青年新锐作家创作的叙事学维度——以双雪涛的小说为例

张丛皞

(吉林大学 文学院，吉林 长春 130012)

20世纪80年代先锋潮流褪去之后，先锋作为本源性和原初性的能量已经以文学传统的方式渗透和沉淀到后来的创作中。而21世纪以来，一批青年新锐作家在通晓先锋的历史及其成就的基础上，重新关注先锋经验可能激活时代与自我的可能性，引发了新一轮对小说形式的重视和实验，而这种新尝试不只是向文学传统致敬，也在深层次上提示出诸多实验形式与新的文化经验和个性活力的内在同一性。双雪涛是其中的典型代表，他的小说一方面在内容上极力融构自我、时代与文本的各类话题，另一方面在形式上竭力选取能够实现主题诉求的叙事中介与策略，进而在文本层面上表现出传统叙事学和后经典叙事学的诸多理论特征。

一、成长叙事：自我的理解与呈现

后经典叙事学不再把叙事学研究局限在作品内部形式上，而是将叙事作为更为宽广的有关人与社会的解释原则。正如查尔斯·泰勒(Charles Taylor)指出的那样:“叙事是我们理解自我的基本状态,我们将人生看作一个‘不断展开的故事’”(1)转引自邹涛：《叙事、记忆与自我》，西安电子科技大学出版社2017年版，第90页。。在这个意义上，人的心理和生命与文学文本一样时刻处于叙事状态中，自我呈现与文学叙事有着无条件和不自觉的同构和交融关系。体制教育下的青春经历与少年记忆是青年新锐创作的标配内容，田耳将“双雪涛小说变幻莫测的表象之下，隐藏的相对稳定的特质和法则”总结为“成长轨迹、心路历程”。(2)田耳:《瞬间成型的小说工艺——谈双雪涛的小说》，《文化与传播》2016年第3期。双雪涛的青春体验小说有普遍的感伤主义情调，虽然少有历经沧桑的生命感悟，但却凝结着青春成长的情感潜流，渗透着主体无数次挣扎和悲欢的残留，借用其《大路》中的话，“是忘记的边缘，可永远忘不了，这就是最深的地方”(3)双雪涛：《大路》，《上海文学》2014年第2期。。与许多青年新锐创作以生活描摹和性格描写为中心不同，他的小说少有对青春的全景式描绘，而是攻其一点、不及其余，专注对少年或纯美脆弱或敏感个性的某种感性、个别和具体的微精神结构的勾勒，将心智情绪的微量元素扩充至整个世界,并产生了相应的结构形式：场景孤立，人物简单，情节性和故事性较弱，以走单骑式的方式陈述“一事之迹”或“一时之感”。

双雪涛常用“第一人称回顾性叙事”实现跨越时间中的自我审视。“第一人称回顾性叙事中(无论我是主人公还是旁观者)，通常有两种眼光在交替作用：一为叙事者‘我’追忆往事的眼光，另一个为被追忆的‘我’正在经历事件时的眼光”(4)申丹：《叙事学与小说文体学研究》，北京大学出版社2019年第4版，第230页。。《我的朋友安德烈》中，双雪涛借“我倒数第二次看见安德烈是在我爸的葬礼上”，引出了对往事的回忆。随后，安德烈的事迹便在“经历的眼光”和“追忆往事的眼光”中交替出现。“经历的眼光”中，少年的“我”对安德烈的评价与周遭环境高度一致，安德烈脑子里充斥着奇思怪想，是一个典型的拖后腿者、捣乱者和需改造者，也是一个世俗意义上的劣等生和失败者。“追忆往事的眼光”则拉开了时空的距离，已届成年的“我”意识到了安德烈的勇气与意义。他是超越世俗的英雄，有着对自我的执着和人文知识的沉迷，对习焉不察的体制生活的高度怀疑，以东拉西扯和嬉笑怒骂的话语嘲讽和颠覆正统。安德烈在希腊语中是“人”和“战士”的意思，他身上拥有的恰恰是无法适应普遍规则的那种顽冥不灵、不会顺势而变的，类似宗教改革式的或者说社会改革者的那种忠诚、顽固、狂热和自信。作品中，“追忆往事的眼光”审视的不仅有安德烈，还有“我”“经历的眼光”。“我”以后世之师的智慧与洞见追忆与过去时空存在利害关系的“我”的从众与稚气，从而实现了“现在的我”对“过往的我”的反思和重构。

