《春夏秋冬又一春》中时空与影像的隐喻分析

张志航，何林军

（湖南师范大学文学院，湖南 长沙 410081）

电影《春夏秋冬又一春》是韩国导演金基德的经典作品，以生活在寺庙的小沙弥为主角，通过春、夏、秋、冬四个时间阶段来表现各阶段不同的人生经历和精神思想。该影片结构层次分明，取景自然古朴，人物对白精简，意象耐人寻味。纵观全片，不难发现在充满禅宗与诗意的画面背后，是对于人性和生命探讨。正如卡努度在《电影不是戏剧》一文中所言：“它是一种绝对精神化的东西。”[1](P9)而这种精神化的表达，蕴含在影片所呈现的“时空”和“影像”中。

一、时间：轮回与流逝

时间在生活中往往是隐形的存在。我们对于时间的意识往往来自于外物的提示，在太阳升起落下和钟表指针走向的周而复始中，时间不可逆转、不可挽回地流逝了。在电影导演塔可夫斯基的观念中，时间是电影的材质，犹如雕塑师要使用不同的材料进行工作一样。[2]本片的作者使用了非常丰富的时间概念，以不同意象来表现时间的理念，通过强调时间的“变”来体现人性的“不变”。

首先，影片中时间的隐喻体现在季节上。影片的叙事结构根据四季的变化分为《春》《夏》《秋》《冬》《又一春》五个独立的篇章，五个篇章之间相互联系，首尾呼应，分别讲述了性本恶、爱别离、求不得、因果报和生命轮回五大主题。其中季节的更替代表着时间流逝下的自然规律的变化不以人的意志为转移。《春》讲述人的本性。小沙弥在无人教导的情况下在动物身上绑上石头取乐，老僧通过区别草药“有毒”和“无毒”的特性揭示了“好”与“坏”的差别仅在一线之间。《夏》象征着人生命中炙热情欲的爆发。少僧对前来养病的少女动情，爱意泛滥成灾，像夏天的雨水滂沱。《秋》是少僧人生的秋天，因为少女的离开，少僧动了走入尘世的心，爱成为了他唯一的罪恶，最终酿下杀人的苦果。《冬》是万物的寂静，生命回归本真，不再被欲望驱使。老僧圆寂，少僧变老僧，在信仰的面前实现了自我救赎。《又一春》里被弃养的小僧长大，以相同的形式重复着看似不同人生。影片中，平行结构中蕴含着回旋式的递进，以季节的必然变化表明时间的必然流逝，以此来推动故事情节的变化，同时隐喻着事件发生的必然性。

其次，影片中时间的隐喻体现在人物的生命过程上。少僧的成长、老僧的死亡、两个春天的轮回间接体现了时间作用于人的力量——人在时间维度中是单向度的，无可弥补。影片以人的一生来隐喻人间的繁衍、生死、离乱、历劫、救赎与再生。时间不仅赋予了人的生命经历，为人生增加了厚度，还表示着时间流逝中不同个体的人性之轮回。《冬》中幼僧的出现即代表着主角的“新生”，而“新生”在《又一春》中进入了新的轮回，流逝中轮回的不只是四季，更是看似不同却实则相似的人生。冯友兰曾把人生分为自然、功利、道德、天地相互交错、纠织的四种阶梯式境界。在自然境界中，人浑浑噩噩地生活，满足于动物性的生存状态；功利境界是人为了利、名、官、家而熙熙攘攘地度过一生；在道德境界中立己助人，高山流水；天地境界则为审美境界，表现为对日常生活、人际经验的肯定性的感受、体验、领悟、珍惜、回味和省视，也可以表现为一己身心与自然、雨中相沟通、交流、融解、认同的合一经验。[3](P26)此人生四境界恰与影片主角的人生四阶段暗相吻合，也是影片对于时间概念的体现。人生有四境界，一年有四季节，人在季节中成长，年岁在季节更替中增加，人物的生命与四季变化相互重叠，体现出四季必然轮换、人生不可逆转的客观规律，而造成这一切的原因便在于时间的流逝。

