“一带一路”语境下中国民族电影类型化叙事策略

王廷飞 周倩莹

摘要：民族电影类型化的完善和发展是一个国家电影产业蓬勃发展和电影国际化的基础。“一带一路”发展战略延展了中国民族电影在全球化视域下的特殊性与普遍性交织的向度。本文以同属亚洲东方文化的印度、韩国、伊朗、泰国、日本等国电影类型化叙事的成功为例，基于民族叙事内部观影和他者窥视中相异的受众观感剖析電影叙事中的视觉符号、叙事美学、思想精神内核和“跨地性”多元文化叙事，以及在民族电影创作中类型化与泛类型化现象，以此从创作的角度探讨中国民族电影的类型化和国际化发展策略。

关键词：民族电影 类型化 泛类型化 叙事策略

民族电影指那些在特定的民族国家具有内视的文化认同的民族文化特色的电影。民族电影类型化的完善和发展是一个国家电影产业发展和走向国际化的基础，随着“一带一路”倡议的不断推进，电影作为国家的文化“软实力”得到空前重视，为中国电影文化产业全球化提供了巨大的机遇。

中国本土电影市场逐渐发展成为世界最大的、最重要的电影市场之一，好莱坞以及亚洲各国都在积极进驻并强势占领中国电影市场，以优质的高度艺术性的商业类型片冲击我国市场的本土民族电影。我国为抵制以好莱坞为主的国际电影的强势输入，加大了对国产电影的支持和投入，在体制内外的多重努力下坚守住了部分内地的电影市场并取得了一定的成绩。然而在创作上，我国民族电影正在蓬勃生长中曲折探索，在艺术性和商业性之间徘徊时欠缺一定的表达勇气，普遍曲高和寡或泛商业化，很多在类型、题材上以及工业化水平上居于国内前列的电影，其受众界面普遍停留在国内，在海外难以打破华人文化圈冲击国际市场。究其原因，我国民族电影尚未形成一种“族文化聚合”表达的类型电影叙事场，在民族叙事表达中存在跨境域疏离、单一性、泛类型化以及体制桎梏等各种问题和困境，阻碍中国电影的国际化市场发展。面对诸多优秀电影在海外业界和市场失利的现象，如何让中国电影在国际市场被认可？中国民族电影的叙事创作又如何由民族化走向国际化？

一、内部观影和他者窥视并存的民族叙事

根据德国接受美学家尧斯的理论基础，笔者认为本民族的文化场域和内部符号的叙事表达，在他者窥视下展现的民族奇观产生“审美距离”，同时与内部观影者产生强烈的共鸣感，其电影类型化则是为接受对象的“期待视野”的存在而建制。因此，创作者应深入到本民族他者视阈下最为“异质”的文化领域当中，但并非仅限于此，同时应在民族性书写中超越猎奇的层面，身份召唤的同时构建出“异国情调”的神话，融于普世的类型元素讲人类共同的故事，以此塑造东方美学的类型叙事。

早在20世纪50年代，黑泽明就率先以日本原态文化形象，将许多极具日本特色的文化符号推介给世界，后有小津安二郎、北野武、今村昌平等向世界演绎日本奇观，到2018年是枝裕和摘得金棕榈最佳影片大奖时，日本电影已然在世界摆脱了猎奇的手段，回归关注日本现实主义社会本体。我国第五代导演的中国电影也曾以世界猎奇的形象走出国门，如《黄土地》《老井》《红河谷》等接连展现给西方世界以东方奇观，然而在国际化现代化发展趋势下，我们不能仅停留在民族奇观的层面。近年印度展现民族奇观的电影《摔跤吧，爸爸》《厕所英雄》等将民族与类型相结合，皆在国际市场取得社会效益与经济效益的双赢，而我国即使国内走红的《流浪地球》在北美上映排片量少且票房与国内大相径庭，《哪吒之魔童降世》是近几年在互联网电影资料库上得分最高（7.8分）的国产动画，此外还有《大圣归来》6.9分、《大鱼海棠》7.1分、《白蛇缘起》7.3分，尽管如此，在海外依然难以打破华人文化圈冲击国际市场。此外，唯有的陈凯歌执导的《妖猫传》将民族与类型相融合，创下在日本市场前所未有的佳绩。

民族文化不应孤芳自赏，正如饶曙光所说：“众多的所谓少数民族‘原生态电影，因为缺乏故事片应有的情节元素和戏剧张力，并不具备艺术欣赏、尤其是艺术消费的价值，更多的是一种纪录文献、民俗学、人类学的价值，最终恐怕只能成为一种‘民族寓言电影，而不是当下观众和市场的电影。”

