试析逐臣群体的兴起与中晚唐文人水墨画的嬗变

王陶峰

（安阳师范学院，河南 安阳，455000）

从对张彦远的《历代名画记》、朱景玄的《唐朝名画录》等唐代画学文献的解读中发现，中晚唐代表性的文官——士大夫水墨画家大多都有被从两京地区贬谪或放逐到东南或西南边地的经历，这种人生境遇的落差和仕途的挫折，对士人心态乃至水墨画风的形成产生了直接影响，这为从创作主体的角度探究中晚唐文人水墨画兴起的原因提供了新视角。唐初绘画融汇南北地域之风，墨笔皴法在盛唐贵族的墓葬山水画中营造山石的立体效果，后经中唐文人改造发展成水墨晕染、渲染的破墨画，顾况、王默等纵笔直扫，甚至用头发蘸墨、泼墨，晚唐荆浩等隐士在自然山水中安顿性灵，画作由表现想象的宗教佛国净土的宗教价值转向抒写隐士的隐逸心境的审美价值。从中唐到晚唐水墨画风兴起、嬗变的背后是士人心态从盛唐壮怀激烈到中唐平淡天真、再到晚唐五代空灵静寂的转变，凸显出唐王朝中央统治力由盛转衰的过程中，士人由积极入世到消极出世归隐的心理嬗变的轨迹，水墨画的文人化、地域化、市场化又隐含着唐宋审美转型的新理路。

安史之乱后，逐臣群体逐渐成为中晚唐文人水墨画创作的核心力量。逐臣与水墨相互成就，笔墨皴法纵笔直书，在绢上水墨运化产生自然虚实浓淡的韵味，为逐臣抒发、宣泄失意之情提供了载体。逐臣以饱含强烈情感的粗笔浓墨来泼墨，酣醉淋漓，以书入画，诗画融合，赋予水墨画更为阔大的意境和思想深度。画作从汉唐对外在事物形与色逼真的描摹转向表现士人心灵世界的真实，在画中安顿失意心境，自此成为表现士人心灵的图式和时代精神的隐喻。逐臣心境在中国古代封建社会中具有共通性和普遍性，奠定了宋元文人画的情感基调——以画表现心意，从一己仕途之不遇联想到家国忧患、忧国忧民的爱国精神。

一、逐臣与水墨画在中晚唐相遇的原境

水墨画在中晚唐的兴起是中国美术史上的重要现象之一。盛唐水墨滥觞，不仅是水墨材料、艺术语言上的变革，而且由于士人参与水墨画创作以及在水墨中寄托抒发的内心情绪，导致水墨在审美观念上发生了新变。士人中尤其是具有逐臣遭遇的画家在水墨画兴起中发挥着重要作用。通过笔墨语言、身体动作等所表达、隐含的思想内涵，促使画成为表现士人心灵的艺术，奠定了宋元文人画的基本走向和情感基调。苏轼、董其昌等都是在对唐代绘画史的重新梳理、解读、再造中，来建构各自文人画论的历史正当性和合理性，充分说明了中晚唐文人水墨画在画史中的重要而持续的影响。对中晚唐文人水墨画兴起、审美特征清晰深入的研究，明确其内涵，总结其价值，或许将影响到对宋代乃至当代文人画深意的解读。

目前对绘画艺术自觉期的魏晋时代，兴盛期的宋代以及其后各时期的文人画研究已经比较丰富。由于材料所限，关于中晚唐文人水墨画产生的历史情境，士人出身、生活情境、仕途境遇等因素对士人人格特质、心态、情感等方面的影响，以及对水墨画的审美特征、思想内涵等研究尚有不足之处。除从技法、风格演变和绘画形式语言的研究之外，还有待进一步从创作主体心理的角度进行深入研究的必要。探求从破墨到泼墨流变背后的士人心态嬗变的轨迹，深入挖掘其与时代环境之间的互动关系。近年伴随着考古发掘出土、复原的大量唐代墓室壁画，给研究唐代美术史提供了除传统文本文献之外大量可信的实物图像资料，这为唐代文人水墨画研究开辟了新境。除日本著名美术史家岛田修二郎的经典之作《逸品画风》之外，国内学者石守谦、李星明、赵声良、郑岩、韦宾等利用出土墓室壁画和敦煌壁画、画学文献、题画诗等研究唐代水墨画的具体风格、发展状况、思想内涵以及画风与世变的关系等，都进行了有益的探索。由于迄今发现的墓室壁画作品并不能够明确特定的作者归属，限制了对中晚唐文人水墨画的细化、深化研究。

