论藏族著名史诗《格萨尔王传》的故事歌曲

觉嘎

（西藏大学艺术学院 西藏拉萨 850000）

从本质上讲，《格萨尔王传》既是一种“史”与“诗”并存的史诗，亦是一种“说”与“唱”并用的说唱。因此《格萨尔王传》的研究必定涉及史学、文学、曲艺、音乐等多个领域。但在以往的研究中，除了极少数成果做到了用“史”与“诗”兼容并蓄的方式研究“史诗”，更多的成果则侧重于“诗”的形式而忽视了“史”的内容[1]；同样，在“说”与“唱”的研究中，更多的成果侧重于“说”的韵腔而忽视了“唱”的曲调。因而在“史学”研究与“文学”研究之间以及“曲艺”研究与“音乐”研究之间出现了兼顾不均的失衡现象。当然，这也与该研究涉及的学科跨度大、专业要求高等因素有关。

另外，从承载形式来看，《格萨尔王传》是一种散韵结合的史诗，是“文学”与“音乐”的结合；而从其演绎形式来看，则是一种“说”与“唱”的结合。其中的“说”主要起到承上启下、连接上下文的作用；“唱”则是用来塑造人物形象、表达思想情感的，是主要的表现载体[2]，因此在“说”与“唱”的结合中“唱”的因素占据更大比例[3]。

同时，作为口传史诗，在《格萨尔王传》的传承过程中，音乐起着非常重要的作用。而其音乐就是作为人物唱段的故事歌曲。在国内外《格萨尔王传》音乐研究的众多成果中，艾尔费的《藏族〈格萨尔·赛马篇〉歌曲研究》是少数专题研究故事歌曲的论著之一，其中第二卷的第三章专门研究了故事歌曲的曲调。而且明确指出，在说唱艺人独自完成说唱的过程中，快速的道白——说，与韵诗的歌曲——唱是交替进行的。因此，歌曲才是其研究对象和研究目标[4]。

其实，人们所谓的《格萨尔王传》音乐，从总体上看也就只有一类，那就是作为人物唱段的故事歌曲。其中，“人物唱段”是基于形式的他称，“故事歌曲”是基于内容的自称。由此显而易见，作为《格萨尔王传》人物唱段音乐的故事歌曲的研究是非常重要的，必须得到音乐学界的足够重视。

一、故事歌曲的类属

民族音乐的分类主要以音乐本体的形态特征和音乐表演的形式特征为基本依据，因此需要得到相关学者基于本体分析的学术认知和学理确认，进而形成该音乐体裁的“他称”；同时，民族音乐的分类亦遵从该音乐原发地文化体系中世代传承的固有概念，即拥有者对该音乐体裁的“自称”。其中的前者作为普遍性原则，通用于各类传统音乐的分类；而后者则作为一种特殊现象，主要用于一些特殊音乐类型的划分，其中少数民族音乐中的应用更为常见。在藏族著名史诗《格萨尔王传》的演绎形式属于说唱音乐的认知以及其中包含故事歌曲的判断当中，既有“他称”因素，亦有“自称”因素，形成了合乎逻辑的复合性学术归类。其中，围绕《格萨尔王传》的人物唱段即故事歌曲相关的界定问题，田联韬教授给笔者提供了以下见解，具体内容如下：

我国少数民族的音乐生活中，有的民族流传着说唱音乐（曲艺音乐），有的民族流传着叙事歌（民间歌曲）。按音乐学界对于二者的学术归类，说唱音乐是民间音乐五大类中的一个品类，而叙事歌则是民间音乐五大类中民间歌曲层次下属的一个歌种。从分类学角度看，二者不属于同一类别，也不属于同一级别。长期以来，我们将藏族的格萨尔仲、蒙古族的好来宝、维吾尔族的达斯坦、傣族的章哈、壮族的末论、白族的大本曲等，归类于说唱音乐，而对众多南方少数民族的叙事性歌曲则划归于民歌中的一个歌种——叙事歌。但是，自20 世纪八十年代以来，一些民族地区为求填补本地区说唱音乐品种的空缺，而将实际是叙事歌的音乐品种勉强定位于说唱音乐（曲艺音乐），并以此向有关机构申报。笔者赞同云南学者黄林的观点，认为应当客观地、实事求是地判断某种民间音乐的类别，不必为求达到某种目的而人为地勉强地将一些乐种归类于某种形式。笔者以为，虽然说唱音乐与民歌中的叙事歌都是叙事性的音乐品种，但说唱音乐在我国已是具有独特艺术特征的音乐形式，与民歌之间存在着一定的差异，不宜混为一谈。

