断裂与缺失：王祥夫小说“叙事空洞”策略探析

郝春涛，郭剑卿

（山西大同大学文学院，山西 大同 037009）

王祥夫曾因短篇小说《上边》而获得鲁迅文学奖，他的小说以其充满人性的铺排、温情脉脉的叙事而备受关注，作品清新隽永，意味深长，气韵生动。王祥夫曾说：“优秀的小说家应有白日见鬼的功夫”，这种功夫不仅体现为通过精巧别致的结构、出人意料的结尾使人荡气回肠，还在于利用某些陈述要素的缺失，即所谓“叙事空洞”来逗引读者持续阅读的组构技巧，来建构小说独有的内在张力。

所谓叙事空洞，是指叙述者对某一关键事件保持沉默，造成文本语义链的断裂。因叙述者无心弥合这一空洞，使得这个在时间链上已经消逝的事件被无限期搁置，由此构成情节上的悬疑，其意义指涉被“其他事件”分化和弥散，叙事的有效领域则在于因这一空洞的袒露而凸显出的“其他事件”的关联组合，以及由此呈现出的别样意义。

一、叙事空洞前置的陌生化效应

2018 年12 月，《新华文摘》转载王祥夫的小说《棚户区的毕尔》；2017 年12 月，《新华文摘》第23 期刊载王祥夫的散文《清莲记》，而就在前一年，也即的2016 年，王祥夫的两部作品被《新华文摘》转载，分别是《窗户人》（刊载于第3 期）和《氢气球》（刊载于第17 期）。自《新华文摘》1982 年第6 期首次刊载其散文《荷心茶》之后，王祥夫的作品8 次荣登全国顶级哲社期刊（如2005 年第6 期刊载的小说《上边》，2005 年第23 期刊载的小说《婚宴》，2008 年第12 期刊载的小说《看戏》，2014 年第15期刊载的小说《翩翩再舞》），其艺术价值不言而喻。这些作品以其独特的构思、温婉的语言、精妙的结构而动人心弦。

评论家对王祥夫的关注，大多集中于他对“底层”的书写。检索中国知网，有关王祥夫的研究论文共149 篇。这些论文大多集中于研究他的“底层写作”，试图通过“对社会底层卑微人生个体日常生存的关注”来体现底层叙事、底层经验，也即从文本话语表达所蕴藉的意义生成的角度进行论述。而从叙事学角度研究其小说组构技巧的文章则十分少见。李云雷的论文《王祥夫的“中国故事”及其美学》认为，王祥夫“好像并不是在‘写小说’，而只是在丰富复杂的中国经验中剪下了一角，稍加点染，便成了一幅意趣盎然的画、一首意味隽永的诗”，[1]论者借鉴“诗中有画、画中有诗”的传统美学观点观照王祥夫的小说；王迅在《诗性在雕琢中流失》中认为，王祥夫等名家“皆以短篇体制磨炼笔法，寻求艺术形式的多元探索”，[2]但遗憾的是该文并没有详细论述“多元探索”的具体呈现；裴剑平的《王祥夫短篇小说文体研究》从“先锋尝试的现代性魅影”“由先锋到写实的审美转型”“个性禀赋的自觉追求”三个方面，考察王祥夫短篇小说的文体与作家及社会文化语境的关系；[3]魏冬峰的《在“艺术”与“底层”之间——读王祥夫的小说》认为，王祥夫小说呈现出“小”和“巧”的辩证法，在叙事张力上表现为“慢”的特点；[4]万潞姣的《王祥夫底层叙事中的“中国故事”》关注的是其小说对“底层精神世界的深度挖掘”。[5]所谓王祥夫小说结构中的“叙事空洞”技巧，乃笔者首次提出。