从主体的角度探求水墨画风的嬗变，文人与水墨画的相遇、契合需要特定的前提，两者并不是天然形成的，而是士人在中晚唐特定的历史情境中从被动到主动建构起来的。水墨与文人是互相成就的，水墨提供给文人抒情和表达合适的载体，文人赋予水墨媒材思想深度和审美境界高度。文人参与水墨创作需要特定的环境和心境，使得选择水墨这种媒材和艺术语言能够符合画家所要表达的思想、情感等抽象的内容，水墨语言的特性和士人抒情的需要使得两者结合成为可能。画具有其他艺术门类所不具备的独特条件，能够满足失意文人抒情的需要。从士人阶层的出身、人生理想和对绘画的认知态度的变化来看，中唐是这种观念发生转变的关键时段。中古汉唐之间的士人多出身大族，研修“六艺”之学，以步入仕途、得君行道为人生志向，以“诗言志”“书写意”等抒情性比较强、讲究格律、法度谨严的语言和书写性艺术为载体来表达内心的想法，故而文学和书法最先在文人阶层自觉兴起。在研习诗歌和书法之余，真正参与绘画实践者较少，说明绘画还不是被掌握社会政治、经济、审美趣味的引领者的名士或士人阶层所广泛认可的艺术门类。初唐阎立本的事迹便用来警告士人切莫从事这种卑贱的技艺，以免被皇帝贵族所驱使和公开受辱。魏晋时期的绘画伴随着艺术语言和形式上的自觉体现，其大致沿着实用技术到抒情的自由艺术、由百工之技到士大夫之艺的理路演进，到中唐由于士人的参与，使得其中诉诸情感的表达而逐渐明晰，但在理论上仍待宋人总结确立。魏晋时期盛行门阀政治，顾恺之、宗炳、谢赫等出身士家大族，仕途、衣食无忧，不具备因外在特定环境条件的巨大变化而造成的心理落差，产生不得志心境的条件，名士以书画彰显个性、才情，心境闲雅宁静，画风华贵典雅，气质纤柔优雅。宗炳在山水中寻求解脱之道，山水以形媚道，侧重山水形态的描写，在山水中领悟玄理。安史之乱后，由皇室贵族赞助支持的寺院、墓葬人物壁画创作减少，装饰美化环境的水墨山水、花鸟画逐渐独立兴起。士人以科举入仕，仕途不顺，被贬谪放逐的逐臣增多，水墨画的兴起又为士人参与绘画创作提供了条件，从事绘画创作的士人画家的数量和质量都有了明显的增长和提高，成为画坛创作的核心群体，反映出时代风气和士人对绘画的态度和观念开始转变的迹象。

