论颜色和墨色在中国山水画中的运用

□刘 艺 哈尔滨师范大学

在中国画中，一幅优秀的山水画作品，少不了勾、皴、擦、点、染等山水画技法的运用，以及线条的抑扬顿挫，画面的空间感、墨色变化、色彩感等。然而色彩与墨色在中国山水画中始终占领主导的地位。人们对山水画中的墨色关系非常重视，处理墨色变化在山水画中是非常重要的一个环节，一幅作品的好坏，墨色的层次有着决定性的作用。在山水画中加入墨与颜色的混合，能使山水画在宣纸上的呈现更加形象、逼真。在谢赫的“随类赋彩”中，其用经验向我们讲述了如何用笔和色墨的关系。当专注研究墨与色的关系时，我们会发现山水画中色与墨的关系是微妙和复杂的。对于墨色和色彩，我们应该在掌握好基本功的同时，不断进行探索，善于发现一切可以运用的内容，这样才能更好地发展中国画艺术。

一、墨色和色彩的“和谐共存”

在中国山水画的画面中，如果整幅画面色彩很跳跃，那么画面的效果就会不够沉稳；画面中色彩运用较多就会传达出一种焦虑的态度，让观者感到浮躁。在中国山水画创作中，画家们通常采用以墨带色的方式。例如，山水画中树木的地方，就要有力地突出。这时就需要作者用墨色变化找出树木间的层次感，再将其进行着色以加强画面效果，这样的话作品就会更加丰富，画面层次也更加鲜明。在对山石进行创作时，也要用到墨色和色彩相互叠加的方式，这样一方面可以将山石与树木进行呼应，另一方面也能加强画面的深入感。当整幅画的色彩风格偏暗时，我们可以用色彩与墨色相互调和的方式，对画作的色彩进行调和，使作品的色彩看起来更丰富和稳重[1]。

二、写意山水画中墨与色的“虚实结合”

中国山水画作品既反映了画家真实的摹写自然，又寄托了画家在作品中的情思。中国自古以来一直以太极之道、阴阳调和为美，所以在绘画中，许多画家会将其运用到中国山水画中。画面中的近景与远景，也就是虚景与实景，他们是互补并且对立的角色，而墨色与画面中的留白也是对比且对立的角色，如墨色与画面中的留白，是色彩中的两个极点，墨色和留白的对比非常强烈。在中国山水画中，留白是非常有讲究的，也是非常重要的，大多数中国山水画都会留白，不运用任何的颜色，这样画面会更加通透，也会使人感觉有气贯通在整幅山水画中。墨色画的地方为实，留白处为虚，这样会形成强烈的对比，使实的地方更立体、突出，使虚的地方给观者留有更多想象的空间，而这样的创作手法，也会使作品更有意境。

在中国山水画中，意境就是画家在山水画中所创造的境界，大多数画家主张以意为主，更多地强调表现，从而营造出一种“山性即我性，山情即我情”的境界。大多数画家对于中国山水画中意境的表达更多的是对他们理想境界的追求，而不是单纯地营造优美的山川景色，这也是画家与观者的心灵沟通。在构图时，画家往往采用留白法，这也是为了达到一种“虚中有实，实中有虚”的境界，这样就会使画面更加有空间感。另外，留白的地方会给人留有一定的想象空间，空白在观看者心中可以是任何景色，这样的画作可以为创作者和观赏者留下相互沟通的空间。中国山水画寄托了画家的情感及民族意识。“师自然，源心境”这一理念是中国山水画家们一直所强调的，也是他们一直所秉持的。在五千年的岁月长河中，中国山水画家们惯于在他们的画面中表达内心的真实情感——喜、怒、哀、乐，并将它上升到一定的哲学高度。例如，苏东坡在画竹子时，将其分为“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”；清朝著名画家朱耷，他笔下的一鸟一禽均白眼朝天，他将自己内心的感受真实地刻画在了他的画面中，让观者感受深刻。这都是把客观之境和主观之情结合在一起的表现，客观之境就是我们所观察到的真实事物，主观之境主要就是画家的情感和情绪。

三、中国山水画中色与墨的相邻与覆盖

这里我们所说的相邻，一般是指色彩与墨色变化之间以及色彩与色彩之间的相邻和靠近。不同色彩之间的临近在画面中会形成鲜明的对比，这种鲜明的对比，会给观者一种强烈的视觉冲击感。而颜色与墨色相邻时，墨色就会作为画面中的分割点出现，当然也可以起到辅助的作用，从而使画面中整体的色调趋于平和。在中国山水画中，颜色与墨色的关系一般会呈现出两种状态：一种是颜色与墨色相邻的关系。例如，在整个画面为浅色基调时，画面中墨色的勾勒就要相对来说淡一些，而此时画面中整体色调以淡雅为主，这是一种以淡色调为主的绘画形式。对于这种以灰调为主的山水画，这种淡色调的绘画方式也是中国山水画中很鲜明的一种风格，可以展现出中国山水画的朦胧美，给人一种无穷的遐想空间。另一种是颜色与墨色相衬的关系。在我国明清时期，画家们很排斥色彩，在他们的作品中也很少能看见关于色彩方面的运用，如果在山水画中运用了色彩也仅仅是比较单薄的色彩，这样就会产生一种色与墨相互映衬的效果，色彩在画面中的覆盖非常自然，因为颜色比较浅，所以不会显得很突兀。这样的山水画既保持了墨色在画面中的效果，又发挥了色彩在山水画中的作用。

四、中国山水画中墨色与色彩的“相辅相成”

在中国山水画中，当墨色与色彩彼此相互融合时，就会给人一种很微妙的感觉，有时还会给人一种墨中带色的感觉。这也是因为墨色与色彩融合使色彩的明度和纯度减弱，同时使墨色变化更加丰富。在中国山水画中用色彩和破墨的方式有很多种。例如，在画作的背面进行染色，这样背面的颜色就会渗透到前面的画面中，画面颜色就会更加丰富，还不会伤害到墨色的变化。中国画中的墨的颜色分为五色，“焦、浓、重、淡、清”，再融合墨色的干湿变化，在宣纸上反复的皴擦点染，使作品更加丰富，层次更加分明。另外，勾、皴、擦、点、染多种技法也表现了色彩和墨色的融合。

在中国山水画发展的长河中，文人画家占主导地位。从魏晋南北朝开始，文人士大夫们就喜欢以画自娱，笔墨丹青更是文人画家们以画会友的一种情操。而隋唐以后，论画作画则成了文人墨客们必不可少的一种修养。他们在进行山水画创作时，在色彩的选择与运用上，和一些民间画家的大胆着色不同，他们创作的是将文学、书法、山水画融于一体的水墨形式的山水画作品。

山水画发展到了清代，画家们对于山水画的技法也有了一些新的认识，产生了“色墨交融”的绘画手法，如王原祁的色彩论。在色彩的运用上画家们依然追求质朴、淡雅、柔和的色调。即使有大篇幅色彩之处、也是以极其宁静、淡雅的颜色为主。而西方风景画家在处理画面色彩时要大胆得多，色彩的丰富性是西方画作的主要特征之一。