《氢气球》即是利用空洞叙事延伸语言张力的成功之作。《氢气球》中，天健逛超市时购物袋里莫名其妙多出的一部手机，以及为寻找这部手机的主人而跟通讯录中人物的一一对话，构成了小说叙事的基本框架。手机主人与多个男人的“暧昧”关系是通过无法查证和识别的陌生语音之间的关联实现的，但手机来源成迷，形成了小说叙事的空洞。弥漫于小说文本的焦虑掩盖了对手机来源的追寻，当然，叙述者显然也没有把弥补这一空洞当做叙事的源动力，而在于利用这种“神秘”去精心组构另一个陌生化的故事——陌生的手机、陌生的男人、陌生的关系以及这一连串陌生背后的内在关联。叙述者以“仰叙”的角度去努力理解这个不明不白的、有别于明朗的意义和明确的关联的世界，“我”的困惑等于阅读者的困惑，叙述者的主体性也被这种困惑牵引和拉扯，变得无足轻重，主体性被悬隔，一种忽隐忽现的不正常男女关系反而得以浮现，由此实现了胡塞尔现象学所谓“面向事物本身”的目标，“因为只有悬隔主体性，事物才有得以显灵的机会，才能够以其超越的力量而显现其本身的精神性。而能够与事物形成灵性相通的艺术便不以人为尺度，而以万物为尺度，这样的艺术才有无限余地去呼应万物，而不至于在贫乏的自我表白中窒息。”[6]和传统叙事不同，以长度为支柱的句段存在的意义不在于集中表现某个明确的意旨，而在于通过以片段信息的透露形成的树干式的人际关系，凸显超市那两个“漂亮女孩”之一（按照文中暗示应该如此，当然，叙述者也在竭力扩大这个空洞，比如也可能是到医院探望哥哥的朋友的手机）的完全有悖于传统道德观念的人生态度和生存方式。文本中不断出现的叙述漂移（如天健到医院看望哥哥天康、找新的停车位以避免树倒了砸坏等）只是在稀释因陌生手机带来的焦虑，并不阻碍事件组构的顺延性，意义链可以跨过叙事空洞，在时断时续的故事链之上，畅通无阻地生成不断延续的纵深经验。

二、叙事空洞“缠腰”的动力性鞭策

喜欢利用叙事空洞造成的语言张力，表现“事物本身”存在（或消失）的当下状态，并暗示其外溢的意旨，是王祥夫许多小说吸引读者阅读兴趣的驻足点。如果说叙事空洞设置于小说开始之处，可以一直勾起读者阅读的胃口；那么，将其设置于故事中段，则是“鞭打”叙事动力，让其更为强劲的有效手段。

短篇小说《街头》中，先用倒叙之法交代已经成为不祥之物的被警戒线围起来的白色宝马的车主——那个年轻美丽的姑娘和被带走的“哑子”之间发生的严重事件。“哑子”在交流中存在的先天性阻碍，是构成宝马车主蹭倒哑子正要修理的“破旧的老旧自行车”后被中年男人“胡子”欺凌、讹诈，并最终导致流血事件的症结所在。小说中部，“人们不知道他（中年男人‘胡子’）和这个姑娘是什么关系，这个姑娘又为什么总是住在他那里”，构成叙事的空洞，但叙述者显然无心探究这二者的关系，叙事的兴趣点在于由这种不明不白的关系衍生出来的盛气凌人的偏袒，以及“胡子”、姑娘、哑子和看不惯欺凌准备拿三千元息事宁人的“小胖老板”之间的冲突。哑子之“哑”使他无法以声音宣示一种语域，“呀呀呀呀”模糊不清的表达，也无法形成完整的“语义链”，在场者与阅读者只能通过各种非语言符号的并置，努力找到语义之间的关联，但是，这种关联具有明显的不稳定性，由此产生的“间离”效果直接导致了连叙述者都无法把控的情节的出乎意料性。“呀呀呀呀”的模糊性造成了主人公、在场者以及读者之间的心理悬隔，但“声音就像巴赫金所说比问题具有更多的意味，在某种意义上将是超文体的。声音是文体、语气和价值观的融合”。[7]（P20）当哑子的“价值观”无法用声音在表达时，行动（刀刺欺凌者）便是他最直接的表述。