只有在特殊境遇中士人产生宣泄强烈情感的心理需要，才会选择水墨泼洒这种比较直接显露内心的方式。逐臣参与水墨画是文人画审美特质形成的重要因素。绘画在文人群体加入之前有其独特的发展路径，从色彩到水墨的演进也是士人道禅思想在画中的落实。文人参与水墨创作一方面，利用已有的笔墨皴法和工匠实践技巧，以书入画，书画同源，使用同样的笔墨工具，为这种转换提供了便利条件。另一方面，士人在参与水墨画创作的过程中产生审美体验，抒发个人情感，积累创作经验，思考水墨于无色中蕴含的形而上价值，如“运墨而五色具”等论调，扩展水墨表现的题材和范围，提高水墨画在士人阶层中的地位，也改变了对绘画作为艺术门类的价值判断。中晚唐具有代表性的士人水墨画家王维、张璪、刘商、张志和顾况等大多都有被贬谪、被放逐的经历，或者出身士族，却身处中下层社会边缘以隐士、处士自居的文人，如李灵省、王墨等。仕途受挫的打击使其因缘际遇成为逐臣，应是其心态和相应的水墨画风形成的重要因素之一，这为从中晚唐社会文化环境变化的角度，解读水墨从破墨的产生到泼墨笔墨技巧、审美风格的嬗变，提供了在特定文化脉络中研究其实质意义和历史价值的可能。美国耶鲁大学艺术史系荣休教授班宗华曾讨论过晚唐五代北宋初的逐臣与雪景山水，并称之为贬谪山水，雪景的孤冷高逸，恰与逐臣士人的失意心境相契，也为从创作主体的角度研究中晚唐水墨画从破墨到泼墨画的发展演变提供了新视角。

二、中晚唐“逐臣”概述

中唐士人水墨画家和初盛唐出身权贵豪族的宫廷画家或以画技来谋生的职业画家不同。他们都有着不错的出身和人文学养，通过科举入仕，曾在中央担任官职，因种种缘故，被放逐到潇湘、吴地和蜀地等，甚至更为边缘和蛮荒的地区，由此造成的巨大心理落差和人生境遇的挫折，成为中国文化史上的“逐臣”，他们在诗歌、书法、绘画中抒写心绪，表达内心隐曲。在逆境中儒家士人的担当精神得到阐扬，士人以“立德、立功、立言”为目标，将政治上无法实现的抱负，转移到文化领域中。以文载道，文艺承担着严肃使命和积极的社会功能，以文艺来表明心志和家国情怀。中唐士人水墨画家或为师徒关系，如张璪与刘商、朱审，郑虔与王墨；或为合作关系，如顾况与王墨；或为水墨画家族如天台项容，他们之间构成相互联系的社会网络。水墨画的创作情景多是在公开的士人雅集交际场景中，士人在对水墨山水、松石屏风画的观赏和接受中，构建自身群体的身份认同，表达共同的政治理想和审美志趣。他们倾慕道禅、醉心水墨，期望从宗教和艺术中获得精神救赎与心灵慰藉，并借助酣醉、具有表演性的身体动作展示自我。以水墨粗笔浓墨寄托、抒发、宣泄被贬谪的精神苦闷和失意的悲愤情绪，形成象外之象，象外求意的水墨逸品画风。逐臣能诗善画，开启了宋元文人画诗书画的融通之途。宫室寺庙等建筑物的绘画由工匠职业画家所绘制的装饰美化环境的实用之物，逐渐转变为抒写士人隐逸心意和体现士大夫画意的精神性产品，所表现的思想深度和人生境界随之扩大，从一己身世之感联想到家国忧患、世事变迁、忧国忧民的爱国精神，画成了心灵的史诗。

“逐臣”绘画从中唐肇端。张彦远在《历代名画记》中以“王维”为界划分“唐朝上”初盛唐到“唐朝下”中晚唐绘画的演变，其并非偶然，而是对安史之乱后，在中唐世风影响下，水墨画反映出的士人心境由外拓向内省、由豪迈向内敛转变的深入洞察。王维、郑虔、张璪、刘商、顾况、张志和等皆是能诗善画的逐臣。王维出身太原王氏，状元及第，因安史之乱被迫授伪职，而隐居辋川。郑虔也因安史之乱困守长安授伪职，而被贬到浙江台州任司户。张璪曾任检校祠部员外郎、盐铁判官等职，后因坐事，被贬谪到衡州（今湖南衡阳）任司马，再贬为忠州（今四川忠县）司马。张璪的弟子刘商曾任合肥令、检校兵部郎中，后出任汴州（今河南开封）观察判官。而安史之乱后的士人，顾况于至德二年（757年）进士及第，先后出任新亭知监、校书郎、著作郎，因嘲诮宰相，为宪司所劾，被贬到饶州（今江西鄱阳）司户参军。擅长水墨山水画在德宗朝任宰相的杨炎，因党争失败，被贬到崖州（今海南崖州）。还有张志和曾任翰林待诏，后被放逐任南浦尉。[1]