再次，影片中的时间隐喻体现在“水”的意象上。从“滚滚长江东逝水”、“日夜东流无歇时”、“古来万事东流水”等诗句中可以看出，“水”和“时间”一样，具有单向的流动的特征，蕴含着不可挽留的消逝感。弗莱在《叙述结构理论》导论中提出：“水的象征也同样具有其循环的节奏……这些循环通常分为四个阶段：一年中的四季是一天的四部分（晨、午、晚、夜），水的循环的四个方（雨、泉、河、海或雪），是生命的四个阶段（青年、成年、老年、死亡）诸如此类。”[4](P188)由此可见，水的形象与生命的过程、四季的交替、一天的四阶段之间是相互贯通的，但又不是完全相同的。人的生命阶段是呈阶梯状向上的，四季虽然轮回，但没有一个春天会和另一个春天相同，而水不论变化多少种形态，其本质依旧是水。水的本质之于水，就像人性之于人的存在。无论是《春》的涂炭生灵，还是《夏》的欲望泛滥、叛经离道，抑或是《秋》的罪孽深重，《冬》的凿冰取水，依旧误害他人命丧。影片中所展现的人生，都是在本恶的人性中自我救赎的过程，以时间流逝轮回之变凸显人性本恶之不变。这就表明：无论时间和四季如何变迁，人性之恶都不会减少分毫。

二、空间：出走与回归

影片的空间概念与时间概念是相互交织的。作者通过以“可见的空间”表现了“不可见的空间”；用“有限的小空间”描述出“人生的大格局”；以“人物空间”的变化展现“人生境界”的变化。环境与心境相互彰显，空间与境界互为对比。在重重空间的镜像切换下，是作者对人性的多角度映射。

在影片中，《春》和《又一春》表达了恶是人性中与生俱来的部分。在《夏》和《秋》里，讲述了少僧因欲望使然和少女发生关系，被师傅发现后不甘心少女被驱赶，于是出佛门入世俗，而后因占有的欲望过于强烈杀死妻子，逃回寺庙企图自杀来摆脱制裁，最终在老僧的劝诫教化下走进狱中的过程。如果说《春》和《秋》中探讨的是关于人性中欲望，那么在这种欲望的袒露下，展现出的便是对人精神的困顿和身份迷失的表述。

影片中的场景是以山水环绕的水上庵来展开的，影片中山环水，水环寺，其空间的走向是向内的；而佛像高于山，山高于寺，寺浮于水，形成的空间走势是向下的。在向下和向内的空间里，生活的是注重内修的僧人。通过背景空间和人物身份的交代，为观众指向一个关于人内在的追寻范畴，在强调关于人内在范畴的同时，其相对应的外在范畴必与之紧密相连。

在影片中，人的内在精神的探求是通过外界来触发的。对少僧而言，蛇、青蛙、鱼是外界存在的他者，少女是红尘中踏入的他者，他者的存在触发了小和尚内心深处的波澜，唤醒了欲望。“他者”在影片中是“欲望”的代名词。佛家认为人类有四大烦恼：贪爱、嗔恨、愚痴、傲慢。五欲六尘，皆是诱惑。与“欲望”相斗争的则是“无欲”的精神追求。这也正是小和尚在寺庙中所追求并信仰的“佛”的精神。

人总在自我和非我的内外之间寻求某种平衡——一方面少僧追求（外在）佛的神性，另一方面少僧无力抗拒（内在）自我的人性，而在追求平衡路上失衡的过程，正是其困顿迷失的过程。最初的少僧虽喜欢少女，却不肯让少女坐在寺庙门前的石佛像上；而当少僧与少女发生关系后，便主动将石佛像搬与少女坐。在阻止和主动的交替间，欲望占据了上风。当两人相拥眠于舟中被老僧发现，导致少女被老僧驱赶，少僧跪在佛前祷告未果，忍不住冲出寺庙，随后在深夜离开了老僧，离开了寺庙。虽然选择离开，但少僧在出门前仍不忘带走一尊佛像。此时佛像的介入在这一桥段中彰显着神性的存在。“佛”的象征在此不仅仅指宗教的信仰，同时也指少僧面对即将踏入的世俗社会时对内心精神净土的一丝保留。佛像的出现为少僧日后逃回寺庙埋下伏笔，更是少僧的人性于所求的神性在抗衡中失衡的表征。虽然神性与人性较量是不平衡的，但神性的存在总是必然的。这种“神性”的存在在影片中指向宗教，在世俗中指向着道德。当内在的精神世界受外界欲望的干扰使欲望最终占据上风时，少僧对自身彻底迷失，失去自我。