《猪王》细叙村子里70 多岁的“老光棍”刘红桥与养了10 年多“比一般猪大得多，然后是，这头猪简直要长成一头大象了，大得自己都站不起来，要人帮着它才能往起站”的猪王相依为命的故事。刘红桥在塘沽打工搂盐二十年却几乎“什么都没挣下”，构成的悬疑形成叙事空洞，但叙述者无心填补这一空洞，其衍生出的刘红桥“在村子里话一天比一天少，人也一天比一天孤独，他很少去别人那里，别人也很少去他那里”构成的孤独与寡言，使他与猪王互为一体，“断点”的缺失反而成为情节顺延的鞭策性动力。

小说《登东记》用鸡蛋把厕所以及“城里人”与“乡下人”勾连起来，“乡下人”在不同的时间节点三次出现又转瞬消失，构成了三个叙事空洞。一次是用鸡蛋换玉米面的“山东大鼻子”，仅仅几句对话之后便不再出现；一次是“一到冬天就过来拉大粪的乡下人”，他们和他们的粪车一样循环出现又迅速消失；一次是被父亲领进我们家厕所的那个“脸憋得彤红的乡下人”，与前两次相比，这个乡下人在文本中“生存”的时间稍长一些，并在消失之前，留下了当时极为珍贵的10 颗鸡蛋。作者无意弥补前两个乡下人消失形成的空洞，只是将其作为串联叙事与时间的扭结点。结尾处的“那个乡下人在哪儿呢？”，我站在那里想；“那个乡下人现在在哪儿呢？”，直到现在，我还在想，则是在弥合最后一个乡下人瞬间消失与现在想起之间的沟痕，也就是说，试图把这一瞬间从时间序列里独立出来，表达叙事空洞形成的“外溢”意义，也即乡下人的淳朴善良，没有这种“消失”，其一直黏着的“外溢”意义也会被冲淡，这样一来，“瞬间”也就成了“实体”。戴卫·赫尔曼将这种消失的瞬间称为“断点”：“故事中发生断点有两种模式：叙事要素的暂时缺失（在阅读过程中建构的故事中的缺失，这些断点将在以后填补）或永久缺失（断点将永远保留）。”“两种模式都显示某些事件，以此引导包括读者在内的叙述者的听众把某些事件包括在所有配置之内，而把另一些事件排除在配置之外”。[8]（P24）由于叙述者的导引，读者的兴趣也不再纠缠于那些断点，而会把注意力集中于断点产生之后引发的溢出效应，这样，叙述者也就成功实现了事件与主旨的配置。

三、叙事空洞后置的悬疑式揣测

将叙事空洞设置于结尾，可以呈现出惴惴不安的悬疑效果。

在《帽子桥》中，始终生活于帽子桥下的养蜂人，和他那个在菜店打工的女人，在一场突发的大雨后消失无踪。雨后，游泳而至的老王“趴在水泥墩子上往那边看了一下，桥下边什么都没有了，只有一层厚厚的淤泥”。《小河南》中，直至中午，小河南的五金杂货店还没有一点点动静，当人们提心吊胆地打开几道大门后，却发现小河南刘金贵和他的几个孩子莫名消失。而到了傍晚，跳舞的“锣鼓点给这边的河南街凭空增添了一些喜气，人们就是在这莫名其妙的喜气中挤来挤去，这一天就这样过去”。《窗户人》中，朱光大狼狈地发现对面窗户一直有人窥探他，这种“无隐私”状态使他忍无可忍，但当他终于敲开对面门时，才发现是一个下半截完全没有了的残疾人，这一瞬间让他产生“不知对谁说对不起”的冲动。结尾处：

朱光大回卧室的时候却发现对面窗户人的窗子还亮着。朱光大马上用望远镜朝那边看了看，发现窗户人在窗台上趴着，像是趴在窗台上睡着了，又过一会儿，朱光大又看了一下，窗户人还在那里趴着。又过了一会儿，朱光大又看了一次，那个窗户人还趴在窗台上。