判断某种音乐形式是说唱曲（曲艺）或是叙事歌（民歌），主要应观察此种叙事性的音乐体裁形式与演唱者的身份，是否具有以下特点：1.作品具有叙事性，有较大的篇幅；2.表现形式要说说唱唱，可以是有说有唱，说唱兼备的，也可以是以唱为主，只唱不说的；3.有一定的基本曲调和音乐表现程式；4.有反映本民族内容的曲目；5.有演唱此种艺术形式的职业或半职业的艺人或歌手。①中国民族音乐集成总编辑部编“中国民族音乐集成少数民族戏曲音乐、曲艺音乐编辑工作会议纪要”《民族音乐工作》1987年第4期所拟定，笔者作了适当补充、调整。

藏族叙事性的声乐品种，有格萨尔仲②格萨尔仲，指演唱《格萨尔王传》故事的说唱形式。、仲谐、折嘎、喇嘛嘛呢等。从这些声乐品种的各方面特点观察，符合我国音乐学术界对说唱音乐（曲艺音乐）界定的标准。

很明显，田联韬教授阐释的主要是说唱音乐的界定问题，并且把《格萨尔王传》的演绎形式归类于曲艺音乐，而没有对民歌中的“叙事歌”与曲艺中的“故事歌”问题做出直接的表述。也就是说，田联韬教授虽然对本文探讨的《格萨尔王传》人物唱段音乐的归类问题没有提供直接答案，但人物唱段音乐所具有的歌曲属性是认同的，可以说确认了人物唱段就是故事歌曲的事实。这也是本文需要确认的学术命题之一，因为这有利于明确《格萨尔王传》音乐研究的具体指向和目标任务。至于将故事歌曲作为民间音乐五大类之说唱音乐的内涵存在，还是将其置于藏族民间音乐分类之第六大类的问题，尚可通过学术梳理进一步加以论证，在此不再赘述。

二、故事歌曲的称谓

人们都知道，说唱音乐是一种以文学为基础的特殊的艺术形式。其特点是：字多腔少，一般无拖腔，旋律性不强，音调几乎是语言稍加升华，是一种半说半唱的念诵形式[5]。因此在以往的划分中把《格萨尔王传》归类为说唱音乐的范畴，从总体上看这样也是有其道理的，因为《格萨尔王传》的叙述方式中就有“说”的成分。但值得注意的是，《格萨尔王传》的人物唱段是一种典型的歌曲形式，有别于一般的说唱音乐所具有的说说唱唱的特点，而且曲目繁多，特色鲜明。因此，分解出故事歌曲这一专用称谓是很有必要的，何况作为“自称”的“故事歌曲”称谓早已存在且人所共知。

故事歌曲在藏语中称为“仲鲁”（སྒྲུངོ་གླུ།），是一种以歌唱的方式塑造人物性格、表达人物情感的音乐形式。“仲鲁”之所以不同于一般的说唱音乐，有其自身道理。

首先，从称谓上看，在藏语中“仲”（སྒྲུངོ་།）指“故事”，“鲁”（གླུ།）指“歌曲”，因此“仲鲁”就是“故事歌曲”。更堆培杰在《西藏音乐史》中指出，“仲”（སྒྲུངོ་།）在藏语中是传说或寓言故事之意，而“仲鲁”（སྒྲུངོ་གླུ། ）即故事歌曲，则是说唱故事的音乐[6]。“仲鲁”的内涵也可按两层含义理解：一是可理解为“仲鲁”是“仲”——故事，与“鲁”——歌曲的组合词，即故事+歌曲=故事歌曲；二是可理解为“仲”——故事的或故事中的“鲁”——歌曲，即故事的歌曲或故事中的歌曲。还有一种理解是：藏族说唱故事的音乐可分为两种：一种是唱故事，另一种是故事中的歌。其中唱故事中的歌是指在讲故事时真实演唱故事中各种人物当时所唱之歌[7]。《格萨尔王传》的人物唱段就属于这类。因此，上述解释都能顺理成章，都与这一艺术形式的本体特征相符。

