论“兴于诗，立于礼，成于乐”中诗与乐的融合——以筝·乐·诗《陆游与唐婉》的演绎为例

闵林秀 赵 星

（江苏师范大学，江苏 徐州 221116）

一、孔仲尼的音乐美学思想

六经早已被现代人从记事起就熟烂于心，创作者孔子是中国古代闻名于世的思想家、教育家，孔子的一生都致力于对礼乐制度教化的践诺中，后世将其尊为“孔圣人”。孔子在世的时候修订了《六经》典籍，开创了私学，他的弟子们将其毕生的语录以及想法看法记录了下来，编撰成为儒家学派广为人知的著作——《论语》。

历史上虽然没有记载孔子对音乐理论的研究与书籍，但是孔子却是中国古代最具影响力的音乐家之一，《龟山操》便是孔子创作的乐曲之一。他的音乐美学思想更是对后世几千年的今世都产生了无限的影响。最能体现孔子的音乐思想的文籍主要集结在了《论语》一书中，孔子主张“美善合一”的音乐美学思想，他提出，要以和谐统一的思想境界为主。他认为艺术对应道德，音乐的美隶属于艺术的范畴之内，与“善”遥相呼应，“善”包含在道德的范畴之内，音乐因此具有道德教化的功能。孔子提出“仁”的重要性，并认为发展“仁爱”最好的方式是通过音乐来实现。当孔子亲眼看见礼崩乐坏的结果之后作出了总结，“移风易俗莫善于乐，安上治民莫关于礼”。由此可见，孔子的音乐美学思想，为当时的春秋战国时代的音乐的前景提供了一条空阔的前所未有的全新路径。

二、仁者修身之三大为

（一）兴于诗

所谓“诗”，并非仅仅只是人们现在心中的只需用言语表达出来的古诗，更多的含义是指诗歌，即诗言志，歌言意。《诗经》中就有三百零五首诗歌，依照用处分为“风”“雅”“颂”三个不同的种类，“风”即音乐音调；“雅”即朝廷正乐；“颂”即宗庙祭拜之乐，无论其用途何如，三者都被称之为乐歌。再例如《诗经》中的宴酒诗，宾主之间的相互寒暄相互赞美，或者酒意兴起时，便会颂上一段诗歌作为礼仪。另外，在《乐记》中有如此一段：“德者，性之端也。乐者，德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗言志也，歌咏声也，舞动容也，三者本于心，尔后乐器从之。”诗、歌、舞源于本心，然后用乐器来伴奏。由此可见，诗与乐是不可分割的。

（二）立于礼

“礼”即“理”也。《礼记》中认为，礼的作用就是别，是为了用来区分人的各异，只有有了礼，人们相互之间才能留有敬意，如果过分追求礼的存在，那么就会使人们之间的关系越来越疏远。“乐”可以使人们之间的关系变得更加亲密，相亲相爱，但过分的乐又会导致关系失衡从而不可控制。所以，古代君王善用“礼”乐制度来约束和管理自己与君臣以及百姓的关系，并以此作为准则来维护天下秩序。人类从远古旧石器时代就是群居动物，而在社会中，人类又是一个个独立的个体，如何在群体中保持良好的关系，在社会中建立起独立的行为准则就需要人与自然的和谐共处，更加离不开道德秩序的约束与管理，因此先王制定礼法用来管理秩序。

（三）成于乐

“乐”和“礼”正好相反，“乐”中的精髓在于和谐愉悦。“成于乐”三个字将乐上升到了“兴于诗，立于礼，成于乐”的最高的位置与地位，可见孔子心中，乐的重要性与含义之大，不可小觑。《礼记》中写道：“是故知声而不知音者，兽类也。知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。”仅仅只能听到声音的产生但是却不知道这些声音的音律上的变化，这样的人和禽兽是没有分别的；即使通晓了音调音律的变化、音的高低起伏、调式调性、强弱参差等等，也只不过是凡夫俗子而已。真正能被称之为君子的，是要通晓伦理道德知晓礼数，这样才能懂得“乐”的真正意义。

“乐”的作用与用意颇多，可以和诗相结合，亦可以与礼相结合，在“兴于诗，立于礼，成于乐”中，乐都起到了贯通恒久的作用，由此可见乐之真理何其深远。

三、诗乐融合——筝·乐·诗《陆游与唐婉》的演绎

（一）仁者之器——筝

古筝是中国历史上最为悠久的传统乐器之一，距今已经有了两千余年的历史。古筝历史久远, 人们对其产生的年代、地域、名称由来等方面以及古筝是由什么乐器演化而来等问题, 历来各执一词，本文在此不做赘述。古筝的琴弦亦从十六根、十八根、二十余根逐渐演变成了今天普遍通用的二十一根弦。由于中国幅员辽阔，民风各异，所以各个地区产生并保留着不同的乐语，在各地乐语发展的过程中产生了不同风格的古筝流派。