少僧的出走不仅是身体走向世俗，也是心灵的世俗化体现。

少僧的消失，是从踏出一扇们开始的。门在水中，四周并无它物，而但少僧偏偏要从门中走出，而非绕门而行，可见门的四周虽然无实体之墙，却有心中之墙。门、墙不仅隐含着规范的涵义，在影片中也是镜像空间的边缘带——镜像之外的我们从来不知道少僧离开门之后是如何步入尘世，又是如何生活的。门的存在，不仅表示着“规范”和“相通”之意，还暗示着门里和门外实则是两重空间的概念。少僧从一个已知的空间消失，走入未知的空间，以空间的转换来隐喻人物心境的转换和人物身份的转换。人物从真实空间（镜像之内）到虚像空间（镜像之外）的出走，是影片和现实生活之间的巨大反差——在现实生活中世俗化才是人生活的常态，精神化是人们内心的“乌托邦”。在这样一种现实与影像的反差下，少僧日后走向信仰的过程就具有了“回归”的意味。

如果说少僧的为爱出走是一次心灵上的世俗化，那么少僧的两次回归则代表着情绪的回归与精神的升华。在第三章《秋》中，少僧因杀死了在世俗社会的爱人，带着仇恨逃回到寺庙，自杀未果，情绪狂躁，在师傅的训诫下“放下屠刀”，欲望被化解，情绪回归平静。少僧的第二次回归是从狱中归来，从冰面走向寺庙，取师傅的舍利砌于佛像冰雕的眉心处，习武修身，完成了精神上的皈依。

三、影像：悲剧与救赎

亚里士多德在《诗学》中提出：“隐喻的基础是喻体和喻旨之间的某种相似性，因此它是通过二者之间的对比来完成这种意义的替换的。”[5](P15)法国电影理论家路易·德吕克提出的“上镜头性”和卡努度在此基础上阐释“电影不应当是任何作品的图解，它既不应当是一系列由画幅来阐明的话语，也不是一系列由话语来说明的画幅。”[6](P18)确立了影像隐喻的构建。影视作品中的影像作为实在的虚像，通常作为实存世界中或具象或形而上的隐喻而存在着。在巨大荧幕所呈现的影像下，电影批评理论家们将影像称为“镜”、“灯”、“梦”、“影”。博得里在《基本电影机器的意识形态效果》一文中提出镜式隐喻的概念，与拉康的精神分析中“镜像阶段”相对应，影像使观影者成为先验的主体，在脑海中构建出想象的统一。[7]用虚拟世界中的真实影像隐喻现实世界，从而对人生现实形成观照。《春夏秋冬又一春》是一部典型的悲剧作品，其悲剧的体现来源于导演叙事的隐喻。在影片中，导演通过减少对白，使影像成为影片主体存在。影像作为隐形的叙事者，以不同的表现方式指向悲剧的必然。

首先是全知的视角。影片中的三位主要人物——老僧、少僧和少女的身份分别指向他者、自我和欲望的对象，而他者的指向在影片中具有宗教性的隐喻。在这样的前提下，影片采用了全知的视角叙事，而非某一个人的视角，作为“看不见的第三者”在影片中存在，从而使观众在进入全知视角时作为先验的主体观看影像，具有“上帝”式无所不知的感觉。全知视角的叙事既使人联想到古希腊神话的悲剧叙事，又使观看者在观看的过程中通过视角的带入完成了在脑海中构想象（即对影像）的统一。