其次，从音乐本体上看，“仲鲁”的曲调具有明确的旋律走向和清晰的节奏律动以及分明的段落句法，这与一般说唱音乐的音调特征形成鲜明对比。也就是说，《格萨尔王传》的叙述形式就是“说”与“唱”明确分开的一种艺术形式，这与半说半唱的一般的“说唱”艺术截然不同。在《格萨尔王传》的叙述中，“说”是一种纯粹的话语形式，通常用略带夸张和激情的语调叙述故事情节，是属于作为“仲肯”（སྒྲུངོ་ཁན།），即讲故事的人以他者身份讲述故事的念诵形式，属于说唱音乐的典型形式，采用第三人称；而“唱”则是讲述故事的人充当故事中的人物角色并用歌唱来塑造人物性格、表达人物思想和情感的特殊形式，是一种有别于一般说唱音乐的特殊的歌曲类型，由代言体的第一人称完成[8]。因此，故事歌曲就是指《格萨尔王传》中不同人物的不同唱段，即《格萨尔王传》中不同人物所唱的不同歌曲，而且存在“专用调”与“通用调”之分，多以人物角色为划分依据[9]。根据人物的身份、性格以及在故事进程中当时所处的环境和情绪等的不同而形成了不同的故事歌曲。因此，《格萨尔王传》的故事歌曲积累有极其丰富的曲调类型[10]。

西藏自治区图书馆于2013年采集了来自西藏那曲地区的三位非物质文化遗产代表作传承人演唱的《格萨尔王传》的人物唱段即故事歌曲，取得了令人满意的结果。共计采集到了360多首音调、节奏、速度、情绪、风格各异的唱段，即360 多首曲调不重复的故事歌曲。这确实是一个很大的数字，甚至可以说其规模对于曲目极为丰富的民间歌曲而言也是似乎不易企及的庞大曲库[11]。其实，按照《岭国妙音——长篇民族英雄史诗格萨尔王传音乐概论》记述，《格萨尔王传》的故事歌曲采用的是一种以人定曲、专曲专用的独特艺术形式，而且可谓“千百人物，万首歌曲”。史诗的道白或唱词中清楚地记录有每个人物所专用的歌曲名称，史诗中的每个重要人物最少拥有30 多首歌曲，其余多数人物大都拥有8 首以上的歌曲。假如这一数字压缩到平均每人拥有5 首歌曲，那么整个史诗3650 个人物，至少拥有18250首歌曲[12]。

通过上述，无论从约定俗成的传统称谓方面，还是从音乐本体的形态特征方面，以及从相关曲目的总体存量方面看，《格萨尔王传》的人物唱段音乐称作“故事歌曲”是完全符合实际的。当然，这也关乎藏族传统音乐中的“自称”因素能否获得应有地位的学术问题。

三、故事歌曲的结构

《格萨尔王传》的人物唱段即故事歌曲大都采用乐段结构，同时也有其它曲式类型，而且总体上具有歌词长、曲调短的特点，因而采用分解歌形式。为了适应不断循环反复的需要，这类歌曲的音乐具有开放型结构特征，包括旋律句式和节奏形态等构成的便于周期性重复的开放型结构和采用类似阻碍终止的形式构成便于周期性重复的开放型结构等。对此，相关学者的具体判断虽略有差异，但总体看法却较为一致，主要见解如下：

边多先生认为，《格萨尔王传》的人物唱段音乐有三种不同的曲式类型。一是两个乐句构成的乐段，其中的上句结束在调式主音以外的不稳定音上，下句结束在调式主音上；二是三个乐句构成的乐段，其中的第二三乐句是第一乐句的扩展型变化重复，但第三乐句结束在调式主音上；三是四个乐句构成的乐段，在变化重复的基础上第三乐句作较大变化处理，第四乐句结束在调式主音上，形成类似起承转合的结构[13]。当然，以上都是岭国人物唱段的分析，并不涉及其他部族人员的唱段。

扎西达杰先生认为，《格萨尔王传》的人物唱段音乐均为乐段结构，分别由单乐句乐段、双乐句乐段、三乐句乐段和四乐句乐段构成。而且认为一部完整的说唱会形成套曲结构[14]。值得注意的是，对于此处的“套曲结构”，姚慧博士将其称为乐段结构单曲体重复的小结构和单曲体连缀的整部说唱大结构[15]。