在贬谪情景下士人创作的山水画风格与主题发生了变化，逐渐由描绘想象的佛国仙山的净土世界或装饰的青绿山水，转化为表现士人隐逸情结或抒写失意之情的现实现地的实景山水，如王维的《辋川图》、卢鸿《草堂十志图》等。石守谦指出：“8世纪之后还有一种新的描绘隐居地的实景山水。……这种被赋予极高理想性的隐居地山水，虽是针对现实中某种著名隐士的居处而发，但它们其实也被视为个人在现世中建构的乐土。”[2]随着士人被贬谪、被流放，水墨画逐渐世俗化、民间化、地域化。

三、从破墨到泼墨：中晚唐逐臣水墨画的嬗变

水墨画在中晚唐的流行，不仅是绘画史同时也是文化史上的重大变革。在唐前期的敦煌壁画103窟北壁的山水中，画家用墨来晕染脱胎于色彩，沿着山的轮廓线进行晕染，用色彩的深浅体现山峦的层次感，盛唐章怀太子墓已经出现使用笔墨皴法来渲染山石轮廓的立体效果。唐代后期的敦煌壁画用色较淡，用墨不断加强，以墨为主的山水风景逐渐取代以色为主的青绿山水。赵声良在对敦煌唐代壁画风格嬗变的梳理中，指出唐代水墨山水画的技法由青绿重彩到水墨淡彩、再到由注重笔法到笔墨兼顾的过程，[3]勾勒出水墨技巧嬗变的轨迹。

以吴道子为“画圣”展现积极向上、昂扬磅礴盛世意象的世家没落子弟的张彦远，已注意到破墨、泼墨画的流行，但认为“泼墨”水墨晕染，毫无笔法，几不类画，这与他认为的绘画用笔法线条所形构的理性、明晰的有形世界来成道的目的相背。文人水墨画自王维始，他是盛唐具有绘画眼光的诗人，被后人誉为文人画之祖。他登状元第，早期诗歌注重用典、修饰、技巧繁复，流露出良好的家世修养和贵族气质，洋溢着昂扬向上的青春气息。被贬谪隐居辋川后，成为虔诚的佛教居士，过着节制而简朴的生活，诗篇体现出与自然万物浑然一体“绚烂之极而归于平淡”的风格，显现出内心的淡泊平静。平淡、自然、简朴、闲雅的破墨画风契合宋人的审美趣味。董其昌说王维“始用渲淡”，“渲”重以水墨渲染，墨色出现浓淡层次。《辋川图》描绘山谷、白云、松石、流水等自然意象，流露出尘超脱的隐逸思想。《旧唐书》评其画“画思入神，山水平远，云峰石色，绝迹天机”。王维不是对山水描摹或再现，而是在山水中寄托隐逸情怀，寻找与自己情感契合的景物，融情入景，情景交融。

再观孤寂郁闷型的张璪、刘商师徒的破墨画。符载描绘张璪被贬到洞庭湖的衡州后画的情境，并认为其源自内心真性情的抒发，“观夫张公之艺，非画也，真道也。当其遗去机巧，意冥玄化；而物在灵府，不在耳目；故得于心，应于手。”[4]张璪提出“外师造化，中得心源”，“心源”出自佛教典籍，该命题确立“性的本体，从传统画学的以心为主发展到以心性为主”显现出艺术源自心灵，存在着主体观照艺术作品的倾向。[5]刘商被放逐到汴京（开封）后，常在深夜一人对花独酌，放声长啸，显现出忧郁苦闷的孤愤情怀和悲壮格调。他的诗画作中有苍苔、松石、溪水等具有隐逸象征的意象，以石的坚凝、松树的孤傲隐喻乱世君子抱节自屈的高洁品德。

