论赵无极绘画的中华艺术精神

付娇娇 苏梦熙

（广西艺术学院，广西 南宁，530000）

艺术史家邵大箴先生这样评价赵无极：“赵无极是探索西方表现主义观念，并将其融入中国传统笔墨的第一人。”[1]20世纪是中西艺术进入深层次碰撞的时期。在中西艺术融合的趋势下，许多艺术家尝试用不同的方式去探索中西艺术融通的道路。林风眠突破传统艺术的束缚，以民间艺术为切口，借鉴西方现代派艺术的形式来革新中国画的绘画语言；吴冠中致力于将中国传统水墨画的意境与西方油画的形式感结合一起，使意境美与形式美精妙地融合；赵无极虽深受中国传统文化的浸染，但在学习过程中却认识到传统水墨画的程式化困境，力图在西方的绘画艺术中找寻新的突破口，把中国传统艺术精神融注于西方油画艺术之中，运用色彩的微妙变换进行碰撞组合，以恣意挥洒的线条笔触构建出一个混沌的宇宙空间，为西方的现代派美术谱写了具有东方文化内涵的意蕴篇章。

近年来，赵无极的作品拍卖屡创新高，2018年香港苏富比拍卖赵无极平生尺幅最宏大的油画作品《1985年6月至10月》，最终成交价5.1亿港元，是香港艺术拍卖史上成交价最高的画作。赵无极之所以能够取得如此高的成就，并且被授予法国骑士勋章的荣誉，这与他的绘画理念绘画风格是息息相关的。他以中国传统文化精神为灵魂，结合西方材料，运用色、光效果完成了抽象表现主义绘画的创作。

一、早期抽象艺术与中华“符号”的碰撞

1921年，赵无极出生于北平，其祖父是一位秀才，从小就教导他诵读中国传统的诗词典籍、诸子百家和练习中国书法。祖父告诉他，在所有艺术中，只有中国的书法艺术最能传达感情。[2]72祖父的启蒙教育使赵无极在年幼时期对中国传统文化艺术产生了非常浓厚的兴趣，身为银行家的父亲也经常给赵无极讲解他收藏的珍贵字画，这不仅打开了赵无极的眼界，还播种了东方传统的文化观念与审美情趣的萌芽，为赵无极以后的创作生涯奠定了基础。1935年，赵无极在国立杭州艺术专科学校开始系统地学习绘画。当时西学东渐的风气对艺术的发展也产生了很大影响，国立杭州艺术专科学校秉持“学术自由、兼容并蓄”的教育理念，采取中西结合的教育方式。赵无极在这种自由的艺术氛围中，逐渐接触到了以雷诺阿、塞尚、马蒂斯和毕加索等艺术家为代表创作的富有创造力的西方现代派艺术绘画作品。他认为当时的中国传统绘画已经走入一个程式化的困境当中。校长林风眠鼓励赵无极向传统挑战，挣脱绘画程式的束缚，同时吴大羽老师的创作方式与理念也给予赵无极一定的启迪。他开始探索如何用线条和色彩来表现空间，这个时期他的具象绘画创作也显示出意象绘画的倾向。

1948年，赵无极赴法国巴黎开启留法的艺术生涯。他在法国认识了很多著名的艺术家，如亨利·米肖、米罗、马蒂斯和贾科梅蒂等。1952年至1953年，赵无极的创作由具象走向符号，一步步接近抽象。在这个过程中他发现克利的绘画方式能够开启自己创作的另一扇窗。“克利善于从自然中提取可认知的形象作为象征符号表达内在精神与潜在的生命，他借以表达的手段——各种彩色图形，各种抽象半抽象的符号给赵无极以启发，克利表达的符号，与赵无极从小就学会了书法，似乎有着某种联系，他从克利小小的画面上看到克利营造空间的超高本领，从这些小画里散发出来的是陡然间能开拓出的无限空间。”[3]94他开始向克利学习，在中国传统文化中提取元素，比如甲骨文、青铜器铭文、瓷器纹饰等，把这些典型的符号元素抽离出来运用到绘画创作中。这段时期，赵无极的画面在构图、色彩笔触上都有克利的影子。最终在《向》这个作品中，他超越克利“似与不似之间”的创作，尽管文化的“符号”还存在，但已经融入到他的抽象画面中内化为一种精神力量。