更堆培杰教授认为，《格萨尔王传》的每一首故事歌曲的结构虽然本身并不长，一般为段式结构，但其歌词有很多段，因而一首曲调需要多次反

复[16]。

艾尔费博士认为，《格萨尔王传》的故事歌曲由两个乐句、三个乐句或四个乐句构成，其中某些乐句可能是重复关系。而且这类结构与作为唱词的诗句的陈述是一致的，这很重要。此外，乐句的结束常以一个长音的拖腔作为标志，或一个补充音节上的延长作为标志[17]。需要强调的是，作者在书中提供的乐谱基本都是乐段结构，而且大都属于五声调式。

嘉雍群培博士在《藏族文化艺术》一书中写道，《格萨尔王传》的音乐很有特点，在保留说唱音乐固有形式的基础上，又吸收了其他音乐的形式特点，其音乐结构包括：一句式、二句式、三句式和四句式等结构。其中，一句式属于常用结构，一字一音，音区不宽，旋律平稳，有叙事性特点；二句式也属于较多见结构，一上一下或一下一上，其中不少具有民歌小调的特点，有些还是从民歌小调直接移植而来；三句式的第三句有变化，属于二句式的变化重复；此外，尚有少数类似起承转合的四句式结构。《格萨尔王传》的音乐以五声调式为主，兼有七声调式[18]。

黄银善先生认为，《格萨尔王传》的人物唱段音乐可分为一句式、上下句式、三句式、起承转合式等几种结构类型。其中，一句式是一种处于原始形态的民歌结构，是民歌曲式发展的基础。上下句式作为民歌的典型曲式，在《格萨尔王传》的人物唱段音乐中占有相当重要的地位，应用极为广泛。在上下句结构中，通常的情况是上下句比例均衡，各占同等长度。另一种情况是上句短、下句长，下句内部多扩充，起到综合平衡的作用。此外，也有上句长、下句短的情形，但较少见。三句式结构是由上下句结构的上句或下句重复、变化重复构成。此外，也有在上下句的下句基础上将其重复、扩充或衍生而发展成为第三句的结构。四句式是起承转合结构的典型曲式。这种曲式在《格萨尔王传》的人物唱段音乐中也能见到[19]。

柯林教授把《格萨尔王传》人物唱段音乐的结构概括为：平行乐段、对比乐段、带再现乐段或扩充乐段等[20]几类。其划分与张春梅教授认为的《格萨尔王传》音乐的曲式有一二四句式乐段结构[21]的观点基本相同。但与前文所述有所不同的是，这里没有提到三句式乐段的问题。

郑龙吟博士的新近研究认为，《格萨尔王传》的故事歌曲在总体上具有结构多样性、技法多样性和风格多样性特征[22]。其中在结构多样性方面，主要有一段曲式、二段曲式、三段曲式等结构类型；同时，在具体的结构因素中，还包含一句式乐段、二句式乐段、三句式乐段、多句式乐段等多种句法样式；在技法多样性方面，主要有变奏型、并列型、再现型、综合型等组合形式，并将其归纳为衔尾式、内展式、附加式等形式特征[23]。

综上所述，对于《格萨尔王传》的故事歌曲其一个乐段内部的乐句结构来看，上述诸分析结论是基本一致的，似乎形成了共识。但由于郑龙吟博士分析的曲目范围更广，因此分析结论中的曲式结构也大大超出了乐段结构，即一段曲式的范畴，还出现了二段曲式和三段曲式。这也说明了《格萨尔王传》故事歌曲的结构具有多样性和复杂性。

四、故事歌曲的风格

从自然地理上看，整个青藏高原的东北部地区作为重要的游牧文化区域，是举世闻名的藏族史诗《格萨尔王传》的主要流传地。在藏族聚居区由东到西的整个北部牧区都有许许多多号称格萨尔王故乡的地方，说唱《格萨尔王传》的艺人和故事歌曲广受欢迎，人们都对此引以自豪，是这一广大地区重要的文化风景之一。就《格萨尔王传》的具体流传地而言，自东向西大致包括四川、云南、甘肃、青海省的藏族聚居区，经西藏东北部，直至克什米尔地区的巴尔蒂[24]的整个青藏高原的北部地区，应该说流布极其广泛。

从文化形态上看，《格萨尔王传》的故事歌曲是纵横跨越整个藏族聚居区三大方言区的一种独特的音乐形式。当然，《格萨尔王传》讲述的故事以及故事中的人物及其所唱的歌词内容亦完全相同。但值得注意的是，不同方言区讲述故事的人在充当故事中的人物角色并用歌唱的方式塑造人物性格、表达人物情感时采用的曲调则各不相同，各自采用具有当地音乐风格的多种曲调，即相同的歌词配以不同的曲调。由此形成了既能使不同方言区的不同音乐风格竞相争艳的开放格局，又能将这种各具特色、异彩纷呈的不同曲调以故事歌曲为载体置于整体性藏族音乐风格中的独特音乐形式。

