道”。刘熙载《书概》中说：“右军《兰亭序》言‘因寄所托’，‘取诸怀抱’，似亦隐寓书旨。”[38]道出了王羲之书论的精髓。

其次，“意”的变化美是对“象”的领悟

要求书法有变化的美感，羲之《笔阵图》中“点”，如“高峰坠石”，“竖”，如“万岁枯藤”等，从自然美的形态形容书法的变化之美。他在《书论》中说：“若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。”[39]根据王弼的观点，对“意”的变化，不能脱离“象”与“言”。书法的形体变化可以看作“象”与“言”，在创作时，首先要求得其变化，不能“状如算子”要有书法的神采风气。“意”要怎样变化呢？王弼认为：“真正对于‘意’的了解，是一种既需要‘象’但又超脱于‘象’的领悟。”[40]显然，形体运笔的变化之美，能更好地表现意趣。从卫夫人《笔阵图》中提到的“意在笔前”，到王羲之的“发人意气”，“意”的内涵在不断变化。玄学家的“言不尽意”“得意忘象”讲的是对美的主观感受，而“意气”就是美的最高境界。

第三，由“意”到“忘象”的境界

羲之《兰亭序》的“仰观宇宙之大、游目骋怀”，与魏晋以来在诗歌、绘画、书法中强调的“传神”是一致的。“得意”要发挥自己的创造性，才能领会到“意”。实际上得道的“意”并不是纯粹的物“意”，而是己“意”与物“意”共同化合的产物，因而在艺术创作中强调审美主体的创造作用。从郑板桥的“眼中之竹”，到“胸中之竹”，再到“手中之竹”，可以看到由“意在笔前”到“得意忘象”的创作过程。正因为“得意忘象”，因而才有“意气”的出现。

显然，“意”的产生离不开现实生活中的“象”，因而“观其法象”便有了合理性。但是，如果拘泥于现实中的“象”，就不会取得艺术创造的进步。对“象”作为体现“意”的手段可以丰富多彩，在书法的历史发展时，不仅仅局限于“宛若银钩、飘若惊鸾”的具体物象上，必须进入一种不为任何物象所限定的自由精神境界。成公绥《隶书体》谓：“纷华璨烂，絪缊卓荦，一何壮观！繁缛成文，又何可玩！……仰而望之，郁若霄雾朝升，游烟连云；俯而察之，漂若清风厉水，漪澜成文。”[41]晋代书法受“自然”玄学影响，强调的是一种自然美。庄学从自然情调上的超越，才能忘形发现“神”。《语林》谓温峤“姿形甚陋”，《晋书》仍谓其“少标俊，清彻英颖”，显然是忘形而发现“神”的结果。“忘象”作为玄学家们的生活准则，表现出他们对对精神世界的注重及精神自由的追求。

在玄学家们看来，对物质世界的超越，才能“忘象”，才能由形而神，便进入另外一个境界，即“神”的超越。

结语

魏晋时期特殊的政治、经济、文化和哲学背景，出现了钟繇、卫恒、王羲之等重要书家及书法理论家。魏晋书家，大多崇尚“儒道兼综，礼玄双修”思想。从钟繇的“天然”“流美”，卫恒的“自然无为”，王羲之的“得意忘象”，无不体现“道”的内涵与“艺”的生命结合和“玄理”与“空灵”的想象结合。“老庄告退，而山水方滋。”[42]追慕逍遥自在的理想生活，到大自然中获得内心精神的满足，用自然界各种事物或各种自然现象展示书法之美。书体不再被汉隶所禁锢，逐渐从实用发展到书家的个性风格，从传统的篆隶演变出真、行、草书，从而才有“魏晋风韵”的书风形成。