魏晋南北朝音乐史综述

□程 璇 山西师范大学

一、民歌

（一）相和歌的继续发展

在魏晋时期，《相和歌》中可能已有转调的应用，也可能已经把若干歌曲连接起来唱奏，而构成一种组曲的形式。大约在魏朝在北方唱奏时，相和歌的伴奏乐器最多曾用到笙、笛、篪、节、琴、瑟、筝和琵琶八种，到了晋、宋、齐各朝在南方唱奏时有所减少。此相和歌仅是指有器乐伴奏的相和歌，其歌舞《大曲》是由器乐、声乐和舞蹈综合而成的大型《相和歌》曲式，是唐代《大曲》的雏形[1]。

金文中写到，相和歌的艺术性仍在不断提高，有转调、联唱、摘唱和曲式四方面。联唱是将若干首歌曲连接起来演唱；摘唱是相和大曲的歌辞经常有分割拼凑的现象；曲式更多是指乐器，相和歌发展到高阶段的演出时，乐器的演奏占有相当重要的地位。歌唱部分的前面常常先奏四至八段的器乐合奏曲调，在器乐合奏中，笛和笙除与其他乐器合奏外还要担负更多的任务[2]。

陈文中主要写到相和歌的分类及其特点。根据《乐府诗集》对“相和歌辞”的分类法，可将相和歌分为相和引、相和曲、吟叹曲、四弦曲、平清瑟楚调曲、相和大曲六类。相和引主要是以五音来命名的有歌辞和伴奏的歌曲形式，有《箜篌引》《宫引》《商引》等[3]。《箜篌引》又称《公无渡河》，南朝宋时为瑟调。其他五引都是以五音命名的相和歌，一直在宫廷中演奏。与《箜篌引》五言、七言、长短句等多变型句式不同，歌辞都存有两首，而且都是七字一句，三句一段的单段体。

在吴文中，写到相和歌在三国时期，曹操设立专门的音乐机构——清商署，从事收集整理自西汉以来相和旧曲和创作新曲的工作。

（二）清商乐

杨荫浏书中写道，在五六世纪以前，民间音乐在北方统称为《相和歌》，此后民间音乐无论是在北方或者南方，都统称为《清商乐》。后来的《清商乐》和之前的《相和歌》一样，都包含从民歌基础上发展起来的更高的艺术作品，连一部分舞曲在内。东晋时期，相和歌流行到江南，与南方地区产生和成长的民间音乐结合后统称为《清商乐》。《清商乐》中的南方民歌，分为《吴歌》和《西曲》。《吴歌》是江苏一带的民歌，《西曲》是湖北一带的民歌。《清商乐》的引子和尾声，或称为“和”，或称为“送”。二者都可称为“和”或“送”，或一个称“和”，一个称“送”。

吴钊书中写到清商乐的伴奏形式多种多样，“吴声”通常用箜篌、琵琶和篪（或加用笙和筝）组成的小型乐队伴奏，有时也单一用一件筝伴奏。“西曲”有时用筝和一种叫“铃鼓”的击乐器伴奏，歌唱者不奏乐器，站在伴奏者身边表演，称作“倚歌”。“西曲”中的舞曲，往往有数段歌词，既可组成分节歌，也可由若干首歌曲连接起来，构成组曲的形式。这和前文说到相和歌的继续发展是一样的。清商乐采用的“吴声”“西曲”多为五言四句一曲，比较整齐，也有少数歌词是由长短句构成的。清商乐中的“大曲”，或称“清乐大曲”。有些书中“吴声”也叫“吴歌”，“西曲”称为“荆楚西声”[4]。

（三）其他歌舞音乐

例如，《拂舞》在三国时出现在江南地区，可能是以羽毛制成的拂尘作为道具的一种舞。《白纻舞》是运用长袖作为道具的一种舞，舞者多为女性，形式虽与旧的《巾舞》相似，但二者的地区来源和曲调内容完全不同。歌舞戏，如《代面》或《兰陵王入阵曲》是描写北齐兰陵王高长恭骁勇善战的故事。《拨头》，亦称《钵头》，可能是西北少数民族的作品。百戏就是现在的杂技。刘再生在文中提到，到魏晋南北朝时期，“百戏”都在宗庙祭祀中表演。南北朝以后，亦称为“散乐”。参军戏，刘再生在文中记载到，参军戏是当时一种重要的戏剧形式。它的起源不会早于魏晋，这种戏以诙谐笑谑为主，其中扮官被戏弄的对象叫“参军”。参军戏最初是以说白为主的，后来也加入管弦伴奏。刘再生在文中将歌舞戏和参军戏归为戏曲艺术形式[5]。佛教音乐，佛教在汉代前后传入中国，到南北朝时期，由于社会动荡，佛教在中国得到迅速的发展，音乐也随之增多。当时的佛教音乐中还有法乐童子伎、童子倚歌等形式。这些佛教活动一方面促进了佛教经义的传播，另一方面也为促使佛教本土化做出了贡献。西域音乐，两晋南北朝不仅是南北音乐的大融合时期，也是中国和外国、中原地区与西域进行音乐交流的一个高峰期。这一时期大量具有异域风情的乐调、乐器传入中国，如《龟兹乐》《西凉乐》《疏勒乐》《安国乐》《康国乐》《天竺乐》《高丽乐》等。