通过前人研究成果的总结以及音乐本体形态特征的研究，《格萨尔王传》的人物唱段音乐即故事歌曲大致具有以下几种风格类型。

田联韬教授在《中国少数民族传统音乐》中写到，康巴方言区《格萨尔王传》的人物唱段音乐，一般速度较快，乐句短小，句读清楚，重音清晰，节拍较有规律，音乐刚健有力，带有康区歌舞音乐的特点；安多方言区《格萨尔王传》的人物唱段音乐，一般速度较徐缓从容，旋律高亢悠长，线条起伏较大，音乐更多地体现出安多山歌的风格特色[25]。书中没有提到卫藏方言区《格萨尔王传》人物唱段音乐的基本特征。但从事实看，卫藏方言区《格萨尔王传》的人物唱段音乐不仅具有歌舞风格和山歌风格，还多了一种古尔鲁风格。

边多先生认为，《格萨尔王传》的故事歌曲受到藏族传统文化的影响，继承了民间祭祀文化、图腾文化和传统歌曲的精髓，尤其继承了古尔鲁的艺术形式，并成为格萨尔王的专用曲。另外，还指出了作为《格萨尔王传》的故事歌曲标志性引入段落的两句“鲁啊啦嗒啦”（གླུ་ཨི་ལ་ཐ་ལ།）有着极其重要的特殊意义，认为：“啊啦”是歌唱的代名词，“嗒啦”是歌曲的演唱法。同时从表演形态上还归纳出了“单说单唱”和“单说群唱”两种形式[26]。

郭晓虹教授提出，通过藏族原始宗教与艺术遗存的研究，可以看出《格萨尔王传》的人物唱段音乐与藏族宗教和传统音乐存在着一脉相承的亲缘关

系[27]。

更堆培杰教授认为，《格萨尔王传》的同一个人物唱段在不同地方会有不同的曲调，但无论在什么地方，每首歌的开头都千篇一律，都要唱一段“鲁啊啦嗒啦”的衬词式的序歌，由此形成《格萨尔王传》故事歌曲的独特风格。有些地方，在此之前还要唱六字真言[28]。

柯林教授认为，《格萨尔王传》中不同人物分别采用了不同的曲调，曲调体现了其音乐的基本特征并成人物唱段音乐的性格特征。主要可分为歌舞型、山歌型、叙事型三类。其中，歌舞型显得明快而活跃，山歌型以节拍多变为特征，叙事型具有叙诵的特征[29]。

郑龙吟博士认为，《格萨尔王传》的故事歌曲主要有歌舞风格、山歌风格、古尔鲁风格等风格类型[30]。其观点与上述关于风格类型的不同评述总体具有一致性。

当然，也有不同的看法。马成富先生则认为，《格萨尔王传》的人物唱段音乐是伴随着史诗的产生而产生，由民间艺人自行编创的，是具有鲜明特色的专用曲调[31]。从核心要义上看，此观点与姚慧博士的观点形成了契合，认为《格萨尔王传》的人物唱段音乐是以史诗音乐范式为基础的编创结果[32]。

其实，上述对于《格萨尔王传》人物唱段音乐即故事歌曲风格的总体判断是基本一致的，促成了趋于统一的普遍性学术认知，这对于今后的研究形成了极其重要的铺垫。但就《格萨尔王传》人物唱段音乐的形成源由，虽然多数学者没有提出具体看法，但笔者认同“艺人自行编创”和“范式为基础的编创”观点，而且认为对此观点必须引起高度重视。

