区域电影视阈中的新世纪东北电影研究

吴晓钟

（福建师范大学，福建 福州，350117）

一、新世纪东北电影：东北题材与文化表达

东北电影制片厂作为长春电影制片厂的前身，被誉为“新中国电影的摇篮”。东北电影制片厂建立于1945年，后于1955年正式更名为长春电影制片厂（简称“长影”）。就艺术贡献的角度来看，长影始终追求题材的倡导与实践，艺术精神与时代精神的平衡，以及浪漫主义同现实主义的结合。[1]在东北的电影制片厂中，除了资历最老、影响力最大、出品数最多的长影之外，还有辽宁电影厂（简称“辽影”）与黑龙江电影制片厂（简称“龙影”）。纵观新中国建立之初的东北电影，是在马列主义的文艺思想和毛泽东为工农兵服务的文艺方针指导下发展起来的。[2]

然而“东北电影”作为一种概念，仍然需要一定的论证和厘清。从列斐伏尔意义上的“空间生产”来看，空间是一种关系的集束，而“区域文化空间”实际是一种区域之上的文化空间形态，亦即一种文化的生产与传播，进而形成区域内的文化辐射。在既往的理解中，东北电影直接指涉长影摄制的电影。笔者认为，东北电影作为区域电影研究的一部分，无论是其特殊的地缘，还是其特定的历史，东北电影的重要特征在于反映东北地区的社会、人文、自然、经济等方面的现实状况与发展变迁，是一种动态而综合的产物。长影依然是东北电影的首要阵地，辽影与龙影为其次，再者是全国的、民间的电影创作机构。简言之，除了长影、辽影、龙影或东北籍为创作主体的影片，还应包括拍摄制作于东北地区的，来自于其他创作群体的影片，也一定是关涉东北题材及相关文化的影片。

20世纪90年代期间，长影经历过一段困难的时期，导致电影的出品数量逐渐减少。长影改革后，把工作重点转向电影全产业链的发展，如创建电影创作基地，还有向电视、发行、旅游、主题公园等新领域、新产业的延伸。经过2003年前后的一系列改革，以长影为代表的东北电影呈现出回暖的迹象，东北电影整体的数量与质量都有所回升。

新世纪以来，随着《集结号》《钢的琴》《白日焰火》《别告诉她》《春潮》等优秀影片的上映，以东北为地域空间的电影创作愈发引起学界与媒体的关注。更可喜的变化是，表现东北题材的代表性作品愈发丰富而多样地浮出，涵盖了工业、女性、现实、犯罪、农村等题材类型，不一而足。使得东北电影在题材选择、文化表达、创作主体、外部形态、美学追求等方面均显示出新的变化，这无疑有利于东北电影作为文化品牌与区域电影的塑造。笔者将从典型的题材入手，对新世纪东北电影在题材与文化上的基本状况给予举隅和分析。

1. 工业题材中的人文反思

工业题材是新世纪东北电影的重要题材，主要聚焦于20世纪90年代的工人下岗潮。在观众心目中，东北作为一种文化符号，往往关联到工业基地的形象，工厂车间、集体食堂、钢铁、火车、工人等符号，都是东北给世人留下的印象。这些电影常见的取景，有如破败的工厂、寥落的街道、荒芜的铁路等。虽然遭遇时代的变迁，工业题材之于东北电影，工业文化之于东北地区，工业精神之于东北工人，始终是不可替代的重要面向。

张猛导演的处女作《耳朵大有福》，开启了他对于东北家乡的生存现实和文化思考的独到书写。影片描写了退休铁路工人的故事，王抗美作为东北小市民的真实写照，在退休后仍然为了生活而日夜兼程，他的失落与东北工业的失落形成悲哀的耦合。在纪录片领域中，王兵导演的《铁西区》系列作品纪录了沈阳铁西区的工厂、铁路、艳粉街的社会变迁；于广义导演的《木帮》纪录了黑龙江伐木工人的真实生活。凡此种种，这类电影、纪录片中的工人阶级，往往有着强大的奉献而隐忍的精神内核，最能代表东北人的性格。而工业文化自信、工匠精神，都是东北电影值得发扬的文化资本。

2. 女性题材中的经验生产

在社会现代化进程的文化背景下，女性题材成为东北电影当中的又一重要表述。越来越多的东北电影，投入于东北女性现实经验的直接书写，聚焦于东北女性的生存境况。幅员辽阔的东北大地孕育了东北女性大方热情、不拘小节的性格，这也是一种东北人文的典型代表。新世纪东北电影中的女性形象，在传统与现代的角力中潜移默化地更新，逐渐打破观众心中的刻板印象。

