浅析作品《胎儿的梦》中的舞踏美学

□于 梦 西北师范大学

20 世纪40 年代，反法西斯战争结束，日本作为侵略国，不仅给他国带来了空前的灾难，也让自身在战争后陷入泥潭，人们两眼泪目中看不到一丝生活下去的希望。美军的占领也迫使日本打开了封闭的国门，西方文化的进入也使日本逐渐意识到本土文化的落后。在这样的社会文化背景之下，以反抗西方文化霸权、探寻本国民众自身身体语言的舞蹈——舞踏应运而生[1]。

一、作品《胎儿的梦》中的“三色”主题

作品《胎儿的梦》是来自日本的桂勘与他的弟子杜昱枋所创作的作品，该剧共有两个版本，在上海1933 微剧场演出时原节目单共分了《茧》《与孤火起舞》《胎儿的舞》《阵痛》《耳语》五幕，总时长为90 分钟。在乌镇戏剧节的演出中，编导打破了传统意义上的舞台，用不同于常规的调度、灯光来营造作品的意境。傍晚日落、夜晚月光完美地对应了演出的每一个节点，中间的一条路恰似生命中的一条长河，这种贴合是极为奇妙的。编导仅用44 分钟的时间将作品中所要表达的内在信息通过分解、抽象、幻化后传递出来。在整体编排上，运用了日本文化中常见的意象与三段式的结构，让我们看到了噩梦中的胎儿和受难的母亲，呈现给观众一场寓意深刻的演出。

（一）“红”

作品的第一部分，编导以红色为主色调，从物理学科的角度来看，红色的频率为380THz～480THz，在可见光谱中光波最长，因而在视觉上给人一种迫近感和扩张感。桃红又见一年春，捎来的是春天万物复苏的景象，在某种意义上，红色也代表了一种新生。色彩一方面吸引了观者，另一方面也成为作品的开端，独舞演员依附一根红绸绳在缠绕之中缓缓下落，红绸绳也随着舞者身体的舞动而不断流动，这预示了一个新生命的诞生。两边的群舞演员手持长竹竿步伐有力地“拥护”她穿过中间的那条路来到前方，她错以为那是一种保护，殊不知,危险正在向她走进。她眼在张望、手在摸索，似乎在探寻着什么，也是对陌生环境的迷茫和欣喜吧。到达后，长竹竿便立刻残忍无情地向她戳去。竹竿节节高，在生活中代表着吉祥，但它两头切下的斜面却是可伤人的利器。在作品中，它成为一个杀人的工具，使原本的幸福变成了一场噩梦，这里编导通过在一个点上的不断重复，强调了她挣扎反抗的决心，随着音乐渐弱，刺耳的嘲笑声戛然而止，最终这个无辜的生命没有逃过这冰冷的器械，就这样消失了。最后的独舞部分，编导运用了一种空旷的、广阔的、自由的音乐作为伴奏，笔者想那也许是胎儿心中的一种向往吧。

（二）“黑”与“白”

黑代表着实——是一切，白代表着虚——是空灵，在作品的后半部分，编导运用了颜色的明暗对比表现出了虚实相生的大千世界。黑夜来临、丧钟敲响，带着假面、身着白衣的舞者手持灯扇作为作品后半部分的线索出场。通常舞者用戴假面或是涂脸装扮的方式来舞蹈，是为了表明舞者由阳转向阴、由凡转向神的一种状态，它隔绝了舞者与观者的眼神交流，使舞者如痴如醉，而观者产生一种神灵错觉。在作品过渡部分，身着黑色舞衣的舞者手持灯成一横排出场，音乐刺耳诡异，而后一横排的队形成圆旋转、四散旋转，横线、集中、散开，所有的一切都好像被笼罩在黑暗之中，其中的悲凉不言而喻，领舞拖着身体，满是伤痕地在黑暗中离去。