少年身心的成长与发展在较长时期内处于某种恒定和缓慢的状态中，而双雪涛小说在层次和构造上也会采用适应该心灵规则和秩序的特定格式。一些小说虽常采用回忆视角与历时性延展结构，但却少有今昔与远近的对比，而是对同质性的生活或情绪反复铺排和渲染，以类似将人的精神形象和人际关系肖像化的静态方式，来显现少年在特殊关系和特定处境下的生活和心理。《冷枪》使用的是第一人称白描手法，通过踢足球、玩游戏和打架几个片段表现学校中野性少年的生活与情感形式。这几个片段虽不同，但在抽象关系和动作上却有着明显的语义重复，其所呈现的都是固定年代里高中野孩子间的那种青年江湖主义的关系和情感，以及热血青年被冒犯后的心理反应和暴力冲动，正是借助同一属性的动作的反复烘托，才使这种隽永的男性友谊在单调重复的生活中不断发酵。《冷枪》中的这种青年生活的凝结氛围在《大路》中变为情绪化的存在，作品借内心独白和心理排比，将眼前所思与回忆所想相交织，表现吉卜赛人式的少年的居无定所、顾影自怜，特别是意外获得异性怜爱和生活憧憬后的情感眩晕和改过自新。少年的心灵世界具有代表性，表征了青年人的那种贫困、彷徨和灰色平庸的年代感受,以及渴望成长、改变、温暖和理解的普遍心理诉求。

少年在成长过程中会在各类生而有之的“成人礼”式的事件中有所发现和领悟，这种发现和领悟很多时候会对以往的单纯认知构成颠覆和冲击，而成长经历与心理经验具有某种超稳定性，它是每一代人甚至每个人都要重复的共同阅历，并沉淀为某种集体经验。《安娜》就是这样一部小说，它可以看作有关“爱情”的成人礼。爱情寄托着生命发展的渴望，它具有生长性，在过程上也与自然万物的生命同构。诺思洛普·弗莱(Northrop Frye)在《批评的解剖》中，把四季的更替总结为不同叙事类型与程式的理论模型，即“喜剧对应于春天，叙说英雄的诞生或复活；传奇对应于夏天，表现英雄的成长和胜利；悲剧对应于秋天，展示英雄的末路和死亡；讽刺对应于冬天，讲述英雄死后的世界”(5)王先霈、王又平主编：《文学批评术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第550页。。在《安娜》中，少年的爱情同样经历了春夏秋冬的四季循环，叙写了爱情萌生、发展、实现和失落的整个过程。大学时代，曾经在年少时引起“我”注意的个性叛逆的安娜，在雨夜的求助引发了“我”对她的爱慕，这是春的季节，代表着爱的萌生；而在安娜家的别墅中，他们渡过了肌肤相亲的浪漫一晚，这是夏的季节，代表着热烈的爱的实现；而离别的时候，安娜向“我”坦言，“我”不过是她情绪发泄的临时寄托物而已，这是秋的季节，代表着爱的破碎；回家之后，望着桌上安娜给的金钱补偿，“我”对两性关系有了更深刻的认识，这是冬的季节，代表着对爱的讽刺。这部作品是标准的弗莱四段式结构，它融构了爱的“自然秩序”与现实“启示世界”间的辩证关系。