克利的艺术作品强调的是表现而不是再现，并且深受东方艺术哲学的影响。赵无极向克利学习的过程就是他从具象绘画转向抽象绘画的过程，回归到中国传统文化，抽离出极具代表性的象形文字符号，打破重构其一直以来的结构形式，建立起一个符合他内心世界的艺术空间。法兰西学院华裔院士程抱一先生曾这样评价赵无极的艺术创作：“他吸取了西方艺术的伟大之处。与此同时，他也发现了东方文化之精彩。”[2]72中国传统文化给予他走向抒情抽象艺术的养分，博大精深的中华文化内涵成为他艺术创作的灵感汲取地。

二、中西绘画形式的融通

赵无极的绘画创作之所以能够得到国际上的认可，是由于他把中西艺术的精髓精确地糅合在一起。在他的艺术创作中，不仅可以观赏到非常绝妙的西方绘画方式，还能够感悟到东方传统的艺术精神，构建出一个具有抒情性的抽象艺术空间。即使赵无极在绘画艺术探索的初期意图逃离中国传统的束缚，但在他的潜意识深处仍然受到中华传统文化和审美精神的影响。中国的老庄哲学所倡导的道家思想——“天人合一”，即天、地、人万物统为一体的宇宙空间意识，深深地烙印在赵无极的骨子里。他从抽象的绘画形式中回溯到中华艺术精神，在哲学和美学的高度审视下回归，正如他所说：“我自中国走出，是我能再走向中国。”[2]99赵无极幼年时期跟随祖父练习书法，书法里面的许多用笔技巧以及中国水墨画中“皴、擦、点、染”的笔墨技巧在赵无极中后期的画作中都有体现。跟随父亲欣赏收藏的诗书画卷，尤其中国传统书画的经营位置、构图形式和笔墨等元素运用在他的抽象油画中毫无违和之感，完全与油画语言融会贯通于一体。

1. 透视空间虚实的交织

赵无极的一些抽象绘画创作会采用中国绘画的一些技法，如散点透视、平行线结构等。这些技法的运用与西方的油画语言相结合，描绘出错综、重叠、复杂且有秩序的宇宙空间。中国传统绘画的空间讲究虚幻而空灵之美，画中表现的是宏观的自然景象，主张人与自然的和谐相处。在构图上不受焦点透视的约束，采用自由随性的散点透视方式向观者展现自然的景貌，俯仰之间景入眼帘，浩然之气浮于胸中。王微的《叙画》里说：“古人之作画也，非以案城域，辨方州,标镇阜，划浸流，本乎形者融，灵而变动者心也。灵无所见，故所托不动，目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔,拟太虚之体，以判躯之状，尽寸眸之明。”此话可以看出，王微反对写实和实用的绘画，认为其托不动形象以显现灵性而变动（无所见）的心。绘画不是面对实景，画出一角的视野（目有所极，故所见不周），而是以一管之笔，拟太虚之体。那无穷的空间和充塞着空间的生命（道），是绘画的真正对象和境界。[4]例如，南宋画家的“马一角和夏半边”，常常在画面中描绘山之一崖、水之一角，对复杂的自然景物进行精炼的高度概括，画面构图中多处留白，给人以无限的遐想空间。在《寒江独钓图》中，一只小舟漂浮于宽阔的江面之上，孤独的渔翁独自垂钓，江面寥寥的几笔波纹映衬出凄凉萧瑟之感，画面四周空寥寂静，营造出一种落寞萧寒之境。中国传统水墨画的空间营造独具匠心，空间的构建是画中意境的灵魂所在。

赵无极的抽象绘画空间，并不是实实在在的纯粹形式。他继承了中国传统绘画的形式，区别于西方的焦点透视，用可游可观的散点透视的方式去描绘大自然的意象空间。观看他的作品，视线可随时移动，而不是停留在一个点上往一个方向延伸。例如在作品《28.04.75》中，画面气韵交织，似有形却无形，把技法和情绪充分地混合杂糅一起。似平面又似立体，下半部分的实与上半部分的虚形成鲜明的对比，色彩与光线的律动饱含着一种东方哲学的力量感，笔触变幻中营造出空灵且富有诗意的空间感。在构图方式上，他汲取了五代著名画家巨然的垂直竖构图的形式。在作品《18-1-68》中， 赵无极首次将画竖分为二，中间留出空白，两边密布色彩。[2]112除此之外，赵无极的大部分画作会采用平行画面的三段构图方式，画面主体占据中间部分，结构深浅有秩，上下采用留白的手法，给人以想象的空间。在作品《01.10.62》中，背景色以靛蓝为底，水平分割出三个区域，上下两端的飞白从蓝靛的背景挤压喷薄而出，点亮画面且与中间的黑色形成鲜明的对照，黑色的线条笔触铿锵有力，仿佛是青铜器上斧凿刀刻的铭文，画面色彩的猛烈碰撞，笔锋的交相辉映犹如宇宙初始天地崩裂之一瞬。

