论歌剧《党的女儿》田玉梅声乐形象与综合艺术手段

周 芳

（国防大学军事文化学院，北京 100000）

一、唱与念、吟、诵

在田玉梅与其他人物交织的唱段中，如《马家辉，你开枪吧》《两条道路任你选》等，涉及到唱、念、吟、诵的技术处理问题。在这方面的技术处理，中国戏曲声乐与语言传统以及中国歌剧近八十年的经验已经得到较好的解决，并且付诸于理论著作中。但是，这也是个长存、常新、常用，并经常循环出现矛盾的问题，仍然需要重温历史，探讨理论，进行实践，充实发展。

这里重温歌剧《白毛女》创演中提出的有关歌唱、吟诵与道白的处理问题。该剧的作曲者马可、瞿维，早在1946年提出：“中国歌剧也有歌唱，有吟诵，有道白，三者是有机结合着的。吟诵与道白在剧本中不是从音乐方面游离开的。但在《白毛女》的剧本创作中，未能掌握中国歌剧写法的特点，常常令人感到唱得突然，讲得不自然。”特别提道“在中国歌剧中用以衔接和转换歌唱、吟诵及道白的方法，我们就不会应用，在这方面的经验是很少的。”马可、瞿维两位作曲家提出的问题，是传统欧洲歌剧与中国歌剧在艺术形式上最主要的区别之一，也是中国歌剧鲜明的艺术个性之一，也是个演唱、语言的技术处理问题。关键是中国歌剧必须要解决好歌唱、吟诵、道白之间的转换问题。这个课题提出45年后的歌剧《党的女儿》的创作，才将歌唱、吟诵、道白三者之间相互的转换与衔接解决得比较好。这种转换和衔接，关键是吟诵、道白要在剧诗性、音乐性上，与歌剧的声乐形象紧密联系。或说吟诵、道白所具有的剧诗性与音乐性，应该是声乐形象的一种延伸。在歌剧的声乐形象的二度创作应该是广义的声乐形象，不仅是唱段，还应该包括具有诗的音乐的属性的吟诵与道白等戏剧语言部分。歌剧演员要善于把“剧诗”性赋予吟板、韵白等音乐性因素与声乐形象贯通一起，并运用音乐化表现处理方法，让吟诵、道白与人物角色的声乐形象也紧密结合起来，促使声乐形象在延伸中达到完美的境界。

二、形体表演的音乐律动

歌剧《党的女儿》的形体表演，最主要的特点是与音乐形象（包括台词语言）的律动的结合上。歌剧演员在二度创作中，在这方面要养成自觉的创作习惯，并根据人物角色的个性有所创新。

如第四场中，田玉梅步步紧追桂英是否向敌人投降变节一段戏，表演的音乐性是很鲜明的，可以说是声乐形象的内伸外延。在第五场开始，田玉梅等人物上山寻找游击队的唱段演唱、表演中，已经注入了载歌载舞的表演因素。而主题歌《杜鹃花》的几次出现，多半与舞蹈浑然一体。第一场和尾声出现的歌舞《杜鹃花》，前者凄厉悲哀，后者壮丽辉煌，形成了戏剧的强烈对比。第四场中，《杜鹃花》则为田玉梅感化桂英铺设了感情沟通的管道，为人物的诗情画意的表演营造了氛围。从这个意义引申开来，中国歌剧与中国戏曲有异曲同工之妙。声乐形象与“念”“做”“打”（“舞”）密不可分，讲究声情与形神的完美统一。

鉴于在形体表演上，中国歌剧在二度创作表导演上和演员训练上比较重视，表演问题自成体系，所以在这里不具体论及。但是，对于表演的基本功、基本理论、戏曲传统程式与“四功”——唱、做、念、打；“五法”——口法、手法、眼法、身法、步法；“三节”——手、肘、肩“三节”，脚、腿、胯“三节”，头、腰、脚“三节”；“六合”——“内三合”（唱腔）、“外三合”（每个姿势的“三节”协调）等等，中外表演流派、体系的钻研，都是必不可少的。

三、音响与舞台美术的“无声伴奏”

舞美是提供表演意境、营造氛围、配合戏剧情节和人物身份、性格、情绪的手段。今天，虽然很少有人再把布景看成纯“装饰”，把灯光看成纯“照明”，把音响看成纯“扩大”的，但正确的认识也未必已经建立起来。要论及的问题是声乐形象二度创作与舞美的联系，乍一听这似乎有些牵强。其实不然，且不说这方面的实践与理论建树的久远历史，近在四十年前，关于灯光、布景是歌剧人物的流动的“无声伴奏”的观点，已经在中国歌剧舞台实践和理论探讨中崭露。最为典型的实践实例是歌剧《草原之歌》的舞美灯光。理论探讨的典型实例，是《草原之歌》的舞美灯光设计刘锐在后来的文章《无声的音乐伴奏》。文章中论述道：“灯光自身虽然奏出无声的音乐，但作为戏剧化灯光必须受戏剧的制约和为演员服务，并作为表演延长而存在的‘伴奏’功能。”（原注为：引自美国1974年10月出版的《剧场设计与工艺》第22页）“只有演员在其中活动起来以后，才能‘奏’出有时间差别的流动音乐。所以阿庇亚才教导他的学生‘用腿而不是用眼睛’（原注为：引自美国《舞台设计·阿庇亚》）进行舞台布景设计。舞台灯光自身虽然能够利用光影变化使这些凝固的音乐流动起来，但流动是为了戏的需要，它还要受布景的制约。阿庇亚给舞台上的视觉存在排了座次：第一演员；第二布景；第三灯光；第四是绘景。”