“肯定是睡着了。”朱光大对自己说。但朱光大自己却睡不着了。

朱光大又下床去看了一下，那个窗户人和刚才一样，还趴在窗台上。

另一部小说《饥饿》的结尾，那条因众人饥饿而被觊觎已久的瘦狗“鱼肚子”在被人打断后腿之后陷于芦苇丛中，“从芦苇里钻出来的时候，我又忍不住回头叫了一声，‘鱼肚子——’，鱼肚子又在芦苇中呜咽了一声”。之后，鱼肚子是否活着不再交代，形成空洞，村民的兴趣已被房顶上的大蛇所吸引，“这么大的蛇，能炖一锅肉！”“鱼肚子”也便成为海德格尔所说的“存在的被遗忘”者。

艺术表达的模糊性所带来的想象空间，使叙事的空洞弥漫出无限的引力。上述四部作品的共通点在于：现实的证据是确定的（眼见为实），但“历史证据”的消失却使得阅读者无从查证这些人（动物）生存与否（想象为虚）。惯性阅读与对阅读的解构使读者处于一种不平静的犹疑中，叙事的空洞造成的断裂需要读者填补，这种填补只能通过似乎合理的“嫁接”而产生联想，由此形成“但愿活着”的一厢情愿。

罗兰·巴特把愉悦分为“文本的愉悦”（Plaisir du Texte）和“愉悦的文本”（Texte de Plaisir）。意义的愉悦有两种：即愉悦（Plaisir）和极乐（Jouissance），它们分别和文本联系在一起：“当我们面对作品，消费之，理解之时，我们获得愉悦，但文本却与极乐联系在一起。”[9]（P171）一般来说，Plaisir 代表一种状态，而Jouissance 则代表一种行动。“在这种阅读中，我们寻找透明的意义，有时也会出现断裂，我们会设法填平断裂。从总的情况看，我们要求透过符合文化习惯的、更为舒适的阅读而获得满足。”[10]（P185）“符合文化习惯的、更为舒适的阅读”，意味着我们的愉悦更多来自于对上述叙事空洞的美好“臆测”，这种臆测又来源于传统文化“大团圆”式结局的期待。王祥夫显然不想“得罪”读者，把美好的事物毁灭给人看，反而试图给读者带来某种“愉悦”乃至“极乐”，但现实的鸿沟无法逾越，一些悲剧总在上演，于是，叙事空洞的设置正好提供了某种便利：一方面没有违背艺术原则，一方面又把有关空洞的遐想推至读者：是你们这样想的！读者在填平“空洞”的过程中也就获得了艺术美感。

从文本组织的整体层次上考察，叙事空洞带来的是一种“不确定性”以及由此造成的叙事逻辑无法闭环引发的不安。一般而言，叙事是对连续或片段事件的再现，这些事件按照“生活逻辑”有条不紊地进行着，叙述者通过对这些连续或片段事件的感知，构建遵循“艺术逻辑”的文本结构，不过，这种感知先天性地受到叙述视角和事件本身完整性的制约，叙述者有时通过对事件的配置与阐释努力弥补这一缺陷（空洞），有时则故意将这一“不完整性”推给读者，让读者嵌入自己的生活经验加以完善，改变连续性叙事活动强加给读者的确凿意义。从上述作品分析可看出，叙事空洞指涉的事件本身已无足轻重，由此衍生出来的其他事件才是叙述者抛给读者的重要信息，就事件的结局而言，体现为“非此即彼”的二元对立（如帽子桥下一家、小河南一家、窗户人、“鱼肚子”的“生”或者“死”），似乎是两个面，而事实只有一个面，读者在这两个面之间犹疑，迫不及待地在互为隐含、互为交融但又互不相容、互相矛盾的两种阐释中选择其一。从读者参与角度来说，这种叙事空洞产生的艺术效应，远远比叙述者一以贯之的大满贯叙事完整得多，也多元得多。

必须指出的是，与传统叙事技巧之“悬念”不同：叙事空洞之“洞”一直被搁置，是因为叙述者的平行视角与读者所知相同，无法填平，是为“无解”；悬念则是有悬必有解，其叙述视角多为全知叙事，“扣子”松开之后给读者造成的放松感，带来的是“此在”之美；而叙事空洞引起的阅读兴趣，则更多体现为跨越空洞后突然呈现的“别有洞天”，以及由此产生的“风景这边独好”的“彼在”之悦。