二、宏大叙事：“闪光灯记忆”的召唤

邹涛在《叙事、记忆与自我》中讨论“记忆”与“叙事”发生的复杂关系时，引入了“闪光灯记忆”(flashbulb memory)这一概念。“闪光灯记忆”是由罗伯特·布朗(Robert Brown)和詹姆斯·库利克(James Kulik)在1977年提出的，指那些具有典型意义的重大刺激感的“事件”和“知识”在人的记忆生长过程中的强力留痕，以及这种印记在叙事中特别是自传性叙事中的高显示度与支配力。“闪光灯记忆”不像日常记忆那样转瞬即逝或暧昧不明，而是深刻持久、潜入人心，因此也成为个体经验与公共历史建立连接的有效中介。

青年新锐作家大多书写个体日常性和零碎化的经验，而缺乏对公众和群体意识做宏大把握的视野与能力。虽然不少新锐作家也试图突破代际写作的瓶颈与藩篱，尝试涉足宏大主题，不过呈现的历史与时代仍被认为缺乏应有的温度和洞察力。相比之下，双雪涛的小说不但有关切历史和地域的自觉，而且流露出体察时代的坚韧眼光。双雪涛把见证过的父辈一代的人生经历与职业命运作为重要的创作资源，尤为关注在东北老工业基地由共和国的“长子”到“弃子”的“去工业化”和“底层化”过程中，在“减员增效”和“打破铁饭碗”的时代波涛中上下浮沉的人生与命运。他用一种更贴近于宏大叙事的角度去把握小说，经常会用非常醒目的历史刻度或时代事件做背景。《无赖》中，双雪涛以“一九九一年年初，我十二岁，前苏联刚刚解体不久，作家三毛刚刚用丝袜上吊自杀”(6)双雪涛：《无赖》，《文学界(原创版)》2013年第10期。开篇。《飞行家》中，1936年，高立宽入党；1967年红旗广场修缮，毛主席像立了起来；1979年，李明奇来家里相亲……这是一种典型的“闪光灯记忆”的复现方式。

丽莎·詹辛(Lisa Zunshine)曾总结过欧洲18世纪小说的一种叙事模式，即主人公与其他人物展开社会主题性的交往，而被周边的人物观察和评判。(7)参见邹涛：《叙事、记忆与自我》，西安电子科技大学出版社2017年版，第37页。在心理学上，两两沟通和彼此自洽的三边关系最为平稳和舒适。在机制上，观察者具有先天优势，他可以冷静地观察和客观地评价。双雪涛在一些小说中，也会借用这种观察者、被观察者和时代的三边叙事，他总会以一个拉开距离的见证者和返乡者的视角展开情节。这种选择与叙事的便利性与称心感是相关的，观察者与回忆者常常是走出地域的在大城市闯荡的青年人，相对于其观察对象的长辈们固化而无法获得新意的人生，他们摆脱了封闭时空的因循命运，拥有视野、时间和知识上的多重优势，既是见证时光的局内人，又是更高视点的评判者。

更多时候双雪涛以低调克制的观察者和代言者身份介入和处理父辈的经历、记忆和创伤等遗产，常通过蒙太奇式的时空片段拼接，嵌入历史与时代内部，以此搭建从容宽松和具有历史跨度的空间格局。《飞行家》就以老照片的方式依稀呈现出横跨半个世纪最复杂的社会变革和观念变迁，并将家族中的人事巧妙镶嵌其中。中篇的规模容纳了三代人跨越几十年的生活轨迹，体现了双雪涛缩微时代的能力。小说把李明奇这个出身好、有理想、有知识、有追求，坦言“做人要做拿破仑”的青年工人在改革大潮下的经历与命运写得平静而动人。特别是改革开放初期李明奇对社会发展的期待和对未来的畅想，与千禧年之后李明奇一家的生活境况片段交替出现，这种“剪辑了的故事”以时间旅行的方式进行着极具象征感的对比。

