浅论剧作中人物意志和欲望的八种关系

摘  要：罗伯特·麦基有“意志必须足以在冲突中支撑其欲望”论。笔者认为这个观点不确切，它只概括了“意志—欲望”关系范畴下的两种情态，事实上还有至少其他六种情态存在。笔者将分列这八种不同的故事情态，并佐以经典作品进行说明。

关键词：意志;欲望;冲突;编剧

作者简介：刘也维（1987-），男，汉族，吉林人，硕士，单位：上海戏剧学院，研究方向：戏剧。

[中图分类号]：J8  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2020）-32--02

罗伯特·麦基在《故事》第七章<故事材质>中说，“无论故事的主人公是单一、多重还是复合，无论其人物塑造特征如何，所有的主人公……首要特质便是意志力。”单看这句话，是督促编剧们给予人物意志更多关照。但接着他又用斩钉的语态说“主人公是一个具有意志力的人物。[1]”“主人公的意志力也许不及<圣经>中以坚忍著称的约伯，但其意志力必须足以在冲突中支撑其欲望，并最后采取行动来创造出意义重大且同时不可逆转的变化。”这就已经是把人物“意志—欲望”关系单一化了。其实剧作中人物“意志—欲望”关系类型并非一种。意志也未必总是比欲望强，而总恰是那些意志不足的人物最能打动观众，因他们更像人。在我看，“意志-欲望”关系可以统分两类，即意志大于欲望和小于欲望。两个大类下，又可衍生出八种具体情态。下面展开。

先从罗伯特·麦基的视角出发，剖析当人物的意志力大于欲望时—《俄狄浦斯王》：神明阿波罗给拉伊俄斯神示：他的儿子将要杀父娶母。惊恐的拉伊俄斯命人刺穿儿子的脚跟扔在旷野。办差的老仆心生恻隐，将婴儿送给一位牧人，牧人将婴儿带回科任托斯国王的身边，国王给孩子起名俄狄浦斯并收为养子。俄狄浦斯长大后为了躲避自己杀父娶母的命运，离开科任托斯。在通向忒拜的一个三叉路口上，俄狄浦斯与一位老者发生冲突并将对方杀掉，而被害人就是他的生父。他第一次显露意志是通过一场斗殴，他将对方置于死地，何等的强悍！之后他除掉斯芬克斯，成为忒拜王，娶前王后，即他的生母。直到发生大瘟疫，为解救城邦，他第二次展露意志，他竭尽全力竟发现自己是杀父娶母的凶手。他自刺双眼，自我流放，这是他的第三次意志的流露。只有他能裁判自己，神也不行。索福克勒斯要表现一种近乎神格的人格，一方面是人文追求，另一方面是为“卡塔西斯”效果，这样的剧作思路在古希腊常见，在当代不常见，仅存于励志题材和一些特殊历史题材中。观众可以接受威廉·华莱士（《勇敢的心》）和保尔·柯察金拥有强大意志，却不能接受普通人擁有这种意志，因为那会把作品变成笑剧。

百老汇上演时间最长的作品——伊斯利尔·豪洛维兹的《排队》中：弗莱明稳稳站在排队线后面，他背着大号军旅包，像是站了整晚。一个自称斯蒂芬的人过来，用口哨吸引弗莱明的注意，和他谈论莫扎特并抖露钱包里的卡片。弗莱明知道他的企图，所以不断声称“我是第一，所有人都知道我是第一”。一个女人出场，她叫莫莉，斯蒂芬开始不和莫莉找话。弗莱明想提醒莫莉当心，就在他和莫莉说话的档口，斯蒂芬抢走了他的位置。在争吵中，多伦上场，多伦的策略是不和任何人产生牵扯，但要让所有人知道他的原则，他始终坚守自己“第三”的位置。最后上场的是莫莉的丈夫阿尔诺，一个表面软弱的人，但他有意志和欲望—保护妻子。当弗莱明要抢夺莫莉位置的时候，阿尔诺窜出大骂他是“狗娘养的”。可见。阿尔诺也是个有“支撑实现自己欲望的意志力”的人。他们轮番施展解数，每个人都作过“第一”。最后他们每人在自己脚下贴上一条排队线，都成了“第一”。整部剧就是意志的较量。在虚无的笑料里表达了一个“落红满地归寂中”的意味。