杨荔钠导演的《春潮》，提供了母女关系、女性体验的具体而微妙的书写，影片成功地塑造了三个性格不同的女性形象，代表着三代女性的生存经验。她们偏安于长春的小公寓中，仿佛永远逃不出这爱恨交织的家园。波伏娃认为：“不存在母性的‘本能’……母亲的态度是由她的整个处境和她承受的方式决定的。”[3]郭建波面对母亲淡漠的外表之下，潜藏于心的是同情与怜悯，正如结局的春潮，循环往复地涤荡着三代女性，留下哀而不伤的怅然与憧憬。《巧凤》中的主角巧凤则是村中自主创业的代表，影片凸显了她坚韧不拔的东北女性形象。与之类似，《梨树花开》中的秋霞也是一位农村创业者，影片刻画出东北女性重情、重义、重担当的形象。然而不论事业上如何风火，东北女性的传统家庭观念往往又注定了她们对家庭的回归与坚守。《下海》中的下岗女工丽娜，为了追求理想的收入而不惜前往法国当保姆，却被迫从事卖淫，丈夫得知真相后旋即离家出走，但为了家庭的完满，他们最终选择了和解与保全。

3. 其他题材中的多元景观

新世纪以来，现实题材在东北电影中也得到比较集中的关注，主要根据东北地区的新闻事件、真实事件来改编，表现为一种针对东北现实景观的积极呈现，还原了东北人民生活的现实图景。《灿烂的季节》根据长春市的“代理妈妈”活动而改编，描述了失亲孩子的成长情境。高群书执导的《千钧一发》也根据东北的真实事件改编，讲述一位普通的人民警察老鱼的故事，影片揭示了东北现实层面的问题，反映出小人物的善良与力不从心。龙影出品的体育片《破冰》，则取材自中国运动员大杨扬、王濛等世界冠军和教练员的模范事迹，从运动员的视角传达出昂扬励志的体育精神。

近几年来，犯罪题材无疑构成了东北电影在类型化表达上的独特风景。犯罪悬疑片《嫌疑人X的献身》选择在哈尔滨独特的老工业区中取景拍摄。犯罪片《雪暴》同样将故事设定在地缘文化显著的东北小镇，讲述的是警察智斗悍匪的故事，东北的风雪气候更成为掩盖犯罪痕迹的帮凶。《东北偏北》则围绕东北地区的性侵案件，将喜剧元素融入罪犯抓捕的叙事中。需要指出的是，东北区域作为电影拍摄制作的背景空间或叙事要素，似乎频繁地和犯罪联系在一起，容易误导观众形成刻板的区域印象。

此外，农村题材依旧是东北电影屡试不爽的重要取向。自古以来，东北地区就主要以农耕经济为主体，东北的风土人情，农村鲜活的农民群像，朴素的邻里民风，荒诞诡异的民间传说，都为东北电影的题材选择提供了丰厚的资源。韩杰的《Hello！树先生》讲述了东北农村的荒诞故事，借主人公树先生的无常遭际，以魔幻现实主义的方式表达了农村地区的一些症结。耿军的短片《锤子镰刀都休息》也走的是荒诞叙事的路线，故事以荒村为背景，通过犯罪故事侧面反映出生活的衰落。蔡成杰的《北方一片苍茫》讲述了农村妇女颠沛流离的悲惨命运，影片对于东北方言、萨满文化等东北民俗有着巧妙而谨慎的运用，对于东北农村的文化生态也有着一定的反思。

二、典型聚焦：东北区域的艺术风情

尽管东北电影仍缺乏商业大片的制作，但小成本艺术电影的聚焦却呈现出别样的艺术风情。新世纪后脱颖而出的典型作品，诸如《钢的琴》《白日焰火》《别告诉她》，都是有着典型的东北区域标签的艺术电影。而笔者好奇的是，东北区域及其区域文化在这些艺术电影之中，是如何给予还原、想象与建构的？包括那些艺术化的表达、风格化的演绎、区域特色的意象呈现等方式，是否自觉地强化了东北区域的独特性与区域文化的关联性？这些是笔者思考的切入点。