顾况和王墨的泼墨画则是狂放的。顾况早年画风工整，用笔精妙细致，注重技巧和法度。被贬谪后，顾况延聘擅长泼墨画的王墨为副手，与僧道相交往，画风大变。朱景玄记载他在作画时：“每作画先帖绢数十幅于地，及碰墨汁及调诸采色，各贮一器。使数十人吹角十余市。取墨汁摊写于绢上，次写诸色，乃以长巾一一头覆于所写之处，使人坐压，已执巾而曳之。四环既遍，然后以笔墨随势开决，为峰峦岛屿之状。”[6]在顾生近乎泼墨的着色画中，他先以墨摊写，泼洒散开，再加色彩，还让仆人叠上褶皱的布巾在绢上来回绕着走，所扩散的墨或色，完全是随意而为。顾生直接将色和墨混合在一起，直接泼洒，体现了任意恣性奔放的态度，但其其泼洒出的墨、色形象，就笔法而言，是没有骨气的粗放，就形象而言，则是显著的变形，且粗以简略的笔势，也与自然物象没有直接照应。他的水墨画并非出自对外在物象的描摹，而是源自心境的表达。

王维通过诗画融合表现隐士禅意心境的水墨渲淡画，作为文人画的典范，被宋明士人所推崇。然而，在时人看来，水墨晕染、抒情尚意的破墨和泼墨画才是中晚唐逐臣绘画的主流。泼墨画的兴起正是由于士人逐臣的政治抱负在现世中得不到实现，再加上受到禅宗顿悟思想的启发和狂草书风的影响，他们酣醉身体的狂纵中，不拘于常法，宣泄压抑之情，以画参禅，以画体道，泼墨大写意画风兴起。

四、中晚唐逐臣水墨画的审美特征

画风的嬗变反映出从盛唐到中唐时代精神、士人心态的嬗变。中唐士人以文载道，在画中实现个人的理想与抱负。画不仅通过再现天地万象之形将宇宙深层哲理以视觉感性的方式显现，还可联通天地万物，与时代共振，管窥世事变迁。

1. 粗笔浓墨蕴含强烈的情感表现，直抒性灵

逐臣生活境遇和心理上的巨大落差，通过破墨、泼墨宣泄出来，文人画主观表现性和抒情性的审美特质逐渐形成。与精细典雅色彩浓艳辅染的金碧山水画相比而言，中晚唐水墨画的突出特点即粗笔浓墨。线条的粗犷与墨色的浓重，不仅是笔墨在绢上的视觉效果，而且隐含着强烈的情感表现。王维用水稀释墨色出现浓淡层次的破墨，渲染山石肌理，画风沉静恬淡清逸。张璪作画“唯用秃笔”“用紫毫秃锋”“毫飞黑喷”。毕宏“落笔纵横”，朱审“深沉环壮，险黑磊落”。王墨甚至不用毛笔，而是用身边的事物或直接用手涂抹。这样快速迅疾的粗笔勾勒物象轮廓，笔简而形具，粗笔浓墨中蕴含着强烈的情感表现，造型简括，象中求意，象外求意，体现了“意溢乎形”的“水墨心象”。

2. 运墨而五色具，由“目画”转向“心画”

中唐兴起的水墨画不是在色相上追求视觉的逼真再现，而是要从视觉所看到的幻相或假象逃离，复归到表现士人自我内心的真实体验，画作蕴含着画家的真人、真意和真性情。禅宗否定视觉观看到事物颜色的真实性，“空即是色，色即是空”，认为视觉所观看到的色彩仅仅是事物表象的虚假和人为技巧的痕迹，而不是事物本质的真实。画要表现事物的本真，就要超越眼睛所观看到的事物形状和色彩，表现更具有本质的真。“真”不是虚空或抽象的道，而是内心自我的本真。程抱一指出：“墨一方面通过其内在对比，其丰富性似乎足以表达自然无限的色调变化；另一方面，它与笔法相结合，提供了这种统一性。它解决了形体与色彩，体积与气韵之间的矛盾。墨同时也具有一和多的双重性质，和笔一样，被视为原初宇宙的直接显现。”[7]从目画转向心画，画从对外在世界的描摹和再现，返归失意士人落寞的内心世界。逐臣人生经历的挫折和强烈的不平之气，都通过粗笔浓墨直抒性灵，水墨逸品突显画家创作的自主性与精神意气，在自由的笔墨使转中向“象外”寻“美”，会通禅理，化繁复之众声为简约之清音，向内心直指性灵世界。