《无赖》以更有张力的叙事方式对公有制体制中寄生的顽劣工人品貌进行了某种反转性的描摹。有流氓气质的工人老马身上散发着油滑暴力的浓烈气息，他夸夸其谈、油嘴滑舌，善于调动酷语、色语和秽语，以牢骚和反讽的方式嘲弄现实、虚张声势、操控局面；但当失去了靠山小舅子的庇护后，面对朋友孩子希望在工厂保卫处拿回一架被没收的台灯的真挚恳求时，却一改往日的蛮横耍滑，毫无迹象地迸发了莽汉般的勇气与力量，用自残的方法为少年伸张正义。这个有力的印象式动作瞬间逆转了之前文本对老马无赖气质的有意渲染带来的刻板印象与紧张感，为人性退化的无赖人格注入了新语义。《飞行家》与《无赖》既没有回避被时代大潮裹挟的人的命运与地域性格，同时也关涉个人或家族在时代尴尬处境中的生活态度和价值选择。更多时候，人的憧憬和奋斗在社会转型的狂风巨浪中滑向失落乃至失败，但并不会走上“血”与“泪”的路途，而是满怀虔诚和悲悯，这种虔诚有时候是寄居在个人身体力行的微小成就和满足感当中的。就像双雪涛在小说《大师》中描述象棋高手库管员时所言：“基本上大部分时间，他都处在不那么富裕的人群中，没有任何社会地位，只是在路边的棋摊那里，存有威名。但是一到他的场域，他就变成强者，享受精神上的满足”(8)走走：《非写不可》，广西师范大学出版社2019年版，第23页。。应该说，在匮乏的处境与体验中升腾出的“自我满足感”和“生命的亮光”是双雪涛记录普通人尊严价值和闪光品质的特有方式。这种被王德威称为“向下的超越”的选择，不是来自思想的启示或是理性化的信仰感召，而是一种生命的本能与善意，它让人在匮乏和逆境中生出尊严与韧性，寻到未来与希望。

让-弗朗索瓦·利奥塔(Jean-Francois Lyotard)认为任何叙事都负载着某种来自既成历史与制度的观念主张,并构成了对知识信仰的召唤和达成。作品中人物的“成败的教训,不但使社会制度合法化(也就是所谓的‘具有神话功能’),同时也表现主人公(或成或败)是如何在既定制度之中适应自己,并形成正反两种生活模式。从一方面看,各种叙事性的说法,是源自于社会,但换一角度来看,这些说法又让社会自身去界定社会的法定标准,然后再依照这些标准去评价”(9)[法]让-弗朗索瓦·利奥塔：《后现代状况——关于知识的报告》，岛子译，湖南美术出版社1996年版，第77页。。弗雷德里克·查尔斯·巴特利特(Frederic Charles Bartlett)也同样认为,“记忆就是对当下态度的建构性辩护”(10)转引自邹涛：《叙事、记忆与自我》，西安电子科技大学出版社2017年版，第97页。。上述认识其实强调了文化象征符号和社会实践间的辩证关系，过往时代的人物符号在记忆再现的象征中无法规避当下伦理道德意图的渗透与污染。因而，双雪涛时代小说中的“小人物”的“大境界”中暗含着经历和处境的某种公正和快乐的因素，夹带着当下社会经济生活主流现实和外在机制的精神感觉和价值目标。

三、“反模仿”叙事：形式主义的探险与营救

后经典叙事学在观念上对基于视点平稳和主题完整的纯客观艺术作为前提的传统叙事学理论构成某种挑战和不信任。“非自然叙事”是后经典叙事学的重要命题。布莱恩·理查森(Brian Richardson)认为，“十九世纪现实主义小说是模仿叙事的主要类型。与模仿叙事相对应，‘反模仿叙事’指的是‘违背非虚构叙事的假设，破坏现实主义的期待与实践，挑战现有的、已被确立起来的文类规约’”，“模仿叙事通常掩饰其‘人为性’，而反模仿叙事则淡化模仿性，炫耀违规性，凸显虚构性”。(11)尚必武：《什么是叙事的“反模仿性”？——布莱恩·理查森的非自然叙事学论略》，《文艺理论研究》2018年第6期。

