论黄宾虹对于中国画的意义

李敦明

（义马煤业集团，河南 三门峡 472300）

一、从“理法笔墨”到“法理”重大突破

看老先生作画，在画上的某个地方加上一二笔墨，或浓或淡，他会说这是经验处理，至于经验具体指的是什么，先生便不再解释，这就需要学画的人自己去悟了。悟，就是要自己多问为什么，只有当你能够回答了为什么，才能够把先生所用的多种墨法自己也能够用活。

中国画的笔墨这两个字，应该在前面再加上两个字:“理法”或者“法理”，成为“理法笔墨”和“法理笔墨”。这两种笔墨并不一样，不同之处在于“理法笔墨”是先有了前人的法，画理跟着前人的方法亦步亦趋；“法理笔墨”则完全相反，是“理行法随”，画法跟着道理走。“理法笔墨”指的是前人的成法，先学前人的“法”，在学的过程中逐步理解前人作画的“理”。“法理笔墨”则是对笔墨在作画过程中出现的趋势，意态，气象，机会，趣味等等，及时掌控，或因势利导，顺水推舟，或墨尽意阑，当下定夺，或势来不可挡，势去不可留，或紧锣密鼓，或有意疏离，或刻意彰显，或得之意外，等等，理行法随，法随理至。大凡理法笔墨都是常规的，或者说是来自于传统，而法理笔墨往往是非常态的，多来自外师造化的写生。虽然，二者都是画法中的理与法的关系，但后者更为生动，更贴近自然，更接近辨证归一的哲理内核，也更能反映出自然的朴质烂漫。法理笔墨的前提是将前人的成法、前人的理法掌握以后，并彻底回答了“为什么”，而能够将前人的成法打通，经过“外师造化，中得心源”重构自然，让中国画笔墨自身的精神内涵最大程度得到释放。

我们面对黄宾虹先生的画，尤其是他晚年的作品，人们往往会在欣赏时感到困惑，这是因为在他晚年的作品里，物象的形被消解了，勾皴擦染点的传统作画程序被打乱了，物象空间抽象成为笔墨空间，笔墨之间的关系取代了物象之间的关系，一切常规形式的秩序似乎都成为了“混沌”。读这样的画面，不只是“粗头乱服”所能够概括了的。法理笔墨，是对前人现成理法笔墨中的精神的扬弃，黄宾虹是扬弃的先锋。黄宾虹先生一生用了六十年的时间，对传统绘画进行研习、解剖，直到他七十岁入蜀游时，带着被他解剖了的传统，深入到大自然的“自然之门”里去感悟验证，又经过了大约十五年时间探索梳理之后，宾虹老人以八十五岁高龄开始发力，去完成人生最后的冲刺。

黄宾虹完成了什么？首先，完成了从“理法笔墨”到“法理笔墨”的重大突破。

一千五百多年前，南朝的《古画品录》是我国最早的绘画论著，作者谢赫在《古画品录》中第一次提出“六法”来作为绘画的审美标准。以后的历代画家们都以“六法”来评判作品的优劣，宋代郭若虚曾经在《图画见闻志》里说，“六法精论，万古不移”。黄宾虹晚年的绘画艺术跳出了“万古不移”的六法标准。在他晚年的一些绘画中，只是强化了六法中的“气韵生动”和“骨法用笔”，而对“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”和“传移模写”四法，则作出了模糊弱化甚至省略的处理。

关于“应物象形”黄宾虹认为，如果作画徒具形影，如案头置盆景，了然无生机；对于作画色彩应用“随类赋彩”，他认为画中用色的作用是在于能够补墨韵之不足；关于经营位置，在他的笔下是一生二，二生三，三生万象的生发，生发既在物象，更在笔墨。黄宾虹认为画家既然将精神寓于笔墨，笔墨自身的生命力和表现力就必须强化，“力挽万牛要见笔”；他对中国画用笔提出要能够做到平、重、圆、留、变的“五法”要求，其实就是对于具备高品质生命力的同样的要求。为了充分通过骨法用笔去彰显笔墨生命的精神内美含义，黄宾虹没有理由不对其它四法进行弱化处理。前人以塑造形象为主的理法笔墨对于黄宾虹来说很明显已经不再重要，重要的是笔墨作为生命存在的状态、方式、关系和理由，极其生动地存在于众多的笔墨生命环境中的每一处笔墨，都应该具有作为个体生命相对精准的存在理由，这已经和画得像与不像、怎样敷色、位置如何经营，以及勾皴擦染点的秩序不存在明显的直接关系了。在黄宾虹的心目中，反映生命的状态，就是笔墨的表达，笔墨就是生命存在的状态。从绘画中抽离出来的笔墨生命状态在辨证归一的运行中有着更为广阔的空间，正因为它既没有了书法的字形约束，又抽离开了物象，所以能够在游离物象后，依附于运行中的辨证归一的“理”时，成为了“法理笔墨”。

有生命的笔墨是在近乎“生物链”的运行中，经过各自所发挥的不同作用，努力去实现那种表达辨证归一的自然内美精神、达到一种高度和谐状态的笔墨自身的自然平衡境象，这就是黄宾虹笔下法理笔墨的意义。