张猛的《钢的琴》将故事背景设置在国企改革下的东北区域，饱含着对工人阶级的人文关怀。影片讲述了下岗工人陈桂林的生活，下岗让他面临家庭的破裂，为了争夺女儿的抚养权，给女儿造一架钢琴，成为他作为一名父亲的尊严底线。影片再现了那个时代的工人群像和生活场景，在东北萧索的冬日之下，暗淡的影调渲染着老工业基地的氛围。那些工业元素的环境、工业时代的象征，的确以潜在的形式影响着故事走向，担当着重要的表意功能，描绘出现实与荒诞杂糅的超现实色彩。从叙事的效果来看，不全然压抑而隐隐携带着温暖的期许。与其说是批判现实主义的尖锐表达，不如说是以温良的手法、乐观积极的态度，去寻找一种突破现实困惑的信念——敢想、敢干、敢拼的工人精神。在复调的叙事结构之中，一方面是父亲为保住抚养权的努力，另一方面则是工人们对工业时代的挽留。这内里的精神品质如“钢的琴”一样坚强，是东北工人们心中不曾改变的集体主义观念与阶级精神。当然，曾经变革的浪潮已然过去，东北亟需重整旗鼓以欣欣向荣。影片末端，当被拆除的大烟囱、锈迹斑斑的工厂、钢做的琴与乐队最后的演出并置在一起时，它们共同构成了一个时代的终结、新世界的开启。这种极富浪漫色彩的表达，既是一种超然的心态，也在和伤痛告别。

刁亦男的《白日焰火》则以黑龙江的哈尔滨市为拍摄背景，故事围绕着警察张自力的破案过程而展开，有着类型片的外壳和艺术片的内核。可以说，城市在影片中承担了某种叙事作用，黑色电影式的影调营造出衰败的焦虑空间，和犯罪故事巧妙地融为一体。哈尔滨的寒冷气候，冬季压抑的城市氛围，乃至肮脏的街道，日常却又危险的冰刀，都成为影片风格构成的一部分。东北区域在影片中作为显在的存在，包括干洗店、澡堂子、煤厂、发廊、夜总会、歌舞厅、网吧、饭馆、工厂车间、地铁等环境的取景，又如代表着区域特质的冰天雪地，代表着工业文化的黑媒，以及哈尔滨夜晚多彩而迷人的光源，这些环境或意象群都得到了充分的利用。当然，“电影中的城市，并不是现实中城市的简单再现，而是一种想象和建构。”[4]应该说，北国冬夜的街景，极寒环境下人烟稀少的城市空间，都是为了营造出肃杀而压抑的故事背景，弥合了观众对于黑色电影的想象与建构。固然，黑色电影中的暴力与犯罪是不可避免的元素，城市作为背景是罪恶的发生地，仅仅是一种剧情需要的考量。更重要的还在于，影片敢于探究人性的复杂性，敢于揭露生活的多面性。“它试图协调商业市场和保有内涵上的探求，它不会屈就大众简单的明白与否，却要做探索心灵和思考社会文化的努力。”[5]

华裔导演王子逸的《别告诉她》在北美成为票房黑马，影片根据真实的家庭事件改编，讲述了长春一位老奶奶在查出癌症之后，全家人都不愿告知奶奶真相，而是假借婚礼之名与奶奶重聚。影片虽然是对某种美国视点的捕捉，但叙事的节奏、风格仍是非常东方式的内敛与克制。影片中的东北老家，不仅仅是符号化的存在，长春老百姓的生活场面得到了接地气的还原，经济开发区中拔地而起的高楼，也显映着东北经济发展的变化。东北的红白喜事等习俗，则承担着重要的叙事功能，比如在奶奶的传统观念中，操持婚礼一定得隆重、得讲规矩。影片中，比莉的文化寻根更像是一种跨文化的碰撞和交流，从东西方的生命哲学与人伦亲情的讨论之中，上升至中美之间关系的思考。一如酒店经理对比莉的发问，“美国好，还是中国好？”比莉回答：“不一样。”又如比莉对于“善意的谎言”的态度，从误解到理解，让她深刻地领悟到中国人的集体观念与美国人的个体观念的文化区别。总体而言，影片中的东北区域并非消极而他者化的指称，关于东北风土人情的表达也是丰满而感染人心的。敦厚的传统文化，温情的血浓于水，让奶奶的精神成为比莉的精神支柱，因此那超越文化地理的一声怒吼，也能从纽约传达至长春。

三、区域电影的特色：东北电影的识别度分析

中国电影学派视阈下的区域电影研究，是中国电影史研究的重要组成。一如贵州电影、西藏电影、新疆电影等区域电影，新世纪东北电影的新变化，使其成为不可忽略的电影文化空间并值得进一步挖掘的研究领域。对于东北电影与东北电影研究而言，完全可以借着区域电影研究的东风，进一步刮出独特的“东北风”，促进中国电影与中国电影学派的多样发展。如学者饶曙光所言：“要强调在共同体美学、共同体叙事的大方向下，注重各地域电影的在地性和差异性，进行个性化、多元化的探索。”[6]17