青年新锐作家大多对文本形式有着浓厚兴趣，但很少会把技术革新作为专营重心，而是将有关技巧的诸多智能机制随机应变地纳入自我的艺术格局之中，用以承载叙述感觉和催化叙事活力。而双雪涛则在创作中将形式实验作为怀疑、反思和挑战自身惰性与文本规范创新的本源性资源，并借此为共名的同质化写作注入异质性力量。借用布莱恩·理查森对模仿叙事反模仿叙事的区分，可以发现，双雪涛的一类小说是典型的“反模仿叙事”，这类小说有很强的自我指涉性，有意地悬置和抽空伦理、事实，操控话语炼金术，随意地布局代码森林，在真实与虚构之间反复建构、解构和戏拟，混同和放大事实、想象和虚构的界限，通过破坏作品的和谐和平滑，以琐碎艰涩的话语粗糙面凸显叙事的自为感和编造性。

双雪涛经常以仿真性的叙事氛围佯装切入现实，但叙事的陡转、扑空和讹变的连锁运动会在歧义、疏离和分裂中发生游移，目标和边界也会变得模糊，在万花筒式的急遽转换下逐渐移向玄惑和荒谬。《北方化为乌有》体现了他架空叙事的趣味。小说中，“我”的记忆、“我”写的小说、米粒的讲述，彼此构成了参照性和边缘化的他者，它们借助相互驱逐和否定筑起了一座意义的迷宫。“我”对年少时的一桩工厂杀人案的记忆在时间的流逝中持续损耗，不断与想象重叠，进而矛盾重重、危机四伏。当另一位见证者米粒出现并信誓旦旦还原事情的原委后，“我”的记忆开始复苏。但当米粒揭露的结局，是她的姐姐追踪嫌犯十几年，最后将他杀死在河边，把头扔进河里时，她的讲述瞬间变得滑稽而没有根基，整个叙事的写实感也在面目全非和弄真成假中化为乌有。

写实虚构、现实文本铸就的二元结构隐藏的叙事的尖刺，有时会以长驱直入闪电般的方式完成讹变，把双雪涛在现实主义创作中的那种偶露峥嵘的反骨推向极致，将整个故事悬置于事实和经验之上。在《猎人》中，双雪涛建构了两层叙事：第一层是五流演员吕东的世界，第二层是主人公即将演出的剧本。吕东的生活贫乏空洞，而剧本冷僻荒诞。剧本中，吕东扮演的是一个雇主死后在城市中无差别射杀随地小便者的杀手。吕东对剧本感到非常费解，特意向导演发问——“我想知道他的父母是谁？爱上过什么人？喜欢喝茶还是可乐？睡觉时是仰壳睡还是侧向一方？杀了人之后，他是会吃面还是会去洗澡？最重要的一点是他为什么要射杀随地小便的人呢？极端的环境保护者？或者他自己有小便的困难？”(12)双雪涛：《猎人》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_ab45a5c901030j0l.html，访问日期：2020年6月3日。这个“追问”是以传统叙事学视野下人物描写的方式为尺度的。罗伯-格里耶(Alain Robbe-Grillet)曾列举了传统小说中人物的必需要素——“要有特定的名称;要有父母亲属;要有职业、财产;要有决定其行为的性格;要是个别性与普遍性的统一。在这些规则之下,人物被牢牢地固定在一个确切的世界里”(13)王长才：《阿兰·罗伯-格里耶小说叙事话语研究》，巴蜀书社2009年版，第233页。。而《猎人》中的剧本人物恰恰缺少关键的社会属性与心理品质，吕东连续不断的饶舌式发问表露了剧本乃至整个作品的虚构性和寓言性。