由于不同的古筝流派其产生的原因与发展的过程不同，其中必然会出现一系列不同的传统筝曲，例如山东筝派的代表作品《高山流水》、河南筝派的代表作品《汉江韵》、潮州筝派的代表作品《寒鸦戏水》等等，这些作品各不相同，各自体现了不同筝派所独有的风格与韵味。而现代筝曲的创作在保留传统创作手法的基础上，从演奏技巧和曲式结构方面逐步采用了西为中用的方式，扩宽了古筝曲的多样性。

（二）筝·乐·诗《陆游与唐婉》的介绍

1.作者介绍

何占豪教授是中国知名的古筝演奏家、作曲家以及教育家。他的代表作有《梁山伯与祝英台》《临安遗恨》《陆游与唐婉》等。他素来以为，假使民族音乐不实行现代化的改革，那结果很大几率是走向某一种衰败的阶段。因此绝大部分作品都惯用中西结合，外来元素民族化，民族形式现代化的方式方法，其中《陆游与唐婉》这部作品就是民族形式现代化最好的代表作。

2.乐曲背景介绍

何占豪老师的《陆游与唐婉》是遵从一段真正的历史——南宋著名词人陆游的爱情故事所创作。这首乐曲诉说了诗人陆游与他的爱妻唐婉之间凄凉绝美的爱情故事，陆游的母舅唐诚家有一女名叫唐婉，与陆游同龄。陆家以家传的一只凤钗作为定情信物，定下了与唐婉的婚事。陆游的母亲唐氏一心盼望着自己的孩子有朝一日能够有所作为光宗耀祖，因此唐氏看见这一场景不得不从中使诈拆散了这对夫妻。但仕途困难重重，陆游回到家乡过着终日游荡不堪的生活。一日他漫步到沈园，发现自己的妻子唐婉此时已经嫁给了别人，无限追思与苦闷，于是陆游提笔写下来了后世传颂至今的《钗头凤》。当唐婉看见陆游的题词后，终日郁郁寡欢不得言语，最终抑郁成疾，含泪而去。

（二）筝·乐·诗《陆游与唐婉》的演绎

1.技法演绎

由于本文着重研究和分析诗与乐的融合，因此针对此章节部分，将侧重点主要放在了乐曲的中部。

第99到第223小节可作为乐曲《陆游与唐婉》的展开部，此部分除了器乐钢琴的伴奏，还加入了人声声部。歌词便是陆游所作的《钗头凤·红酥手》。初始部分以“红酥手，黄藤酒，满园春色宫墙柳”引出，力度分别由中弱转到第三小节的中强，将情绪由一个个音符的递进往上推。第四小节之后转变为二四拍，节奏变得急促，古筝引领着钢琴的柱式和弦演奏，配合着歌词“错！错！错！”将情绪推向一个小高潮，极强地展现出悔恨无奈的情绪特点。随后的20个小节，钢琴的柱式和弦以渐强的形式展开，三连音与八分音符的衔接与呈现，配合古筝声部连贯的刮奏将这一部分推向了极具戏剧性的高潮点。随后，人声部分再次出现与前面相呼应的歌词，“莫！莫！莫！”使得听众身临其境，深表同情。

华彩部分为乐曲的第190小节到第223小节，这一部分也是最能凸显全曲情感色彩的部分，人声部分暂停，古筝声部持续的十六分音符以及六连音，需要演奏者在练习的过程中达到应有的速度与手指独立性，力度持续保持强而有力，之后紧接着一段扫弦，将内心所有的情绪：悲伤、痛苦、追思、怀念、愤怒等等全部抒发出来，在第199小节开始力度控制在极弱，细腻的声音下表达出唐婉与陆游相见后的悲伤之情。第200小节的摇指，需要演奏者在处理的时候将弦re按到mi的音高，左手加入颤音处理，模仿唐婉悲痛欲绝的哭泣声。

乐曲的再现部为第224小节到第258小节，仍然以人声、古筝、钢琴三个声部展开。节奏则采用二四拍、三四拍、四四拍的反复交替出现，古筝技法大撮的重复出现，使情绪与前面相呼应，也可以让听众再次感受到故事当中人物的心情与境遇。乐曲的尾声部分，不断反的点奏技法，使听众余味无穷、无限感叹。

2.情感表达

古筝是中国最古老的民族代表乐器之一，丰富的表现力自然是别的乐器所无法比拟的，但是，器乐在与依靠人本身的声音直接来表现情感相比较来说自然稍有逊色，即使在弹奏技法、乐曲感受以及气息把握方面下再多的功夫，也只能说是有所提高与进步。以第99小节的人声部分的歌词“错！错！错！”为例，字面上不难领会出此处想要表达出的情感是颓丧苦闷的，声乐的插入，更好地引领了古筝歌唱性的表达，由此可见，筝·乐·诗《陆游与唐婉》将声乐与器乐融合在了一起，利用各自的优势以最好的形式和效果呈现给听众。

四、结语

如今的民乐教育出现了浮躁的情绪和浮夸的表演动作，归根结底是因为部分学者未能对中国的音乐和乐器有最基本的审美，对中国音乐美学的思想一无所知，演奏仅仅停留在乐曲完整度的要求上，所以笔者希望通过此篇文章让民乐学习者对中国音乐有着基本的审美标准，如此才能保证民乐的纯洁与传承。