意志小于欲望时，人物必然更接近现实中的人，在当代剧作中最常见。普通人之普通，因其意志不足以撑其欲望。这时或可以借助他人意志。看看小人物如何借意志—肯·路德维格两项托尼奖剧作《借我一个男高音》：著名男高音蒂特尔·梅雷里要来俄州演出，剧场经理桑德斯如临大敌，他唯一的心愿是演出顺利。助理马克斯的理想是成为男高音，他有天赋，却缺乏意志。演出前夜蒂特尔与妻子玛利亚发生争执，妻子出走。蒂特尔备受打击，他有吃安眠剂的习惯，又喝了酒。桑德斯和马科斯误以为蒂特尔自杀了。桑德斯五雷轰顶，他心生急智，让马克斯顶替蒂特尔，等演出结束再开新闻发布会宣布蒂特尔死讯，这样就能摆脱责任。于是他把意志强加在马科斯身上，强行给这个胆怯的人演出的机会，演出大获成功。马克斯借着老板的逼迫崭露头角，还俘获心上人的真心。麦基说，“如果一个故事的主人公……不能做出任何决定……那么这个故事也就不成其为故事。”“不能做出任何决定”就无法让故事“成其为故事”吗？这就是个反例。

人有意志不足的时候，纵使是诸葛亮。获得他人意志也并非只有“被强迫”，也可能是吹阴风。魏明伦先生的《夕照岐山》第一折<卧龙相马>，通过魏延献马，引出亮心里激进和求稳两种矛盾。

魏延：……若从容稳妥，马不如车;若随机应变，车不如马……

诸葛亮：……你以车马喻战，欲献奇谋先献马？

杨仪：丞相且慢！马上若有闪失，谁人担待得起？

诸葛亮：我有将军保驾，杨仪不用操心。带马来！

诸葛亮的本对魏延赞许有加，只是身边有杨仪这样善揣人心之人——

杨仪：哼！

（唱）莽魏延马到成功，将相和，水乳融。老糊涂倚重急先锋，杨仪恐失宠……

亮对延表示“今日不用车，我亮想骑马。”时杨仪开始攻心计，称魏延私设别墅，并称别墅传出童谣，内容直指延要称王。这戳中亮的大忌，亮即推辞骑马，改乘马车回府。不仅“伯乐”错过了“千里马”，也错失救国策。

可以说，亮看似自主的决定是他人蛊惑的结果。魏先生笔下的亮从最初想重用延，到放弃魏延，再到起杀心。这一条“弧线”（罗伯特·麦基语）本质是外力将原有的欲望和意志扭曲到反方向。第一个力是奸臣杨仪，第二个力是童谣舆论。可以说，造就悲剧的是外力攻心，而不是先见之明。

现当代作品中，小人物的命运得到广泛关注。他们天生带有悲剧性，他们多没有马克斯的天赋，也难碰到桑德斯的提携，更不会有杨仪对他们“吹风”。当意志无力时，能用乐天的态度随波逐流也不失一种选择——孙惠柱先生的《阿Q的罗曼史》：阿Q作为一个旧中国小民典型，欲望相比意志更凸顯。第一折，阿Q从城里给吴妈带了半罐雪花膏，因此受到赵太爷的责打。看到太爷发怒，他软下来，说“天地良心问吴妈，有没有碰过她一根头发？”“送了半罐雪花膏，又没朝她脸上擦……”其实，“碰她头发”和“朝她脸上擦”才是阿Q真正想做的，可是他不敢，此时心一慌便把心里所想说了出来。想必这时就算有两个杨仪怂恿他去做，他也是不敢。他只能任由彼时旧中国小民习气在身上发作，无限压低意志。赵太爷继续刁难他，阿Q甚至说：“哪个姓也不敢用，我就是个没爹没娘亲……石头里蹦出来的……”他可以随时放弃属于人的标签。他的意志就像“静电”，无法形成电流，永远只在口头上，被王胡的暴打后，他说“算啦算啦，就算让儿子打了爸，阿爸总要放儿子一码。”