《古事记》所记载的神话故事中提到，日本最初只有四色，白为首，被认为是万物的开始；日本人认为人死后的灵魂会变成白色，最美的世界也是白色世界。作品的最后一部分，衣服由黑变成了白，音乐也逐渐变得舒缓、平和，一个接一个戴面具手持灯的舞者走了上来。没有目的般，以圆圈的轨迹踱步着，手中微弱的灯光照亮了漆黑的四周，没有停步、提速，没有起点、终点，似轮回，似静止，为每一个新生命指引着方向。领舞者也换上白裙重新回到台上，动作舒展，脸上已褪去了初时的狰狞，她表情平静，就好像一切从未发生过一样，她适应并融入了这个新的环境里，一片祥和。到这里，整部作品进入了尾声，编导用圆来表现永不停息的生命长河，舞者们也全部回归到地面，回归到生命开始的地方，这里是整个作品的升华，是编导对人性的一种呼唤。

二、作品《胎儿的梦》中舞踏美学的运用

五官的变形、蜷缩的身体、性别的错乱，舞踏的美学就是要强烈地否定任何定义与诠释，社会批判意识和对各种权威的挑战是这种舞蹈形式所要表达的目的，形式与情感、内在与外在的倒错是它的追求，它主张彰显个人的独特性，探索两性与暴力的深度，同时用舞蹈来表达压抑后的情绪。作为一种后现代艺术，它颠覆了人们的审美价值原则。

（一）蟹形脚

在作品中，我们可以看到除最后一部分进入尾声的独舞演员换上白衣后的动作稍做舒展，其余时间身体几乎都是蜷缩扭曲着的，在这种胎儿无法伸展的身体里面，实际上蕴藏了日本农耕文化的缩影——人们在田间劳作时，需要不断地重复下蹲的动作，久而久之使人们骨骼弯曲变形、无法直立，因而呈现出了一副“蟹形”的模样。在舞蹈中，这种形态的目的也是达到某种境界，而并非一种单纯的技巧或者形式。生理学认为，人的平衡是依靠不断地变换重心来实现的，即使在静止状态下，人们也是通过左右脚之间的重心转换来保持平衡、来走路，在这种不断重复中寻找自己的节奏。在《胎儿的梦》这部作品中，无论是三色主题下的哪一个部分，我们都看不到有过多的累赘动作，而是通过脚下各种缓慢、凌乱、沉重的步伐让观者和表演者在这种不断重复中找到自己的契合点。

（二）白妆与面具妆

文章的开头我们提到“行走中的死尸”，为什么会有这种说法，原因当然有很多，但在这里笔者要强调的是面部装扮。人死后，身体中的血液停止流动，脸部会逐渐发白、发黑，直至腐烂，舞踏中舞者涂抹白妆在黑暗里舞动着躯体，何尝不是战后人们现实生活的一种真实写照。

在日本传统的歌舞伎表演中，用白色涂抹脸部及在身上绘图都有着特殊的含义，通过突出皮肤的一种颜色，来舍弃个体演员本身独一无二的个性，突出共性特征，更好地带入某种特定的戏剧情景，舞踏的“白妆”和“面具妆”其实也是如此。对于观众而言，他们无法借助这种装扮来对演员进行定位，甚至性别错位也是常事，因此只需倾情于舞者肢体语言的表达；对于表演者来讲，他必须通过原始的肉体来实现绝对自我意识。很多人认为身体从属于自我，其实并不是完全如此，我们的身体就如同一个数据库，里面的数据中有很多是社会中的派生品。舞蹈也是如此，美的标准似乎早已被下定义，舞踏的出现打破了传统意义上的审美，因而最初创造它的这些人也被认为是怪异的人。

结 语

《胎儿的梦》这部作品中，死亡不再是讳莫如深的话题，编导通过胎儿在母体中的冥想，为我们展现出了一种死亡的真实感，而作品的最后所呈现的那种安静祥和的世界是我们所憧憬的美好。舞踏在美学精神里，也只有对自我灵魂进行深刻的内省，才能洗涤心灵、洗涤污浊。