3. 身体作为情感表现的媒介

在泼墨画家创作中，其身体的表现性动作给观者留下深刻的印象，身体成为水墨表现的媒介，体现中国古代哲学身心一如、身心相通的思想，使主体内在生命意识转化为形式化的艺术语言体系。王墨醉后以头髻取墨抵于绢画，张志和伴随着音乐起舞泼墨。卢辅圣认为：“流行于江南水墨山水画中的泼墨法，到王墨手里，增加了明显的表现性、表演性乃至游戏性色彩，画家主体精神得以自由表现。”[8]画家在泼墨中，通过身体展演，从现实的压抑和束缚中获得短暂解脱，实现心灵的自由。华东师范大学贡华南教授指出中国古人的思想与身体具有合一性的特征。他说：“思想与身体之同一，道在身在，身在道在。一方面身体道化而成为能思想者，另一方面也使思想总是经由身体而展开，这构成了中国思想世界中身体观演进之深层根据与基本特征。”[9]画由内在生命意志推动人的精神和形体动作表现，使身体成为情感的符号。

4. 狂者人格

“泼墨”画家狂放不羁的性格与道禅精神相关，[10]身体放纵的表象下隐藏着士人的狂者个性。晚唐水墨画家大多是游于方外的道士、隐士或处士，如张志和、孙位、荆浩，都与禅僧、道士交往。王墨“性多疏野，好酒”，是疯癫的酒狂，李灵省“落托不拘检……以酒生思，傲然自得”，是无视王公的隐逸之士，类似于先秦的“狂者”，洞悉利害、不与世俗同流合污，表面疯狂而内藏真智。

5. 人的心灵史诗

顾况出身儒学世家，早年具有强烈的功名意识和济世热情，曾借《从军行》和《塞上曲》等乐府旧题诗，表达报国志向和建功立业的豪迈情怀。当被贬到江西饶州担任司户时，道家隐逸思想抬头，便归隐茅山，自称华阳山人。理想与现实的巨大落差和内心的悲愤，通过激烈纵肆的泼墨画宣泄内心的苦闷。顾况的经历与画风之变，在中晚唐具有典型性。

五、结语

刘勰在《文心雕龙.时序》中指出：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”文艺风格的兴衰与时代变化息息相关。从中唐开始的晚唐五代是中国文化的重要转型阶段。文坛上的领导者与主要创作者从汉魏六朝的士族转为没落的世族子弟，再到宋代出身平民的精英阶层，中晚唐则是这种转变的关键期，其意识形态、审美趣味和情感表达方式上都产生了巨大的改变。中晚唐逐臣画家大多出身士族，有理想、有才华的士人文官，因种种原因被贬谪，遭受身体苦痛与心理落差的双重巨变。他们一方面未能直接忤逆儒家“达与穷”的平和，另一方面醉心道禅，希冀从宗教中获得超升和救赎。然而这种强烈压抑的情感和人生理想的幻灭感，又不能在宗教中获得安顿，遂选择在水墨画中宣泄，画不拘于“常法”和对外在世界的描摹，直接表露内心，探索水墨表现的精神向度。

晚唐水墨逸品画风突破了画面要描绘具象实相的色彩观念，而是在粗笔浓墨中寄托强烈的情感意蕴，对绘画美学的探讨从形神关系逐渐转化为形意关系。水墨画不仅是不得意士人表达一己之仕途境遇的感伤和人生理想失落郁闷之情的宣泄通道，更是表现士人心灵的艺术和体现时代精神的映像。水墨画反映被贬谪的士人逐臣心境，在古代封建社会中具有共性和普遍性，在宋明文人如苏轼、徐渭等人的诗画意境中不断得到回响。