二、建构民族电影的类型化叙事策略

在大环境下商业类型化是民族电影的必由之路，那么，应该如何建构民族电影的类型化叙事，赋予民族艺术情节元素和戏剧张力？

1.民族思想内核的类型化叙事。创新发掘本土文化精神内核，挖掘民族性中与世界性相通的部分。印度电影《小萝莉与猴神大叔》，在传达政治立场的同时，塑造了生活化的人物形象，展现了亲情、友情多重真善美的意义，传达出跨越国籍、民族的人性博大之爱。我国动画电影《哪吒之魔童降世》工业化水准上居于国内前列，以民族神话传说为框架，以亲情和“孝”道为主题，采用二元角色配置莱坞式反叛英雄主义形态叙事反转策略，可以说是对传统精神和民族台本的创新力作，然而《洛杉矶时报》认为，其将迪士尼和梦工厂熟悉的形象嫁接到了中国神话上，是中华神话和类型元素融合的产物。如果没有意识到文化差异、价值观取向等原因，诸多电影在类型化的过程中将会逐渐变成灌有好莱坞内核的中国文化符号，在诸多细节表达上，他者视阈是难以与内部观者“感同身受”的，《哪吒之魔童降世》就是如此。因此，在多关注类型化叙事的细节表达上应多发掘本民族的精神内核以及人类共通的普世价值的国际话语。

主流影片是民族最高精神意志的体现。近些年，我国民族电影主流价值的构建日趋成熟，涌现了很多体现主流价值的类型影片，如《战狼2》《我和我的祖国》《中国机长》等，这类影片对国内市场有很强的魅力，也在近些年创下令人瞩目的内销票房，但鲜有对外输出的成功案例。主流价值的影片不是没有对外输出的可能，优秀的民族主流意志的影片在国际市场依然有很多成功的案例，如近年来的《至暗时刻》《何以为家》《绿皮书》《养家之人》《我失去影子的那天》等影片，他们在讲述民族的历史、现实的故事和思想精神时担起了忧戚人类命运的更为广阔的人间大义。

2.民族文化视觉符号的类型化叙事。民族性的视觉符号潜移默化地体现在电影中的社会生活、人物关系、人物性格等物化的民族特征的形式中，是类型叙事的外在视觉形式以及影片风格的显现。许多民族电影有意识地将文化符号呈现在影像中，印度电影《厕所英雄》里的洒红节传统民俗歌舞，《摔跤吧，爸爸》里印度婚庆的盛大歌舞场面，伊朗电影《纳德和西敏：一次别离》《推销员》中单一的民族服饰和森严紧张的政教环境，日本动画《辉夜姬物语》中民族符号形态与现代性所指间域拓展，我国电影《妖猫传》中的花萼相辉楼、极乐之宴以及唐诗作为视觉文化载体的盛唐风格，《红花绿叶》展现了宁夏回族自治区广袤的西部土地以及回族的传统婚礼民俗，在静水流深的叙事中娓娓道来……这些民族文化视觉符号贯穿于整个电影创作中，构建出民族影像类型叙事的多彩斑斓的形式和风格。

3.民族叙事美学的类型化创新。叙事美学是在背景设置、空间结构以及影像的多重语义上体现，是作者风格印记的深刻体现。韩国电影《燃烧》以极度冷静克制的艺术电影语言，阐述韩国光鲜的现实社会背后浮躁、冷漠、空虚的内在，同时竞争戛纳大奖的《小偷家族》则在缓慢的叙事节奏中挖掘日本阶级社会中的人性和温情，二者在叙事美学风格上形成一冷一暖的鲜明对比，展现了是枝裕和与李沧东超高的影像美学的创新力和掌控力。我国万玛才旦执导的《撞死了一只羊》在叙事上也在努力探索创新写意的影像风格和藏地美学，荣获第75届威尼斯电影节地平线单元最佳剧本奖；毕赣《地球最后的夜晚》诗意的影像叙事美学展现贵州民族地域的文化表征，通过诗化的处理模糊了线性的时间；中国台湾电影《血观音》则以中国传统说唱叙事的构架体系、佛学意象元素讲述家族的兴衰沉浮，展现女性电影的东方神秘氛围；张艺谋的《影》以奇观化的水墨画风和哲意而峻敛的视听叙事美学。这些作品都是具有国际视野的民族叙事美学的创新演绎。