二、古琴音乐

古琴音乐在一些书中也称为文人音乐，由于古琴特别受文人的喜爱所以得以长足发展。例如，《碣石调 幽兰》，是我国现存记谱年代最早的一首琴曲，最早是楚调中的著名歌曲，结构短小精悍，曲调清丽委婉。金文达书中叙述道，此曲又名《倚兰》，是梁代丘明所作，经唐人手抄的文字谱，即手法谱。陈应时文中叙述道，此曲采用了纯律的定弦法，以“正调”定弦。从《碣石调 幽兰》的曲谱中可以看出，当时的古琴不仅具备了七弦十三徽的形制，而且记谱法相当精细。这说明古琴艺术在南北朝时期就已经发展到了相当高的程度。类似的其他曲目还有《酒狂》《大胡笳鸣》《小胡笳鸣》等。

三、乐器

杨荫浏书中有记载，这一时期新出现的乐器，比较重要的有曲项琵琶、五弦琵琶、筚篥、方响、锣、钹、星、达卜和其他乐器。例如，曲项琵琶，曲颈，音箱作梨形，有四弦，是通过印度传入北方。五弦琵琶略比曲项琵琶小一些，音箱也是梨形，有五弦，经由印度传入中国。方响是由16 块定音的铁片放在分成两行的木架上构成。钹的出现可能是公元350年前后，随着《天竺乐》由印度传入。在6 世纪初期，铜钹在北魏民间甚是流行。至于其他乐器就不作详细介绍了。

四、乐律学

关于乐律学的内容有三百六十律、何承天“新律”和五旦七声等。

首先是钱乐之和沈重的三百六十律，钱乐之在京房六十律的基础上同样用三分损益算法在六十律之后机械地推算至三百六十律，目的与京房相同，为的是要凑合到全年中间附会他的迷信传说。

其次是何承天“新律”：他根据三分损益法计算出来的各律长度比数，依计算的次序，将高低八间总的差值平均分配于各律之间，这样就得到他的“新律”。

五旦七声：刘再生在文中记述道，郑译提出的“八十四调”理论，是在苏祗婆传入的“五旦七调”龟兹乐调上发展而来的。它反映了龟兹音乐和汉族音乐在宫调理论方面的互相交流和借鉴，对隋唐音乐的发展产生了不可低估的影响。

其他乐律还有荀勖笛律、纯律音阶的运用、清商三调、笛上的三调等。五、音乐思想

（一）阮籍

阮籍的音乐理论见于其代表作《乐论》中，他继承了董仲舒的“天人感应”“神授政权”等神秘主义学说。他颂扬古代主张由统治阶级垄断音乐的创作权利，反对一切人民的创造；他企图想把统治者所定的音乐强迫百姓接受。笔者认为，他就是站在统治者的角度，在当时音乐是为统治者服务的，人民创作的音乐阻碍了统治阶级的控制。

（二）嵇康

嵇康的音乐思想集中表现在《声无哀乐论》中，是从唯心主义的二元论出发的。一方面他将音乐视作一种最初自在的存在，另一方面也将音乐看作一种客观具体的存在。杨荫浏在文中，将前者称为概念世界的音乐精神，后者称为实在的音乐。金文达在文中写道，嵇康反对音乐为政治服务的问题，实际反对的是音乐为司马氏政权服务；关于否定音乐的社会教育作用的问题，实际上反对的是儒家用雅乐教化民众的一套办法。

结语

魏晋南北朝时期，相和歌由秦汉延续，相继产生新的分类且不再是单一曲形式，出现复合曲的形式；相和歌流传到南方与当地民间音乐结合发展成清商乐，其高级形式是清商大曲，为唐大曲奠定基础。魏晋南北朝时期是我国戏曲艺术形成过程中的重要阶段，都有故事表演的成分在里面。这一时期，西域的音乐文化也在高度发展，与中原接轨后，外来音乐和乐器丰富了原来中原的音乐文化，使中国音乐更加丰富多彩。