从区域电影的特色来看，东北电影依托于东北地区独特的历史传统、民俗风情、地貌特色、冰雪文化、黑土文化等，呈现出自觉的文化内涵与美学风貌，成为中国电影文化多样性的重要组成。比如，东北演员形象、东北方言、东北服饰业已成为东北电影中的典型符号；东北的二人转、小品、电视剧都是东北电影经常借重的文化资源；婚丧嫁娶、民间曲艺等东北的民俗符号，是东北电影还原百姓生活与传统观念的集中体现。从东北电影的人物塑造来看，东北电影中的“东北人”有着自觉的身份认同——豪爽、朴素、实诚、风趣，是最典型的特点。东北人的质地来自于东北区域文化对人们观念的熏陶，包括人与人之间关系的刻画，那种互帮互助、真诚以待的人际交往，都构成了东北人文精神的亮色。

最具识别度的东北电影类型当属喜剧片，喜剧片支撑了东北电影最主要的市场输出，包括大鹏、小沈阳、开心麻花等知名东北电影创作团队的作品。比如大鹏的《煎饼侠》、小沈阳的《猛虫过江》、长影出品的《斗牛》等喜剧片，都携带着浓郁的东北风味。又如，宁浩的《黄金大劫案》聚焦于流浪的无业青年，影片糅合喜剧叙事与革命叙事的线索，讲述了游手好闲的小东北最终如何化身为抗日英雄的故事。张骁的《跟踪孔令学》以社会新闻为切入口，讲述了辽宁小城的中学教师与社会青年之间的社会悲喜故事。总体而言，东北话作为东北喜剧片的核心元素，是塑造喜剧效果的主要手段，诙谐的语言设计、乐观的喜剧文化与活泼的叙事调性，共同营造出鲜明的喜剧风格。喜剧之于东北电影是其所擅长的，但仍需要注意把握幽默与低俗的分寸，防止一味的低俗化、商业化稀释了东北文化的精神内核。

主旋律影片的创作也是东北电影一贯的高识别度呈现。冯小刚的《集结号》重构了东北电影的革命叙事，影片注重历史价值的当代转化和艺术表达的生活化处理，可以说吹响了东北主旋律电影的转型号角。徐克的《智取威虎山》则重述了杨子荣如何智取、端掉土匪窝的东北传奇，影片以尤为民间化的叙事立场，一改以往高大全的单一英雄形象，塑造出东北雪域中的草莽英雄。这种人性化视角的复归，切合了新世纪观众的观影口味。此外，还有如《大太阳》《辛亥革命》《信义兄弟》《老阿姨》《守边人》等符合东北电影传统的主流创作。

从区域电影的长远发展来看，东北电影仍存在着一些值得关注的问题。在特色表达方面，有关东北历史文化与地域特色的东北电影，在总体数量上仍然较少，许多影片停留于为观众提供景观式的图景，缺乏针对东北人文本质特点的深入挖掘。在东北电影形象的塑造上，如滑稽、粗俗、乡村、接地气、落后、强悍，都是相对固化的传统认知，刻意的东北元素甚或容易导致丑化、污名化、歪曲化的刻板印象，不利于还原真实的东北形象，因而不能仅仅停留在娱乐文化、农村文化的表现上。在区域电影的文化表达上，由于东北地处中国的边陲地带，长期需要对抗严酷的生存环境而缺少与外界的互动，无形中影响着东北电影的文化观念，难免形成墨守成规的文化思维，导致某些创作观念落后于时代的发展。因而需要在传承的基础上求创新、求发展，更多地展现东北积极而活力的一面。在东北电影的市场拓展方面，东北电影的独特风格对于市场经济的转型而言，尚存在一定的不适应，典型的如商业大片的匮乏仍是一块短板。因此，“区域电影在‘陌生化’方面更具生产力，但仍需向共同价值靠拢——后者是受众接受的基础与可能。”[6]16

总而言之，新世纪以来，盘踞于中国电影市场业已是各个民营电影公司，长影等东北的电影制片厂仿佛失落于历史演进的浪潮中。固然可以归咎于时代、政策、潮流的变迁，但本质在于人的创造，不能疏忽电影创作、艺术生产的立足之本——作品。因此，进一步把握东北地区的区域文化特征，促进东北电影的创作实践，才是重塑东北电影之品牌效应的必然途径。可喜的是，越来越多的新生代导演投入东北电影的创作，包括有港台导演、华裔电影人参与到东北电影的创作中。概言之，东北故事的银幕书写必须打破思维的定式，继续深入挖掘东北区域的电影题材与文化资源，强化东北电影作为区域电影的独特韵味、品牌效应和优良传统，重塑东北电影的独立品格和美学追求，最终促进电影“东北风”的形成。