其次是“伊甸园”式的隐喻。在影片中影像的呈现全部是在单一、封闭又与世隔绝的环境中，远离尘世的喧嚣，少僧在“蛇的引诱”下对少女产生欲望，导致少女被驱逐的情节，暗示着《圣经》中的亚当和夏娃因被蛇引诱偷吃了禁果，被驱逐出伊甸园的命运。在全知视角下，影像的叙事作为被观看的客体，犹如上帝对伊甸园的观看。这种观看在远镜头——近景镜头的推进或拉远过程中，多次从另一层面体现了人作为个体无法摆脱命运的悲剧。

第三是镜式的隐喻。古希腊神话中纳喀索斯（Narkissos）以水为镜，以自我的镜像作为他者形成了错误的认知，最终变成一朵顾影自怜的水仙。拉康认为个体通过眼睛的观看来完成自我的认知。在凝视的过程中，主体往往隐含着“他者”的形象，因此主体会通过他者看待自己的方式来完成自我的认同。水仙子的悲剧是自我对他者的过度凝视而导致的个体毁灭。影片中欲望作为他者，不断介入个体的自我认知过程。当个体对欲望过度凝视，他者看待自我的方式成为自我认知的唯一方式时，他者的轻视（被爱人抛弃）便导致个体崩溃，走向罪恶。正如齐泽克所说：“在幻想造就的架构中，我们得以作为一个整体去体验自身生活的真实一面，而幻想的解体，则带来灾难性的后果。”[8](P32)少僧在影片中痛苦地呐喊着“爱是我唯一的罪恶”，便是由于与欲望对象的过渡凝视。此外，“镜子”还代表着“被复制的”的含义，影片中《春》和《又一春》两个篇章所表现的“重复的人生”也是镜式隐喻的一部分。

影像的隐喻将影片指向悲剧的主题。“恶的因”不断造就着“悲的果”。人生是一场悲剧，悲剧是无数的轮回。如何在悲剧轮回的人生中找到生存的意义？人又应该何去何从？作者在影片中指出：人生的意义在于善的救赎。

影片中的少僧一生都与“善”的救赎息息相关——作恶被师傅救赎、因爱救赎了少女、正义救赎了罪恶、信仰救赎着人生。生命因果轮回，少僧幼时在山中玩耍时，给小动物绑上石头的行为，和影片末尾幼僧将石块放入小动物口中取乐的行为：如出一辙。不同的是，彼时作恶于小动物的老僧已为当日行为完成两次赎罪：一次是在老僧的教导下负重上山，为小动物取下石头；另一次是在凿冰取水后，少妇送来弃儿，落入冰窟死亡后，以腰栓重石，手拿佛像，登山赎罪。主角的两次赎罪行为：一次是为逝去的生命而痛哭，是在他人提点下对外界善意的忏悔；另一次则是自身在因果业报中参悟，对自我的参悟与救赎。两次“救赎”与两次“回归”相互对照——只有发自内心向“善”的回归，才是真正的精神皈依，而这种皈依即是自我的救赎。我们甚至可以从主角的身上窥探到幼僧未来的人生：两个处于不同时空的人，人生却具有遥远的相似性，就像两个故事中的“石头”一样——“石头”是永远存在的，只是被放在了不同的位置。这种悲剧的重复，正如叔本华所说：“我们将会发现，在人的堕落与悲哀之间总是保持着某种平衡。我们将会领略到天地万物永远公正。因而，我们将会认识到世界本身存在着最终审判，并且，我们开始意识到，为什么世上生存的万事万物总要为其存在而遭受到某种惩罚，丛生到死，莫不如此。”[9](P526)而这漫长轮回中的“善”正是个体对人性唯一的救赎。

纵观全片，作者通过以“四季”、“人生”、“水”三种不同的意象，来表述时间的流动和轮回，突出人性的本质；通过影片场景和空间的设置，来表现封闭的双重结构对比下人性与神性的抗衡；通过时空的交错与影像的隐喻，表现了“人生是孤独的，但不是孤立的，是无数场悲剧的轮回”的主题。而人作为独立的个体存活于世间，“善”救赎是需要用一生来完成的。