2. 西方色彩与东方水墨的碰撞

在赵无极的绘画创作中，中国的艺术精神同西方的油画语言相融合，使画面具有东方内涵的意蕴感。其中色彩的运用与中国传统的绘画观念有着深厚的渊源。赵无极的绘画作品色彩大都变化微妙，对比强烈且透明空灵，单纯中透露出丰富的层次感，强调色彩的主观性。中国的色彩具有精神承载的意义架构，色彩本身具有抽象性和意向性。张彦远确立了墨的正统地位，即“运墨而五色具”。墨分五色，墨的浓、淡、干、湿等色彩语言在赵无极的绘画创作中都有运用。对于色彩的张力、色彩表现力的把握也是抽象绘画的一种灵魂存在。赵无极的绘画作品色彩本身的意义被凸显出来，通过画面的线条向外进行散射成为构成画面的一个主要元素。

1974年，赵无极开始重拾水墨画，他的绘画进入到一个全新的创作旺盛期。画面色彩也变得透亮而明丽，水火等一些大自然中的元素也更加被凸显出来，彰显出人与自然和谐共处的东方宇宙观。墨的浓淡变化微妙至极，墨色的晕染肌理在油画布上飘飘跃动，空灵而又深邃。在作品《01.05.92》中，水墨的特性与油画的材料质感充分融合。整幅画面是垂直构图的形式，以蓝色的油彩与黑色的墨为两种主要色调，左边的长方形块状蓝色坚硬有力、沉静深远；中间部分的墨色曲折蜿蜒，由蓝黑逐渐晕染至深蓝，又扩散到浅蓝与左边的块状蓝色相融。交汇相融处熟褐色的象形文字符号，在刚柔并济的色彩碰撞中应运而出，显示出东方的神秘感。一刚一柔，一深一浅，画面和谐统一又有丰富的变化层次。赵无极剔除了西方传统透视和光影的影响，用色彩描绘精神世界，使东方艺术精神的审美有机地与具有西方审美特性的抽象画面相融合。

3. 传统书法与笔触的融会

中国传统笔墨的内涵极其深厚，其中运笔的表现是一个很关键的部分。赵无极称：“书法造就了我不同与西方画家的绘画基础。”[2]102幼年时期的赵无极通过对中国传统书画的运笔规则的体悟，将这种富含中国传统艺术精神的笔墨痕迹融汇于对西方抽象表现主义绘画的探索之中。

由于对书法笔墨技巧的熟练掌握，20世纪60年代后，赵无极的艺术创作放弃“形”转而开始追求“态”，尝试创作大幅画作。此阶段他的作品特点就是运用色彩鲜艳的对比色，大团的墨黑色旁边有一小块明晃的乳白，其中类似书法的笔触在画面上演奏着色泽与线条的交响乐章。在作品《29.09.64》中，墨黑与深蓝交织在一起，中间碰撞出耀眼似光的乳白，画作大幅度的摆笔造就了磅礴的气势，在色层间的交互中建立起空间的秩序。“用笔不能太死，要活一点，才能有灵动的画面，”[3]31中国古代传统绘画与书法的相通性就体现在用笔的方式上，其中用笔的松紧变化可以营造出意境不同的空间形态。赵无极创造性地将中国的执笔方式辅之以西方的油画材料，用合乎美学规律的笔触创作出更具灵动性的效果。在作品《01.04.97》中，采用平行三段的构图方式，画面律动性极强的地方集中在正中间，色彩搭配组合对比鲜明，笔触两边虚中间实，层层相叠，疏密有秩，左右相碰撞的区域好似翻滚的硕大漩涡，集聚力量的冲击，画面整体灵动且充满激情。

三、中华艺术精神的显现

西方现代艺术受东方文化的启迪，神秘的“东方情调”对欧洲有着非常巨大的吸引力，正是因为欧洲艺术家对东方美学观念的认同与憧憬，加之赵无极具有东方艺术精神的创作形式，其才能在西方受到广泛的赞赏与认可。赵无极的艺术探索体现出他对中华艺术精神的高度认知的追求过程。赵无极自幼受到中国传统文化的浸染，这是刻在骨子里的文化基因，在对抽象艺术的探索中逐渐开始向中国美学思想靠拢。通过不断地学习与研究，熟悉并掌握了西方绘画的技巧，探索出一条以布面油画为媒介，力图在抽象画面的审美情趣上体现出东方的艺术精神与思想内涵的艺术道路。其作品体现出和谐统一的宇宙观和追求气韵生动的画面风格，构建出一个彰显中华文化精神的富有意境的空间。