4.“跨地域性”的多元文化叙事。随着电影观念和生产体制逐渐发生变化，民族电影的风格叙事不仅仅是单一的本土一元文化的铺陈，多元文化的跨地化叙事是当前类型电影的发展趋势。伊朗导演阿斯哈·法哈蒂执导的电影《人尽皆知》作为戛纳电影节的开幕影片受到瞩目，在《纳德和西敏：一次别离》深刻的伊朗民族社会的基因本象的基础上，法哈蒂离开穆斯林语境，勇敢探寻欧洲语境关于伦理、阶级、宗教影像的跨地性表达，并在解构传统的叙事情节的同时重构后现代式家庭伦理文本。此外，外来视角下的民族叙事促进多元的融合表达，哈萨克斯坦导演谢尔盖·德瓦茨沃伊的《小家伙》用大量纪实的长镜头建构跨地性的宗教、民族和异域的影像语言去讲述吉尔吉斯坦的女孩阿依卡在莫斯科的悲惨经历，结合各民族的多元思想的叙事形成别具一格的作者电影风格；电影《云上太阳》在被看的视角中向法国女画家传递深邃渊源的东方少数民族文化；第54届金马奖获奖电影《大佛普拉斯》以多重意象的话语呈现全知视角中的现实社会，黑色幽默和佛学意象的多元交叠中展现的现代众生相悲剧。

三、类型化与泛类型化的边界

艺术赋予消失的历史和人物新的生命力，在现实主义电影中，虚构和真实的力量并进。亚里士多德在《诗学》中说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”虚构必然趋近于类型化，但泛类型化加大了虚构的成分甚至稀释了真实的含量，在真实与虚假的编织中，一个细节就可致使故事的可信度溃堤，这是对电影和观众最致命的伤害。

现实题材影片更具纪实和历史责任感，创作选材要植根于本土现实社会，敢于揭露民族的现实困境，有敢于刺破本民族现实问题的立意和格局，最终演变为推动国家社会文化进步的中坚力量，这正是国产现实主义的商业类型片一直以来所缺乏的勇气。而现实类型片陷入泛类型的误区也正是很多亚洲民族电影发展所面临的困难。印度电影在找到民族定位后，曾走入泛歌舞类型片的误区，后出现《摔跤吧，爸爸》《厕所英雄》《调音师》等电影在对民族阶级社会的感知中诞生的创作，面对严峻的印度社会问题，挖掘本民族自身不足，敢于自嘲揭开民族的伤疤。而阿彼察邦·韦拉斯哈古带着泰国神秘空灵影像走向国际视野时，泰国电影一度走入的泰式灵异电影的群像模式，又面临泰国青春电影泛类型化的模式，而后以《天才枪手》将青春电影结合谍战和犯罪类型元素回归现实与类型。当然我国近年不乏优秀之作，如《少年的你》《地久天长》，以及入围戛纳电影节的《南方车站的聚会》，其是基于东北的新闻事件改编的故事，流露出东北气质的现实力量。

在现实主义的影片创作中，最难的部分在于真实与虚构的选择和取舍，但最核心的在于尊重历史事件的真相，以及升华作品整体的格局和立意，历史真实事件改编的影片尤其如此。同时应建立逻辑链，设置包袱和悬念，符合类型叙事逻辑，如《中国机长》中虚构了四姑娘山险情、《少年的你》中多次出现正义者警察的正面形象借以推动情节发展。

防止泛类型化的根本在于扎實的编剧和导演对于细节的处理，以及在虚假和真实的故事成分结合所呈现出来对“度”的把控。而《我不是药神》《无名之辈》《“大”人物》等现实题材影片，在完成度、完整性和表现力上普遍存在明显缺陷，《中国机长》《攀登者》中不断重复的危机和过度渲染的类型化的场面破坏了故事本身的假定性和紧张感，在剧本基础和细节的把控上存在明显不足，这是限制中国电影走向国际化、更上一层楼的原因。

四、结语

当然，中国电影类型化需要对自身有清晰的定位，中国电影的发展不能脱离本国的发展现实，在“一带一路”的国际化的发展趋势下，中国的政治、经济、文化、产业上是互相关联、相互依存、共同发展的过程。面对严峻的国际市场局势，中国电影人需沉下心来继续加大对民族本土文化的创新探索，在世界讲好中国故事，在国际社会建立自己的民族类型电影风格，让中国文化与世界共享，担当世界文化的大责。这是中国经济文化发展所需要的，也是中国电影文化发展体系所需要的。在西方电影主掌话语权的时代，我们依然要相信中国电影将会成为世界电影，在世界电影中贡献中国力量。

作者王廷飞系广西艺术学院副教授

周倩莹系广西艺术学院硕士研究生

参考文献

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[4]张全辉，魏国彬.比较视域中少数民族电影的多元化发展[J].中国电影市场，2012（05）.