结语

通过现有研究成果，特别是扎西达杰先生和边多先生等的系列研究以及艾尔费博士和郑龙吟博士等基于音乐本体的专题研究，同时通过笔者在《天籁之歌——360 首格萨尔精品音乐唱段》乐谱审定过程中的具体分析和后续综合研究以及通过对《格萨尔王传》人物唱段音乐的类属、称谓、结构、风格等问题的深入评析，获得的概括认知是：《格萨尔王传》的人物唱段音乐属于歌曲类型；《格萨尔王传》的人物唱段音乐应称为故事歌曲，这不仅是音乐本体的形态特征和表演特征的学理归纳，也是基于遵循“自称”原则的学术判断；《格萨尔王传》故事歌曲的曲式结构具有多样性，不仅具有一段曲式、二段曲式、三段曲式等多种结构类型，而且具有一句式乐段、二句式乐段、三句式乐段、多句式乐段等多种句法样式，并显示出变奏、并列、再现、综合等多种技法和组合形式；《格萨尔王传》的故事歌曲是由历代艺人创作的，是在继承各类传统音乐的基础上结合故事情节与诗歌韵律、共享资源与地方风格、创编思维与再造能力等综合因素形成的特殊音乐类型，并且通过长期的艺术实践逐步形成了以歌舞风格、山歌风格、古尔鲁风格为典型的风格类型。此外，《格萨尔王传》故事歌曲的曲调主要由五声调式构成，同时也有六声调式、七声调式等构成的曲调，整体上体现出了鲜明的藏族音乐风格特征；《格萨尔王传》故事歌曲的曲调可分为人物专用曲和通用曲两类，其中的专用曲用于主要人物，通用曲用于普通人物。作为《格萨尔王传》故事歌曲引入段落的“鲁啊啦嗒啦”不仅具有特殊的结构功能，而且体现出有别于其他任何歌曲的象征意味和特殊的体裁意义。

除了上述，从表演形态上看，虽有学者提出《格萨尔王传》故事歌曲的演唱可分为“单说单唱”与“单说群唱”两类。但从艺人演唱的普遍现象来看，其中的“单说单唱”是其典型形式，而“单说群唱”则属于个别现象，不具有典型性，只是在群众聚会的娱乐环节中有时出现部分熟悉曲调的听众一起演唱故事歌曲的现象；另外，在新近编创的一些文艺作品中偶尔也能看到所谓“单说群唱”的表演形态，但这类现象不能完全视作《格萨尔王传》固有的典型表现形式。

另外，关于《格萨尔王传》音乐研究中出现的“唱腔”“乐曲”“曲牌”“套曲”等用词和表述尚需加以审视。就一般而言，“唱腔”一词主要用于传统戏曲，在《格萨尔王传》中应采用“唱段”表述更为准确；严格讲“乐曲”是指器乐音乐，而《格萨尔王传》的音乐属于“歌曲”，即作为人物唱段的故事歌曲，因此不宜用“乐曲”表述；至于“曲牌”和“套曲”都是借用名词，而且具有特指性，前者用于中国汉族传统音乐和传统戏曲且有专门指向；后者则源于西方专业音乐体系并有着严格的要素指标和构件标准。因此，在包括《格萨尔王传》故事歌曲在内的藏族传统音乐研究中，首先考虑基于文化传统的“自称”等表达方式，在此前提下考虑基于音乐本体形态特征的自洽性学术表达。

总之，《格萨尔王传》的人物唱段音乐不仅具有独特的艺术形态，而且具有庞大的曲目存量，是一个极其重要的研究对象和极具价值的研究课题。在作为史诗音乐的《格萨尔王传》故事歌曲的形成、发展、传承以及形态、技法、风格等的研究中，首先必须重视由史诗所承载的历史性、神圣性、民族性等特定观念为史诗音乐注入的与众不同的文化气质，这其中蕴含着民族记忆、文化认同、英雄崇拜等诸多意义的诠释与譬喻。史诗音乐范式并非仅仅是形式上、结构上的某种框架与思维，事实上，能够保证形式上依然恪守至今的恰恰是形式背后的意义和功能驱动[33]。除此之外，观察史诗音乐的范式性框架在重复与变异中不断得以重构而创编出新的曲调这一现象的同时，也要关注这些不断重构创编的史诗音乐依然源于艺人个体积累的音乐词汇和艺人所处群体的音乐语境这一重要问题。由此看来，作为史诗音乐的《格萨尔王传》人物唱段音乐的研究，既要注重原初曲调的形成源由，亦要关注重构创编的传承方式；既要注重音乐风格的审美取向，亦要关注恪守不变的区域特色；既要注重音乐承载的内涵分析，亦要关注音乐本体的艺术分析，等等。只有如此，才能明确《格萨尔王传》音乐研究的指向和目标，并做到有的放矢；也只有这样才能使《格萨尔王传》人物唱段音乐即故事歌曲的研究变得更加自如、顺畅并取得新的突破。