第二折，赵太爷以为阿Q作了革命党。阿Q为了充面子，顺口说自己是革命党。阿Q模仿戏台的做派唱起“烈士临死对我讲，叫醒穷人来反抗！鲜血把我眼擦亮，胜似读书进学堂！”赵太爷打消怀疑深信他是革命党，立刻将阿Q认作本家并奉为上宾，希望借此和革命党拉上关系，免遭革命的波及。阿Q从丧家犬到座上宾的转变不是凭借个人意志，是在一种“静电”意志下被环境推上去的。之后赵太爷家遭抢劫，太爷忙找阿Q让他请革命党帮忙。治安把总正巧抓不到正犯，决定把阿Q作为拿去顶包。孙先生让阿Q死时带些英雄气概：“好汉做事好汉当，二十年又是一条男子汉硬朗朗！”我想这是为了不让故事结局太哀伤，以符合整部剧的喜剧格调。但正如陈佩斯先生说：“所有伟大喜剧的内核都是悲剧。”孙先生对阿Q这个人物的精髓是珍视的——阿Q终究不知道自己为什么而死，也不知为什么而活。

相比阿Q而言，更多的小人物还少了乐天的一面。他们任由生活以一种低沉的方式延续，今天人们常用“丧”来形容这状态。通常体现为三种情态。第一种是如阿瑟·米勒《推销员之死》中的威利·洛曼：年轻时知道想要什么，有行动力。等年老时，欲望和意志形成反差，他无力再去争取，就将希望寄托在儿子身上。大儿子比夫和小儿子哈比都不尽人意。在看似平静的生活中，他逐渐失去希望，最后自杀。第二种是如田纳西·威廉斯《欲望号街车》中的布兰奇：布兰奇遇到逆境，于是逃到奥尔良投奔妹妹斯特拉。她刚一来到奥尔良就与妹夫斯坦利发生不愉快，斯特拉没有主见，一切听命于斯坦利。布兰奇又将精神寄托在斯坦利的朋友米奇身上，可没多久，斯坦利就挑拨了布兰奇和米奇的关系并强奸了布兰奇。这让布兰奇彻底崩溃。此前她可以从一处逃避到另一处，但当她发现现实中哪里都一样，自己已经无处可逃，最后她只好臆造出另一个精神世界——她疯了。第三种情态如契科夫的《三姐妹》中的三姐妹，奥尔加、玛莎和伊琳娜十一年前随父亲从莫斯科迁到小镇，父亲去世后，三姐妹一直想回到莫斯科开始新生活。她们有学识，容貌姣好还有父亲留下的旧人脉。只要她们肯，完全可以完成这个梦想，然而她们并没有付诸行动，甚至在周遭外力挤压下，也没能将她们挤回莫斯科。玛莎和军官维尔希宁相爱，后者不久被调往边防区;伊芙琳在别无选择的情况下决定嫁给图森巴赫，后者在一场决斗中丧生;奥尔加无法在小镇找到好工作;就连她们的嫂子娜塔莎也想尽办法要把她们赶出家门。可是这些都无法让三个意志不足的人有所行动，她们在“丧”中维持现状。

总结起来，人物意志大于欲望时可以分化出两种情态，人物意志小于欲望但能借助他人意志时可以分化出的两种情态，在不借助他人意志时可以分化出四种情态。麦基指出了意志大于欲望时的两种情态，而忽略了其他六种。通过我的观察，上述的八种情态才能较完整地囊括剧作中人物意志和欲望的关系所衍生的各种情态。

参考文献：

[1]《故事》罗伯特·麦基 著 周铁东 译 天津人民出版社 2014-9-1.