二、从大自然的精神本质到中国画笔墨内美精神自然表达极致的一个高度跨越

黄宾虹完成了一个跨越。

黄宾虹从山水画自唐、五代、宋、元、明、清，走过的日趋成熟，又日趋衰微的历史中，看到了自己作为中华民族的画家的责任，他厘清了中国绘画尤其是山水画所要表达的精神内美是来自于大自然，是与大自然的存在提供给人类的精神内美含义高度一致的。落实到中国画的笔下，必须要有一个从明清上溯，经越宋元，直追上古的逆向思维。为什么要追上古？黄宾虹认为“上古无法，法大自然。”

从学习中国画的角度来看，黄宾虹认为最合理的秩序是:元-明-唐-宋，他提出学画要从学习元画入门。学元人画，得笔墨，学明人画，得位置经营平正，学唐人画，能得古气，学宋人画，得其丘壑。从文脉传承来看，黄宾虹认为“明画枯硬，清代柔薄”，中国画在表达内美自然精神方面，每况愈下。对首提绘画“南北宗”论的董其昌绘画，黄宾虹认为“华亭派凄迷柔薄”，一直影响到“娄东派”、“虞山派”。

在清代道咸期间。黄宾虹认为，《艺舟双楫》的作者包世臣得邓石如之传发明书法秘诀，提倡碑学，力追古人，影响了一大批书画家去追求能够反映自然精神内美“真、朴、简”的大气和古气，所以“道咸中文艺高于前人”。这里有一种现象，用历史的眼光看，中国画越是往上追溯越是能够贴近自然精神，气象也越大。黄宾虹的视线在大自然纵深的哲理内核和“上古无法”之间寻找。他的视野之大，涵盖了所有中国绘画史中那些经典画家们曾经留下过足迹。这使得晚年发力的黄宾虹，在1940 至1950 年代的画坛拔地而起，以致在他逝后六十年的当下，他所念念不忘的“自然精神内美”还在民族绘画的天空中回响。

黃宾虹完成的是，从大自然的内美精神本质到中国画笔墨内美精神自然表达极致的一个高度跨越。这种跨越的前提是最能代表中国画内美自然精神的笔墨，从“理法笔墨”到“法理笔墨”的突破！

黄宾虹在民族绘画与大自然的关系中，他的绘画和艺术理念里直接传递给人们的是“天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物”的自然内美精神；还传递给人们的是反对陈腐，反对禁锢，反对僵化，反对萎靡，反对虚无，自由向上的这样一种积极信息。

三、对于当下绘画中的中国艺术精神怎样才能够充满内涵具备生生不息的生命态势，黄宾虹起到了具有前瞻性的重要引领作用

面对中国画逐渐衰微的笔墨精神，黄宾虹高屋建瓴，他尽毕生精力，重建笔墨的自然精神内美原则，引领被他诠释了的笔墨精神的非常意义，进入到中国画艺术现代表达的“大道之门”，并且明示了中国画笔墨精神的最终表达指向是“力追上古，上古无法，法大自然”这样的一种宏大气局和根本方向。

晚年的黄宾虹曾认为，不出二十年中西绘画当殊途同归，这可以反映出他艺术胸襟的宽阔，是否能殊途同归，并不重要。事实上黄宾虹怀抱着大自然的精神内美，目光同时也在关注着西方绘画艺术，他相信，中西画家们以真心真情来面对同样的大自然时，会“人同此心，心同此理”，他已经看到，“西方印象派画家在向中国的古线条着力”。中国抽象艺术的宗师吴大羽先生也曾认为，“绘画即是画家对自然的感受”，他还说，“中西艺术本属一体，无有彼此，非手眼之工，而是至善之德，才有心灵的彻悟”，这和黄宾虹所总结倡导的自然精神内美如出一辙。吴大羽提出的“势象之美”实则置根于中国书法，就是黄宾虹所说的“中国古线条”。

中国书法中最能呈现大自然的博大，庄重，沉厚，雄秀，烂漫，不可端倪本相的是上古时期的金文，因为她离大自然最近。这也正是我们从黄宾虹的画里读到的那种反映自然精神内美的大气象。

黄宾虹为中国画笔墨打开了那扇通向大自然深处的精神内美之门，这也是充满艺术的诱惑力和生命力的大道之门。无论从笔墨上、理法上、自然精神内美和样式上，黄宾虹的绘画艺术，相比较于中国绘画自唐宋元明清各代，直至民国时期的绘画，既作了全面的回溯总结，同时也作出了一种迥异的“艺术逆返”――而呈现出“前无古人，后不见来者”的超越。

画家们不应该将自己的双脚套在前人走过的脚印里而沾沾自喜。

我曾经在一篇微文中这样写到:

当我们了解历史的同时，也必然在续写着历史。那些有所建树的画家，用自己的人生完成自己的历史，又会融和到历史中去。

从“理法笔墨”到“法理笔墨”的突破；从大自然辩证归一的精神本质到中国画笔墨内美精神自然表达极致的一个高度跨越；对于当下绘画中的中国艺术精神怎样才能够充满内涵和具备生生不息的生命态势，所起到的具有前瞻性的重要引领作用，是黄宾虹留给中国画的意义！同他的绘画艺术以及非凡的艺术人生一道，会前无古人，后无来者的载入史册！