从上述引文中可以看出，观点的提出，到遇到不是否定而是扩而大之的“质疑”，再到对“质疑”的“回答”，倒给了人们许多有关舞美与音乐、与戏、与人物角色之间相互依存、互动关系的启示。这种依存、互动关系，又是二度创作能动地释放艺术能量的一种体现。我们在探索歌剧声乐形象二度创作时，拿来舞美的“无声伴奏”的艺术观点，分析歌剧《党的女儿》的实践效果，对于开阔艺术视野大有裨益。

歌剧演员在这方面的理论知识比较缺乏，直观感性远远大于有意识的学习探究。仅以司空见惯说法而言，其中的蕴味却不同一般。一出戏的“有声有色”，必须靠景与光的勾勒描绘，靠声与效的创造传递；人物角色的“绘声绘色”，必须靠景与光的烘托渲染，靠服装与化妆的塑雕琢刻，靠声与效的传情显神。构成这些形象的诸多因素中，音乐形象的造型性以及严谨逻辑因素如同灵魂入窍，赋予舞美布景、灯光、音响、效果、服装、妆型、道具以艺术的灵性。整个舞美设计与舞台工程系统，与歌剧中人物声乐象形的二度创作息息相通。

歌剧《党的女儿》的第六场结尾出，人物是田玉梅和烈士们的雕塑般造型，音乐是田玉梅主唱段《万里春色满家园》的延续——第四次出现的主题歌《杜鹃花》和第二主题歌《天边有颗闪亮的星》，以缓降天幕画幕与对比景物产生的视觉感，造成人物造型冉冉上升的效果。这里，缓降流动的天幕画幕，确实是两首主题歌和人物“雕塑”造型的无声、有形、流动的“伴奏”。从表演说，田玉梅和所有参加造型的人物，虽然是静止的“雕塑”，但必须把“雕塑”的势态与上升的态势结合起来；在视线感觉上，也必须把“雕塑”的视线与上升的视线结合起来；特别要在音乐与流动的布景“伴奏”的想象中产生上升之感，形成声乐形象与视觉形象一起升华的艺术效果，让观众得到感情上的尽兴、艺术上的满足。

歌剧《党的女儿》第五场结尾，在田玉梅、桂英、七叔公成立战斗小组后，在辐照三人的造型光与天幕星光“伴奏”下，三人演唱《天边有颗闪亮的星》，声音显得格外“有声有色”。七叔公担当起上山找游击队的重任，又是一束如日初升的侧逆光的“伴奏”，伴着“正义的哲人”唱出的《日头落山心莫慌》，循着七叔公登山的步履，映射着田玉梅和桂英挥手、目送七叔公的身影，是“无处不在”“无孔不入”的“光”，把浓烈的情、深邃的意、明晰的理汇总在同一“音乐总谱”中，镶嵌在同一幅“立体映像”里。对于“光”，歌剧演员既要成为牵动“光”波流动的核心体，又要会“借光”传“声”、显“神”，让“光”的“伴奏”像琴师跟腔一样，兜托声腔，像乐队为主奏乐器协奏一样交织烘托。“光”为演员的演唱、表演二度创作“伴奏”，演员要像与乐队合作融合一样，建立起与“光伴奏” 的合作观念，在演唱、表演中与“光伴奏”相融合。

歌剧《党的女儿》中的“杜鹃花”是舞美设计的“主角”，与“杜鹃花”的地域环境、“杜鹃花”的主题歌和有关“杜鹃花”的唱段、主人公性格象征、主题思想标识、艺术手法夸张、“杜鹃花”舞蹈意象等等都是统一的。舞美“逼真”的杜鹃花，负载着所有虚拟、意象化的“杜鹃花”。

再回过头来论及田玉梅声乐形象二度创作的依据，舞台景物的“主角”又何尝不是一个“依据”呢？我们如细细分析唱段，不知有多少“舞台景物”“戏剧道具”，都是人物角色借以比兴、抒发、寓意、赋性、喻理的形象符号。

所以说，歌剧声乐形象的二度创作，不仅要靠演唱的真功夫，而且真的是“演唱功夫在唱外”，是一个立体、多维、边缘性的艺术创作活动。谚语所说的“台上三分钟，台下十年功”的含义中，也包含着“功夫”内外的“功夫”磨砺与创造。