双雪涛有时会在创作中调用编码及其转换法则测试叙事的弹性和边界。《刺杀小说家》受村上春树的影响，小说萦绕着荒唐宿命、幽暗阴冷和黑色幽默，可谓中国版的“奇妙物语”。双雪涛利用“外叙事者”和“内叙事者”的不同功能，通过大故事套小故事的手段由外入内营造了三层结构：第一层故事发生在刺客和雇主之间；第二层发生在刺客和被刺杀者之间；第三层是小说中的小说情节。三层叙事分享着不同格调，第一层冷峻而惊悚，人物间的对话和彼此的交易令人匪夷所思；第二层日常而悲悯，人物的遭际和执着令人痛惜；第三层是武侠和魔幻式的，是虚构中的虚构世界。三个故事以一种略显松散随意的方式嫁接和拼贴在一起。这种非自然化的颠覆和挑战阅读习惯的文本处理方式，对双雪涛而言意义重大。

首先，它提示了“模仿叙事”的难度与挑战性。“模仿叙事”受伦理目标和意义体系的规约，必须要借助语义编码的理性配置来获得连贯的整体性和完整的价值世界，但在记忆、想象和虚构的纠缠与搅拌中，“他物”属性的完整叙事的达成困难重重。双雪涛将这种困境描述为，“与影子跳舞，一不小心弄得人不人鬼不鬼，成为无知无畏、无父无友的游魂”(14)双雪涛：《写一会就好》，http://www.chinawriter.com.cn/wxpl/2016/2016-03-16/267681.html，访问日期：2020年6月3日。；“即使是真实记忆，到了小说里，马上瓦解、粉碎、漂浮、背景化，然后成为另一种东西”(15)双雪涛：《走走vs双雪涛:谈写作、创意与心境》,http://www.chinawriter.com.cn/n1/2020/0108/c405057-31539862.html，访问日期：2020年6月3日。。所以，这类叙事表征了庞杂而隐秘的个人记忆和经验，经主观过滤导致的肢解、逃逸和转化后的难以言说和纠缠不清的编码形态。

其次，“非模仿叙事”有意让渡叙事的逼真性，将叙事结构和逻辑从整体性和连贯性的法则中挪移出来，犹如被拆卸的零件随意组装，进而把叙事的自由奢侈和不可度量推向极致。在形式主义的冲动和营救中，创作主体摆脱实践和语言的空心化威胁，获得随机应变和放任自流的精神游趣，以感觉的暗网和意识的碎片为自持，最大限度地调动直觉，扩充意义边界，将异己化为自有，不断地获得叙事的动力和疆土。当“筋疲力尽”变为“胡作非为”后，艰难跋涉的叙事者被舍我其谁的叙事者所取代。对此，双雪涛有着充分自觉，“充沛的元气，和舍我其谁的腔调，是写作者非常需要的东西”；“写作需要一点任性的东西，放肆的东西，浅薄的东西，不那么贪图赞美，但是自己想写的东西”。(16)双雪涛：《走走vs双雪涛:谈写作、创意与心境》,http://www.chinawriter.com.cn/n1/2020/0108/c405057-31539862.html，访问日期：2020年6月3日。

最后，“非模仿叙事”带来的革命性和解放性力量符合语言和形式的假定性和批判性价值。余华曾说:“人类自身的肤浅来自经验的局限和对精神本质的疏远,只有脱离常识,背弃现状世界提供的秩序和逻辑,才能自由地接近真实”(17)余华：《我能否相信自己·虚伪的作品》，人民日报出版社1998年版，第174页。。罗兰·巴特(Roland Barthes)也认为极致真实的追求恰恰走向了真实的反面,“强调极端一致性的‘真实’思想就像滚沸的油一样,你可以把任何东西扔进去,拿出来的总是炸薯条之类的东西。”(18)转引自陈侗、杨令飞编：《罗伯-格里耶作品选集》(第三卷)，余中先等译，湖南美术出版社1998年版，第70页。这与双雪涛的创作领悟高度一致：“写作这种才能似乎天然无法确凿，谁给自己册封，谁好像就快要把自己镶框展览。这种才能相当消极，不可宣扬，亦不可当真，她类似于一种对废物的补偿，谁认为自己强大博学聪明且以为可以随时在精神的银行内取出，到了柜台就会发现已大大贬值，美元变成越南盾，金币变成巧克力糖。”(19)双雪涛：《创作谈：眨眼与或许》，https://xw.qq.com/cmsid/20190119A13AJI/20190119A13AJI00，访问日期：2020年6月3日。“非模仿叙事”符合生命感觉的自我法则，以及小说的开放性、非神化、非宗教和幽默性的特质——“自觉而系统地揭露小说作为艺术品的实质,旨在对小说和现实之间的关系提出疑问”(20)转引自邹涛：《叙事、记忆与自我》，西安电子科技大学出版社2017年版，第168页。。