1. 天人合一体现中华艺术精神

中华艺术精神“天人合一”的思想理念是奠定中国传统艺术哲学思想的根基。赵无极深受中国本土哲学道家的影响，老子认为天地万物是一个有机的整体：“道生一，一生二，二生三，三生万物”，道是这个世界的本源。西方哲学史主张主客二分式，客体是客观世界中现实存在的，主体是对客观世界的内在认识者。而天人合一的宇宙观，是把整个世界万物看作一个整体。“天人合一”即物质与精神的和谐统一，“和”是中华艺术精神的基本性格特征，为“游”的精神驰骋提供了一个积极的条件。其中“一”是艺术精神主客两忘的精神境界，呈现出物我两忘的状态。主客合一，即创作者的情感完全与物象交融，不知有我，亦不知有物的存在，物我集中最终归一。中华艺术精神讲求的是“观物取象”和“立象以尽其意”，在物象之中注入其意，以达到与自然共生，与宇宙生命和谐共处的境界，“天人合一”是人的精神与自然界的统一，也是“道家追求心与万物的和谐一体，从而乘物游心，澄怀味象，体察天地之大美”[5]15。

康弘曾对赵无极的绘画作过如此的称赞：“进入20世纪90年代，赵无极的绘画达到炉火纯青的自我造化境界，既显物象影响，更以象外之象体现出中国传统文化中天人合一的哲学思想。”[3]1371972年冬天，赵无极创作了一组中国水墨画，被米肖提名为《墨的游戏》，落墨此轻彼重，无形之中孕育有形，从具象之中释放出来，画面上墨色淋漓尽致，变幻无穷，自然与人和谐地融为一体，天地人万物合而为一。在赵无极晚期成熟的画作中，他打破绘画材料属性的束缚，把油画颜料挥洒得如同水墨流动，给人一种象外之象、韵外之致的感受。赵无极不加掩饰地将情绪通过画笔表现出来，颤动、肆意的线条笔触不似风景，色彩的强烈对比似光影转换，画面呈现犹如宇宙初开的天地崩裂，是混沌初开的一道曙光。

“中国古代有关‘混沌’的神话传说莫过于盘古于混沌中开天辟地，就某种角度而言，赵无极的绘画便正如其境。”[6]赵无极重视自然乃至宇宙的统一感，对于生命与周围环境相融合的坚持始终表现在他的画面中。赵无极的绘画大多数都是以西方油画的方式呈现出来，但是他并没有按照西方科学的法则创作。他讲究画面的虚实对比，“虚”是对内在精神的描摹，“实”是对自然物象的再现。虚实相依，贯通物与人的边界，天人相合，构筑混沌之境。混沌是一种生命伊始，周而复始的循环，也是生命万物的归属，赵无极混沌之境的画面构成体现出天人合一的东方宇宙观。

2. 气韵生动体现中华艺术精神

在南齐绘画理论家谢赫的《古画品录》“六论”中，将“气韵生动”放在首要位置，是我国传统绘画突出的美学原则。关于气韵，原本是两个分开用来鉴赏和品评艺术的概念。气为生命气息，韵为生命形态。在魏晋时期，“气”“韵”合流，形成一个文艺的评论范畴。“气韵”是指创作主体灌注于审美对象中的内在生命力及显现出来的具有韵律美的形态。[5]44赵无极曾说：“我在画中追求光线，还有空间的气韵。”[2]139由此可见，画面中气韵的美感是赵无极所追求的艺术精神，尤其注重气的表现，以气充韵。他认为画面中呈现出的气的流动是一种生命律动的展现，画面的韵律结构集中在“内在的幻空上”，体现出生命的跃动感。

“西方绘画多追求外观的感觉和刺激，东方绘画多偏重于内在的精神修养。中国绘画作为东方绘画的代表，尤注重表现内在的神情气韵，意境格趣。”[7]赵无极在创作时，习惯于一个人在僻静的画室，集中精力将自己内心深处的情感注入画面中。站在一幅画作前，他都能清晰地感觉到创作时的情绪，愤怒或者躁动，安详或者愉悦。如1957年的作品《骚动的夜》，画面采用红蓝互补色给观者以强烈的视觉冲力，用厚涂的方式描绘出夜间光影的变化，表达出他的情感不安的躁动，用流动的气息来推动整幅画面的韵律感。