四、巧智叙事：《平原上的摩西》的目盲与启示

青年新锐作家普遍重视小说的形式感，有的专心于叙事结构的井然布局，有的借用对偶和逆转凸显戏剧性，这都符合年轻作家活泼、尖端和冒险的精神特质。但炉火纯青的灵验叙事的实现绝非易事，因为它要能够担负起逻辑、形式与内容的多种重压与重任。

双雪涛坚信“一个人把一种东西做到极致，就接近了某种宗教性，而这种东西，是人性里很有尊严的东西。普通人也有自己的神祇，就是自己的手艺。小说家本身，就是文学这个宗教的信徒，也是在努力把某种东西做到极致”(21)双雪涛：《走走vs双雪涛：谈写作、创意与心境》，http://www.chinawriter.com.cn/n1/2020/0108/c405057-31539862.html，访问日期：2020年6月3日。。而在双雪涛的既有作品中能称之为接近极致的无疑是《平原上的摩西》。《平原上的摩西》以“限制视角”来实行叙事和节奏的管控，多重人物视角以社会关系为“身份连接器”共同讲述“若干次发生一次的事情”，由此铺展出小说的情节。多重“限制视角”无法全知全能地洞察事件全部，而是在视角之内通过“他看”和“他说”呈现对事件的限制性知悉和反应。人的记忆和经验会成为彼此记忆和经验的组成，又无法成为彼此经验和记忆的全部，更何况记忆也会在时间的冲刷下日渐模糊，如小说中李斐所言，“到底这些记忆多少是曾经真实发生过，而多少是我根据记忆的碎片拼凑起来，以自己的方式牢记的呢？已经成为谜案。”(22)双雪涛：《平原上的摩西》，《收获》2015年第2期。刑事案件对当事人来讲自然讳莫如深，这让叙事者可以合法地限制和压制知情者的信息输出度。双雪涛利用视野与记忆的歧义丛生构建起了小说的时间秩序、逻辑关系和总体节律，并最终以“远在天边，近在眼前”的方式完成了对“出租车”杀人案及其周边人事抽丝剥茧般的揭秘。整个叙事犹如一堆松散的零件，被以漫不经心和举重若轻的方式出人意料地组装成一件精美的艺术品。

《平原上的摩西》不仅精巧紧凑，同时也起伏和陡转。作品前段一直悄无声息地借用悬念和空白，提示表面温良的下岗工人为了生计铤而走险抢劫犯罪的大概率可能，让读者逐渐从意图迷雾中获得趋同的期待视野。这不仅来自作者的渲染与营建，还来自很多底层叙事的通行经验与伦理认知。“叙事中的伦理判断不仅包括我们对人物和人物行为的判断,而且也包括我们对叙述伦理的判断,尤其是隐含作者、叙述者、人物和读者之间的关系所涉及的伦理。”(23)[美]詹姆斯·费伦、申丹：《叙事判断与修辞性叙事理论——以伊恩·麦克尤万的〈赎罪〉为例》，《江西社会科学》2007年第1期。双雪涛正是凭借叙事者、人物视野和现实经验等的潜在默契和多维共振编构了一个导向性的驰念，但真实的文本意图却与期待视野背道而驰，真相不过是歧路迷途中的一次错误判断和飞来横祸引发的冲动与惩罚。这种惊世骇俗的突转是双雪涛最为擅长的，不过，“明修栈道，暗度陈仓”瞬间孤立出来的奇遇还是把故事的震荡推到了极致。当然，这个魔术般的逆转仍是水到渠成和不期而然的，它已很大程度上被之前的叙事充分解释和消化了，只不过种种迹象在意图迷雾的遮掩下被自然地忽略了，因此情节的突转不但没有放任感、悬空感和消耗感，反而显示出更多的节制和澄清，可谓左右逢源。杂花生树的惊艳瞬间揭示了存在和命运的偶然与神秘，也在莫名中获得了负罪与忏悔的机制。