赵无极传承了中国传统艺术精神的内涵，从中国传统水墨画以及书法中汲取灵感，将流转变化的线条与水墨肌理的晕染之美结合起来，用笔起承转合之间产生的气韵推动画面的律动感。他还强调画面的透气，也就是呼吸感。“人需要呼吸，画面也需要呼吸，让你的身心与画面接触，让你的呼吸在画面上流动。你让画面呼吸，画面又帮助你呼吸。赵先生的这种提法似乎与无意识行为，自动性技巧颇具相似之处，但可以看出，他是强调忠实于感情，忠实于心灵的。”[3]8在作品《20.12.1985》中，采用竖构图的形式，整幅画面的主色调为黑色和橘黄色，橘黄色为背景，黑色书法笔触的挥洒气势磅礴，墨色由浓减淡，干湿分明，从左下角逐渐向右上角晕染，中心的橘黄色耀眼明亮，映衬出整体气韵的流转变化，浑然一体。

3. 意境之美体现中华艺术精神

意境是一种从属于东方审美的范畴，在赵无极的绘画创作中，意境之美也是一种体现中华艺术精神的特质。传统中国绘画中的诗与画是紧密相连的，诗书画于一体。北宋苏轼评价王维的诗和画：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”王维的诗作受禅宗影响颇深，用画意作诗，山水诗中呈现出自然风景的远近、浓淡和疏密的变化，显示出山水画融合为一体的绝妙意境。赵无极的部分画作有米芾山水画的空灵意境之美。对此，潘天寿对于诗与画的关系也有独到的见解：“一个懂画的诗人在写诗时可以丰富诗的意境，同样的，一个画家如果有诗的根底，作画也可以脱掉俗气，增加诗的韵味。”[8]赵无极早年求学期间，深受中国传统艺术精神的浸染。后来，他在抽象艺术绘画创作的探索中回归传统中华审美精神，其中早期接触到的潘天寿的绘画观念对他也产生了一定影响，他的绘画生涯一直贯穿着传统的中国审美精神。

“赵无极特别喜爱诗境，诗给人的无限遐想的想象空间，还有那字里行间自由奔放的感情。”[3]87赵无极出身于书香门第，诸子百家、程朱理学和唐诗宋词的陶冶对他的艺术创作发挥了很大作用，其绘画创作有诗的意境美，如作品《23.3.68》采用三等分的横构图形式，上下有大面积的留白，从中心由实到虚发散到四周，狂草般的书法笔触随意挥洒，抽象的物象隐约可见，营造出一种若有若无的朦胧意境。在棕褐色幽深的地方仿佛凝聚着天地的精华，借助周围的物象输送着力量与灵气，体现出一种象外之象，景外之景，表现出超然境界和超象至美。把广阔深远的时空容纳进画布，呈现出幽远超逸的诗意，表达出中华艺术审美精神的理想意境。

他的学生这样评价他的作品：“在那些色调优美、肌理流动的画面上，有一种神奇的、跃动的、无可名状的形象，深刻、优美而生生不息，唤起观者记忆中的各种意境和情感，使之产生强烈的共鸣。”[3]106赵无极的绘画由情引性，画是有形诗，其境尽意。他的绘画创作一直都没有离开过中国传统绘画的观念，他注重内心情感的表达，通过对客观风景的体察，在创作中升华到主观精神的境界，将外在的体验转换为内在的情感表达。

四、结语

“赵无极以西方的表现形式发掘中国的艺术传统和艺术精神，将西方的抽象融入了东方的意象之中。”[3]99他从克利的画作中悟出抽象画的精髓，找到了回归中国传统艺术精神的灯塔。他把中国老庄的哲学思想充分表现在画作中，诗画统一为一个有机整体。赵无极创作的画面在色彩的碰撞中、笔触的挥洒中、光与线的韵律中组成一个具有东方审美的宇宙空间，反映出东方“天人合一”的宇宙观念，表现出司图空“超象物外，得其环中”气韵生动的中华审美艺术精神。在中西艺术融合的交汇中。赵无极把中国艺术审美精神注入到具有典型西方艺术语言的抽象艺术之中，聊画胸中意气，架构出一个具有东方哲思的绘画艺术空间。