论及《平原上的摩西》讲述故事的方式，不得不提到伊恩·麦克尤恩(Ian McEwan)。对于双雪涛与麦克尤恩之间的讨论多集中在《安娜》对《最初的爱情，最后的仪式》的主题借用上。而在笔者看来，麦克尤恩对双雪涛启示最明显的小说是《赎罪》。《赎罪》中，麦克尤恩用层叠多变的叙事，讲述了布里奥尼嫉妒姐姐塞西亚与罗比的爱情，于是构陷罗比强暴自己，塞西亚与罗比的命运在此后急转直下，最终双双客死他乡。整篇小说大篇幅地营造了布里奥尼内心的不安和悔恨，一直渴望向塞西亚与罗比讲清事实并做真诚忏悔。但结尾，麦克尤恩却笔锋一转，点明布里奥尼一直到塞西亚与罗比去世都没有向他们忏悔，并揭示前文所列一切不过是布里奥尼所记录的文字，是布里奥尼对往事的自我解说和特定讲法，她可能在心底毫无忏悔的意愿。

不难看到，《赎罪》与《平原上的摩西》，都是借助多视角在小说中经营着某种习见的故事与司空见惯的主题意向，这种主题不仅在文学史上屡见不鲜，而且也与读者在漫长生活中形成的伦理观念与道德期待吻合，但最终却没有按照预期理所当然地发生。它挑战的不仅是作品前半部分的叙事倾向，还有整个文化传统与伦理规范，让“读者的历史、文化、心理的设想,打断了他的品位、价值观以及记忆,使他与语言的关系出现了危机”(24)转引自邹涛：《叙事、记忆与自我》，西安电子科技大学出版社2017年版，第146页。。可以说，双雪涛与麦克尤恩作品蕴含的深意已经超越了文本本身，两篇作品似乎都关涉了“目盲”的启示。在人类文化历史中，似乎目盲者更容易接近真理，传说中的荷马是盲人，忒里西斯和俄狄浦斯都因洞悉了真相而变成盲人，心灵和记忆比眼睛和所见更容易接近真相。

在这个意义上，《平原上的摩西》可以看作一篇有关“亲眼所见，未必为真”的寓言。整个情节可以视为对自诩为洞察者的批评与嘲讽。其对象既有作品中自以为是的警察蒋不凡，也有“限制视角”中想当然的人物，还有被引导的读者，甚至也有作为叙事者和读者所共持的文化思维与经验。小说警示了人永远无法洞察一切，要时刻反思和忏悔自身，人只能无限接近真理却无法达到，一旦有人自夸拥有了上帝视角，自认为通晓了真相，势必走向盲目、偏见乃至罪恶。正如史铁生在《病隙碎笔》中所言，“人与上帝之间有着永恒的距离，这很紧要，否则,信仰之神一旦变成尘世的权杖,希望的解释权一旦落到哪位强徒手中,就怕要惹祸了”(25)史铁生：《自由的夜行》，百花洲文艺出版社2016年版，第239页。。《平原上的摩西》铭记的不仅是时代兴衰、人事离合和世道人心，还有对包括叙事者在内的自行其是者的无情批判，正是这种自命不凡才衍生了莫名的伤害与恶意的误解，由此也催生出了人与人，以及人与命运间的亏负、警示和惩罚，罪与罚提示着生而为人的“原罪”，这是小说宗教意义的最深刻内涵。